VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Buržuāziskās mākslas strikti ierobežotais haoss Kirils Kobrins | |
| „Šajā tik haotiskajā laikā ir kāds necils žanrs, kas cenšas saglabāt klasiskās vērtības...” Borhess | |
 Grāmatas Gilbert & George: Intimate Conversations with François Jonquet vāks Phaidon Press, 2005 | |
| Nesen man uzdāvināja nocenotu coffee table book – sarunas ar Gilbertu un Džordžu (Gilbert and George, G&G), ko deviņdesmito gadu beigās un divtūkstošo sākumā risinājis franču mākslas kritiķis Fransuā Žonkē (François Jonquet). Šo grezno grāmatu laidusi klajā izdevniecība Phaidon, un tā izdaiļota ar milzīgu daudzumu pašu G&G un viņu darbu foto. Lasīt to var mazās devās – teiksim, brokastīs ielejot sev tēju, tuvinot mutei karoti auzu pārslu biezputras, uzziežot graudu maizes sausiņam zemesriekstu sviestu un džemu. Proti, veicot darbības, kādas Gilberts un Džordžs mājās nekad neveic. Kā zināms, mākslinieki jau vairāk nekā četrdesmit gadus dzīvo Londonas Īstendā, Furnjē ielā, savulaik par lētu naudu iegādātā mājā, ko šī rajona džentrifikācija un pašu G&G investīcijas (gan mākslinieciskās, gan finansiālās) pārvērtušas par īstu – un ļoti dārgu – mākslas darbu. Kā zināms, G&G vienmēr staigā divatā, vienmēr tērpušies korektos angļu uzvalkos, vienmēr ir laipni un pieklājīgi, un viņu dzīve ir pakļauta rutīnai un rituālam – galu galā viņi kļuva slaveni 70. gadu sākumā, kad nolēma kļūt par „dzīvajām skulptūrām”. Taisnību sakot, neraugoties uz to, ka šie mākslinieki rada arī diezgan lielu daudzumu vairāk ierastas mākslas – kolāžas, fotogrāfijas, plakātus –, viņi joprojām ir un paliek „dzīvās skulptūras”. Viens no striktajiem noteikumiem, ko G&G nelokāmi ievēro, ir: nekad neglabāt mājās nekādu ēdienu! Tikai tējas paciņas, kafiju, cukuru, tējkannu un tasītes. Un, protams, šampanieti. G&G brokasto Brikleinas ieskrietuvē, bet divas reizes nedēļā dodas uz tuvējo Haknijas rajonu, lai ieturētu pusdienas Kingslendroudas turku restorānā Mangal. Viņi vienmēr brauc tikai ar 67. autobusu, kas atiet no Oldgeitas. Tā kā es dzīvoju turpat blakus Mangal, tad diezgan bieži varu vērot šos vecos vīrus nevainojamos uzvalkos izkāpjam no autobusa, pārejam ielu, vai, ja ieskatos restorāna logā, sēžam zālē, kas ar iestādes saimnieka ziņu piekārta ar neciešamām gleznām. Viss iepriekšminētais, starp citu, tiek apspriests arī grāmatā, ko es reizēm brokastojot palasu sava rīta rituāla laikā, kuram gan nav nekā kopīga ar G&G paradumiem. Taču, ja man nesteidzīgas brokastis ar kaut kādas muļķīgas grāmatas lasīšanu ir tīri personisks rituāls, tad G&G katra rūpīgi iestudētā un atkārtotā kustība ir viņu konceptuālās mākslas svarīga detaļa – mākslas, kas tomēr ir saistīta ar strikti organizētu perfomanci. Tajā grāmatas daļā, kur ir runa par angļa Džordža un Tiroles itālieša Gilberta pazīšanās laiku Londonas Sv. Mārtina mākslas skolā, Žonkē viņiem jautā – un ko tad jums tur mācīja? „Ta’ neko,” atbild viens no viņiem. „Tikai formu. Bet mēs jau bijām tēlniecības nodaļas studenti. Pārējās fakultātes bija parastas – dizains, glezniecība –, bet, lūk, tēlniecība bija pavisam kas cits.” Un Džordžs turpina: „Tā bija tēlniecības nodaļa, kas izcēlās uz citu fona, piedāvājot klases cilvēkiem no malas. Sv. Mārtina skolu finansēja inspektoru komiteja, kas nebūt nepiekrita šādam kursam, taču Frenks Mārtins kārtoja dokumentus tā, ka citu fakultāšu nauda tika pārsūknēta uz mūsējo. Oficiāli mūsu mācību kurss neeksistēja. Tu neieguvi nekādu grādu, neko tamlīdzīgu. Viņa nodoms bija padarīt šo departamentu ērtu un vispārēju vienlaikus. Viņš uzaicināja studentus un pasniedzējus no visas pasaules. Jo oriģinālāks bija kandidāta CV, jo azartiskāk Mārtins ievilka viņu pie mums. Kara laikā viņš dienēja „Tuksneša žurkās”1 un daudz cieta; domāju, ka multikulturāla kausējamā katla ideja viņam ienāca prātā tieši tad.” | |
 Gilberts un Džordžs Tokijā 1997. gadā Foto no grāmatas Gilbert & George: Intimate Conversations with François Jonquet Phaidon Press, 2005 | |
| Līdzās visai interesantam vēsturiskam materiālam, kas ļauj saprast, ko īsti nozīmēja „svingojošie sešdesmitie” britu mākslai, Londonas dzīvei un tālaika jaunatnei, šajā fragmentā var uztaustīt arī svarīgu pieturpunktu sarunai par tik mūžīgu tēmu kā „māksla un haoss”. Jo kaut kā pieņemts – patiesībā pieņemts tikai pēdējos gados – uzskatīt, ka māksla ir kaut kas gaisīgs, laikam un jebkādai kārtībai nepakļaujams, bet mākslinieks – pašpietiekams, brīvs, izaicinošs radītājs, kurš, ieejot svētā transā, dara ko grib. Citiem vārdiem sakot, Māksla un mākslinieks bieži tiek uztverti kā patvaļīgi haotiska Daba, kas savā brīvībā pretojas organizētajai, noteikumiem pakļāvīgajai Kultūrai. Līdz ar to šāda Kultūra sevī neiekļauj tā dēvēto „īsto mākslu”, kas ir īstas brīvības un radoša haosa izpausme. Šis viedoklis ir diezgan vulgārs; tas galvenokārt izplatīts mākslai tālu cilvēku vidū un sakņojas pēdējo piecsimt gadu visburžuāziskajā un mietpilsoniskākajā mākslas virzienā – romantismā. Romantisms atrauj mākslinieku no apkārtējās sabiedrības, nošķir brīvo Mākslu no formalizētās Kultūras un apvelta māksliniecisko darbību ar cēlo apzīmējumu „patiesa” tikai tādā gadījumā, ja tā pārkāpj visus noteikumus un iemieso sevī teju vai pirmatnējo haosu. Šo 19. gadsimta romantiķu izdomāto koncepciju pēcāk pārtvēra vēlīnie romantiķi, un tā piedzīvoja dīvainu attīstību mākslu traktējošajās psihoanalītiskajās teorijās. Salīdzinoši nesen, pirms gadiem 50, šīs idejas tika ieplūdinātas jau pavisam bezjēdzīgajā hipiju kustībā, kas, bez šaubām, bija viscaur konservatīva, retrogrāda, reakcionāra – ar tās dievinātajiem spontānajiem aktiem, miesisko un emocionālo haosu, ar tās ticību „no dabas labam un krietnam cilvēkam”. Interesanti arī, ka – jo vairāk bija runu par spontānu aktu, improvizācijas, radoša haosa, cīņas pret mietpilsoņu noteikto kārtību nepieciešamību, jo ciešākos ekonomiskās, ideoloģiskās un kultūras kārtības, nesatricināmas Ordnung, rāmjos ieslēdzās viss šis šķietami auglīgais un brīvais haoss. G&G stāsts par Sv. Mārtina mākslas skolas tēlniecības nodaļu ir tieši par to. Jā, tur valdīja patvaļa un haoss, nodaļas vadītājs rīkojās, kā viņam ienāca prātā, bet tas viss nesis augļus – starp citu, no Sv. Mārtina sienām nākuši ne vien pieminētie Gilberts un Džordžs, bet arī Berijs Flenegens, Ričards Longs un Hemišs Fultons. No otras puses, ir skaidrs, ka šajā dažnedažādo miesas un gara revolūciju laikmetā bezcerīgi „sevi meklējošu” jauniešu tur bija krietni vairāk – un mākslas ziņā, protams, no viņiem nekas labs nesanāca. Nav jau arī nekāds brīnums; jebkādās skolās, lai kā tās būtu organizētas – kā brīvas komūnas vai izglītojoši cietumi – parasti tā arī notiek. Kaut kur jēgas ir vairāk, kaut kur – mazāk, taču viss atkarīgs no šajos apstākļos esošajiem cilvēkiem, no viņu gribas un vēlmēm un, visbeidzot, no nejaušību spēles. Tā ir parasta lieta. Taču pati slavenās mākslas skolas tēlniecības nodaļas funkcionēšanas sistēma pelnījusi daudz nopietnāku uzmanību, jo tā ļauj nojaust, kāda šodien ir „mākslas” un „haosa” mijiedarbība. | |
 Gilberts un Džordžs savā Londonas dzīvoklī 1987. gadā Foto no kataloga izstādei Maskavā 1990. gadā © Derry Moore | |
| Sv. Mārtina koledžas tēlniecības nodaļas haoss bija lieliski norobežots no ārpasaules haosa tīkojumiem. Nodaļa dzīvoja savu dzīvi koledžas sistēmas iekšienē, kur pastāvēja daudz konvencionālākas fakultātes. Sv. Mārtinam bija aizbildņi, kas sadabūja skolai naudu, – un tikai sarežģītās sistēmas esamība palīdzēja Frenkam Mārtinam no šī naudas ezeriņa novirzīt zināmu līdzekļu daudzumu savu ideju realizēšanai. Visbeidzot, pati ideja par kosmopolītisku mākslas skolu, kurā augstāk par visu tiek vērtēta tā dēvētā „oriģinalitāte”, Mārtinam ienāca prātā, kad viņš dienēja armijā, – un arī kara laikā. Proti, galējas nebrīves un maksimāli stingras militāras kārtības apstākļos – kas, protams, neizslēdz mūžīgo militāro haosu, ko ģenerāļi, žurnālisti un kara vēsturnieki mēģina piesegt ar spriedelēšanu par „stratēģijām”, „plāniem” utt. Zinām, visi taču esam lasījuši romānu „Karš un miers”. Citiem vārdiem, romantiskā koncepcija, kas interpretē Mākslu kā pašrodošos un pašpietiekamu Haosu, ir iespējama tikai vienas mūsdienu pasaules tik labi organizētās, racionālās un visai piezemētiem mērķiem sekojošās sociokulturālās sistēmas šūniņas iekšienē. Pati par sevi „mākslas-haosa” ideja varēja rasties Marksa un viņa sekotāju aprakstītās darba dalīšanas sistēmas ietvaros – sistēmas, kas strādnieku atsvešina no viņa radītās preces un noved pie cilvēka tālākas atsvešināšanās sabiedrībā. Šī atsvešināšanās rada instinktīvu vēlēšanos pasūtīt pie velna apkārtējo pasauli un darīt tikai to, ko tajā brīdī gribas. Tā ir histēriska reakcija, kas raksturīga katram vēsturiskajam laikmetam – bet tikai buržuāziskā sabiedrība spēja rast šai histērijai pielietojumu, „pārdodot” to publikai kā ģeniāla mākslinieka tipisku uzvedību. Jo mākslinieks negantāks un haotiskāks, jo viņš ir vērtīgāks – jo vairāk naudas piedāvā par viņa darbiem, īpaši pēc nāves. Ļoti labi to apliecina tas, kas notika ar nabaga Van Gogu. Ja viņš trakuma lēkmē sev būtu nogriezis nevis vienu, bet abas ausis, viņa darbi šodien būtu vēl dārgāki. Tādējādi Mākslas un Haosa attiecību problēma, kas patiesībā nomaina īsto (kaut arī vēsturiski ierobežoto) Mākslas un Brīvības attiecību problēmu, ir noteikta pasaules uzskata, paradigmas vai tā, ko Mišels Fuko sauca par „epistēmu”, produkts. Tā ir jauno laiku, buržuāziskā laikmeta kulminācijas, 19. gadsimta epistēma. „Limburgu stundu grāmatas” („Berī hercoga stundu grāmatas”, 15. gs.) autoriem vai mūsdienu konceptuālistam Viktoram Pivovarovam – minot divus galēji atšķirīgus piemērus – šī problēma nepastāv. Brāļu Limburgu gadījumā pati „haosa” ideja tālaika māksliniekiem (pēc būtības amatniekiem, kas nebija atsvešināti no pašu radītā produkta) liktos pilnīgi sveša, varbūt pat velnišķīga. Šajā Dieva pasaulē valda stabila, Radītāja apspīdēta kārtība, un visa Māksla jeb, precīzāk, māksla – ar mazo burtu – ir vienkārši darbs un meistarība, kas ilgi jāapgūst un pēc tam rūpīgi jāpraktizē. Jau pēckara māksliniekiem – kā pieminētajiem [Pivovarova loka] Maskavas konceptuālistiem – priekšstats par „romantisko, haotisko Radītāju” ir ne vairāk kā tikai tēma ironiskai mākslinieciskai refleksijai. Vēstures ietvars, kas iekļauj šādu radītāju un pašu radošā haosa koncepciju, ir noslēdzies. „Labi,” jūs teiksiet, „tā ir. Bet ir taču bijuši – un vēl pavisam nesen – arī citi mākslinieki, kas tiešām strādāja ar haosu, paši bija haoss!” Jā, protams. Bija diženais Frānsiss Bēkons ar savu slaveno, ar dažādiem krāmiem līdz griestiem piebāzto darbnīcu, ko viņš mēdza impulsīvi pārkārtot, lai kaut ko izmantotu jaunam darbam – saburzītu, izbalējušu fotogrāfiju, avīzes strēmeli, reklāmas lapiņu vai ko tamlīdzīgu. Taču uzsvērsim, ka Bēkons negleznoja „haotiskas gleznas”; viņš, neskatoties uz savu diezgan nekārtīgo dzīvesveidu, pat nebija haosa iemiesojums, inkarnācija cilvēka tēlā. Viņš apzināti, gandrīz racionāli radīja haosu, ko strikti ierobežoja savas slavenās darbnīcas sienās, un pēc tam ar šo haosu strādāja. Bēkons itin kā iedomājās sevī mītošu neprātīgu romantisku mākslinieku un palaikam izlaida to pastaigāties ar otu rokā – taču tikai stingrā uzraudzībā. 1 Agļu val. The Desert Rats. Tā sauca britu 7. tanku divīziju, kas 1942. gadā piedalījās Ziemeļāfrikas kampaņā. | |
| Atgriezties | |
