VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Robērs Lepāžs: „Mēs ieejam jaunā laikmetā” | |
| Esmu mācījies aktiermākslu Kvebekas konservatorijā, un šo trīs gadu laikā divas trešdaļas aizvadīju skatuves dizaina nodaļā. Biju tik ļoti aizrāvies ar scenogrāfiju, ka pasniedzēji draudēja mani izsviest no aktiermākslas skolas, ja nekoncentrēšos uz aktierspēli. Es turpināju veidot scenogrāfiju kā brīvprātīgais. Ļoti bieži scenogrāfija tiek uzskatīta par kaut ko dekoratīvu, kas aptver teātra uzvedumu. Es allaž prātoju, vai ir kāds veids, kā padarīt scenogrāfiju par stāsta centru vai vismaz sākuma punktu. Kad pabeidzu teātra skolu, darbojos kā aktieris un režisors, un nereti man tika dota iespēja veidot skatuvi. Protams, tajā visā bija vērojama hierarhija: rakstnieks, tad režisors, zem viņa aktieri, pēc tam apkārt visiem šiem cilvēkiem – skatuves un kostīmu dizaineri un tā tālāk. Es tajā nejutos īsti ērti un domāju, kā to varētu mainīt. Un tad reiz es uzdūros nelielam atjautības uzdevumam, kas sastāv no deviņiem punktiem. Tie ir jāsavieno ar četrām nepārtrauktām līnijām, neatraujot roku no papīra. Liekas, ka nav veida, kādā šos punktus būtu iespējams savienot. Atbilde ir vienkārša (demonstrē attēlu uz ekrāna). Mani tas atbrīvoja, jo uzdevums pierāda, ka mēs tiecamies izgudrot noteikumus, kas patiesībā neeksistē. Nekur netika norādīts, ka nav atļauts strādāt ārpus rāmja. Man šāda rāmju radīšana lietu labākai uztveršanai šķiet teju brīnumaina. Kopš tā brīža es sāku domāt, ka man ir jāseko noteikumiem. Kā jau visur, arī teātrī ir stingri noteikumi, bet ir arī lietas, ko atļauts darīt ārpus rāmja. Man bija jāizveido savs uzņēmums, kas ne vien respektētu teātra producēšanu, bet arī palūkotos no citiem leņķiem un ietu citādus ceļus. 90. gadu sākumā es izveidoju savu teātri Ex Machina. Tas tika paredzēts izmēģinājumiem, lai radītu ko atšķirīgu, darbojoties ar māksliniekiem no dažādām disciplīnām – cilvēkiem no cirka, kino, operas un tamlīdzīgi. Kvebekas mēram bija vecs, tukšs ugunsdzēsēju depo. Viņš ļāva to izmantot kā mākslas inkubatoru. Pastāstīšu, kā izskatās mūsu ikdiena, izstrādājot izrādi. Visi ir iesaistīti jau kopš pirmās dienas no sākuma līdz beigām. Mēs sākam pavisam vienkārši – gandrīz stundu, pusotru apmaināmies viedokļiem. Daudzas idejas rodas no atklājumiem un improvizācijas. Sesijas beigās tieši pirms pusdienām tiek veltīts laiks, lai strukturizētu to, ko tikko esam pārsprieduši. Pēc tam visa pēcpusdiena režisoriem un aktieriem ir brīva. Tehniskā un dizaina komanda dodas iepirkties, meklēt rekvizītus vai izgatavot lētus prototipus idejai, ko pārspriedām rīta agrumā. Vakarā mēs visi pulcējamies tajā pašā telpā, un mums ir prototips videi, par kuru bijām runājuši no rīta. Šis ir savveida cikls, ko esam izstrādājuši gadu gaitā, un tas izrādījies ļoti iedarbīgs. Brīnišķīgi ir tas, ka izstrāde un rakstīšana tiek paveikta no rīta un vakarā, bet pēcpusdiena ir brīva, jo teatrāļiem tad ir jāpārstrādā savas pusdienas. Visa radošā enerģija ir klātesoša no rīta un vakarā. Par manu aizraušanos kļuva kino un teātra apvienošana, pēc tam centieni apvienot ierakstītos medijus ar „dzīvajiem” medijiem. Protams, kino un teātrim ir viena izcelsme. Metafora, ko izmantoju, domājot par teātri, sniedzas naktī. Apkārt ugunskuram sēdēja ļaužu grupa. Viņi tur sēdēja, aukstuma spiesti, un stāstīja stāstus. Galu galā vienam no viņiem nācās celties kājās un izmantot savu ēnu, lai ilustrētu stāstu, tādējādi radot attēlu, kas ir lielāks nekā īstenībā. Un tajā brīdī radās teātris. Tā bija arī kino dzimšana. Mani vienmēr ir aizrāvis tas, kāpēc par spīti mūsu centieniem apvienot kino un teātri šīs abas lietas allaž šķiet tiecamies atšķirīgos virzienos. Mūsdienu publika visticamāk nav īpaši izglītota, taču tā visādā ziņā pārzina kino vārdnīcu. Tā zina, kā darbojas stāsts, kas ir flash forward un kas ir flash back. To katru dienu stāsta reklāmas, internets, Youtube, televīzija, kino, Netflix. Filmas stāsta vārdnīca tiek nemitīgi uzlabota, tāpēc auditorijai teātrī nekas nenorit gana ātri. Stāstījums nav tik ātrs, kā tas ir kino gadījumā. Mani ļoti interesē, kā šīs divas lietas sadzīvo kopā. Cilvēki ir teikuši, ka kino „nogalinājis” teātri. Mana teorija ir tāda, ka kino teātri atbrīvoja. 19. gadsimtā tika uzskatīts, ka glezniecība dokumentē savu laiku. Mākslinieku darbs bija gleznot Napoleona kaujas, prezidentu, imperatoru, mākslinieku portretus. Tad ienāca fotogrāfija. Protams, tā bija melnbalta, un tai nebija gleznai pieejamo krāsu un nianšu, taču tā vienalga veiksmīgāk dokumentēja savu laiku. Pēkšņi fotogrāfija bija ņēmusi virsroku, un mākslinieki apgalvoja, ka fotogrāfija „nogalinājusi” glezniecību. Kāpēc mēs vispār izmantojam glezniecību, kāds ir tās pielietojums? Fotogrāfija glezniecību neiznīcināja, bet atbrīvoja. Glezniecībā ienāca kubisti, ekspresionisti, visas trakās formas, ko līdz tam nespēja iedomāties. Tā vairs nebija dokumentēšana, tā bija emociju paušana veidā, kādā tas līdz šim nebija darīts. Domāju, ka teātri ir iespējams izmantot, lai paustu to, ko kino paust nespēj. | |
 Robēra Lepāža lekcija Prāgā. 2015 Foto: Laura Belēviča | |
| Vēl viena interesanta lieta ir šajās „revolūcijās” lietotie instrumenti. 19. gadsimta sākumā parādījās akrila krāsu tūbiņas. Tās bija lētas. Eļļas krāsas bija daudz dārgākas un pieejamas vienīgi māksliniekiem, kas tās varēja atļauties. Pēkšņi glezniecība tika demokratizēta. Vienīgā problēma bija tā, ka akrils ātri izžuva. Tehnoloģija, ko izmantoja par spīti tās trūkumiem, radīja jaunu izpausmes formu. Radās impresionisms. Viena no lietām, kur tiek panākts nošķīrums, ir kino un dzīvā uzstāšanās. Kārtējo reizi tā ir ierāmējuma problemātika. 18.–19. gs. mijas Eiropā operas ierāmējums bija galvenokārt vertikāls. Vertikāle ir stāstīšanas veids, kurā cilvēks atrodas centrā. Virs viņa ir dievi ar saviem centieniem un vīzijas. Zem cilvēka atrodas visi šķēršļi, sliktās lietas, kas ar cilvēku var notikt, visbiežāk – nāve. Tāpēc līdz kino ieviešanai pastāvēja šāds vertikāls stāstīšanas veids, kādā dievi raugās uz mums, morāls veids – to nosaka šāds ierāmējums. Līdz ar kino ienākšanu stāsts kļuva horizontālāks. Tomēr kino nav par horizontālu stāstījumu, taču tas ir pilnīgi pretējs dzīvajam sniegumam. Tā nolūks ir radīt cilvēka, indivīda skatpunktu. Tās ir ceļojumu filmas un filmas ar ainavu – tā ir raudzīšanās cilvēka acīm. Tas raksturo visu 20. gadsimtu ar tā egocentrisko cilvēku un viņa dzīvi. Un šeit es iedomājos, kā to var saistīt ar cirku. Tas ir cilvēks, kas vēršas augšup vai lejup. Lido vai krīt. Lai kā uz to raudzītos, mēs esam iestrēguši ļoti horizontālā veidā, kā skatīt lietas, vai ļoti vertikālā. Ja mēs vēlamies ievirzīties 21. gadsimta teātrī, kā lai apvieno šīs divas lietas? Strādājot pie uzveduma „Kosmosa sacensības” (Space Race), es daudz lasīju par kosmosa programmām un ceļošanu kosmosā, iepazinos ar dažiem astronautiem. Viņi saka, ka 21. gadsimtā cilvēki sāks raudzīties uz lietām daudz citādāk. Viens no svarīgākajiem „Kosmosa sacensības” mirkļiem ir, kad „Apollo 8” aplido apkārt pasaulei un atgriežoties redz Zemes lēktu. Tā ir pirmā reize, kad cilvēce redz sevi kā planētu, kas lec. Tad pēkšņi nav vairs nedz augšas, nedz apakšas, nedz arī sānu. Tas, protams, notika 60. gados. Zinātniski raugoties, nepastāv nekāda horizontāle vai vertikāle, un šķiet, ka tas ir veids, kā 21. gadsimtā tiek uztverta pasaule un kultūra. Es saņēmu piedāvājumu veidot izrādi Cirque de Soleil Lasvegasā. Uzdevām sev jautājumu: kas būtu, ja mēs radītu ko tādu, kur varētu stāstīt stāstu jebkurā iedomājamā veidā? Mēs radījām skatuvi, kas atgādināja kosmosa kuģi. Dažkārt tā bija vertikāla, dažkārt – horizontāla, dažkārt – apgriezta uz sāniem. Man likās interesanti, ja varētu izveidot uzvedumu, kurā izmantotu šīs iespējas. Bija plašs konteksts, ko varējām pētīt, jo mums bija daudz akrobātu. Mēs izrādi veidojām tā, ka tikai akrobāti bija spējīgi izzināt šo savādo telpu. Radījām vidi, kam bija jāpakļaujas kosmosa telpas likumiem. Mūsu problēma bija gravitāte. Tā ir interesanta, ja to izmanto kam vairāk nekā tikai stāvēšanai vai krišanai. Biju apsēsts radīt vidi, kurā nevar ieiet un no kuras nevar iziet, bet var tikai ieplūst iekšā un izplūst ārā. Vairs nebija iespējams pateikt, ka jāienāk no labās vai kreisās puses, tas bija kas ļoti savāds. Tā bija antigravitātes telpas pētīšana. Man sāka apnikt darbs ar rāmjiem, un katrā nākamajā projektā mēs centāmies atklāt, kā varam izvairīties no tiem. Mēs strādājām pie izrādes „Spēļu kārtis”. Tā sastāvēja no četriem trīs stundu ilgiem uzvedumiem par kāršu spēlēšanu. Strādājām slēgtā telpā, kurā bija gan vertikalitāte, gan horizontalitāte, gan filmēšana, jo scenogrāfijas uzbūve bija cirkulāra un tehniski kompleksa. Aktieri rāpoja iekšā un laukā no dažādām skatuves durvīm, centrā atradās kvadrātveida lifts, kas virzīja mēbeles augšup un lejup. Atklājām, ka visa šī antigravitātes padarīšana mums liek pacelties. Mēs sākām attīstīt tukšo telpu starp to, kas ir augšā, un to, kas ir apakšā. Tas bija kārtējais mēģinājums atbrīvoties no rāmja. Vēl viena nesena pieredze ir šova „Adatas un opijs” pārstudējums. To mēs izlēmām uzvest atkārtoti ar iespaidīgu scenogrāfiju. Tas patiesībā ir kubs, tā iekšiene, kurā sienas kļūst par grīdu un grīda kļūst par griestiem, tātad notiek gravitācijas pārkonstruēšana. Mums nācās nākt klajā ar dažādiem rīkiem, kas noturētu cilvēkus uz skatuves. Visas mēbeles parādās uz skatuves ar gravitācijas palīdzību. Priekšmets, kas ir bijis piestiprināts, tiek pēkšņi atlaists. Sirrealitāti pastiprina gravitācijas neesamība vai pārpilnība. „Adatas un opijs” ir uzvedums par Žana Kokto atkarību no opija un amerikāņu zinātnieka Maslova teoriju par atkarību no heroīna. Tātad, protams, šī tematika atļāva izmantot daudz sirreālu antigravitācijas paņēmienu. Aktierus nepārtraukti nesa te uz vienu, te otru pusi. Aktieriem visu laiku bija jāmeklē kompromisi, jo viss bija citādāk, piemēram, apsēšanās uz krēsla. Tas viņiem prasīja ilgu laiku. No šādiem eksperimentiem rodas jauns teātra leksikons. Iemesls, kāpēc es cenšos eksperimentēt ar rotējošo kubu, ir savveida kosmosa laikmeta pasaules skatījums. To es daru arī tāpēc, ka mūs visus iesloga rāmis, kas ir pastāvējis kopš 17. gadsimta. Tas bija laiks, kad bija novilktas ļoti stingras robežas, kā jāveido mākslīgā perspektīva ar satekpunktu, ka skatuves gaismojumam jābūt apļveida. Mēs akli sekojam šim piemēram un visapkārt pasaulei būvējam teātrus, kas vairāk vai mazāk pakļaujas šim plānam. Es cenšos atklāt no jauna kādu parametru, jaunu veidu, kā izmantot satekpunktu, un jaunu veidu, kā atrisināt uznācienus un parādīšanos, to, kā aktieri ienāk un iziet. Tur visur jāmeklē jauni kompromisi. Pat augsti cienījami avangarda mākslinieki kā Bobs Vilsons izmanto renesanses laika satekpunktu. Es cenšos meklēt citu teātra leksikonu un citu scenogrāfiju. Eksperiments ar operu un inovatīvo, dinamisko scenogrāfiju ļāva mums pieskarties tādām abstrakcijām kā dievi un pasaules rašanās. Šobrīd es strādāju pie diviem trijiem trakiem projektiem, bet man galvā paliek doma, ka telpai un scenogrāfijai jābūt stāsta centrā, nevis apkārt tam. Mēs ieejam ļoti interesantā gadsimtā. Tas ir veids, kā atbrīvot sevi no vecās domāšanas. Un tas neattiecas tikai uz skatuves dizaina paņēmieniem, bet arī uz stāsta pasniegšanu, uz lēno, vertikālo un horizontālo paņēmienu, kā pasniegt stāstu. Mēs virzāmies pretī tam, kas ir skulpturāls un antigravitāls. Ne tikai formā, bet arī mūsu domāšanā. Tas atbrīvo no reliģiskajiem kariem, no morālā sajaukšanu ar politiku. Es ticu, ka mēs ieejam jaunā laikmetā. Un šobrīd mēs redzam tikai dažus tā punktus. Mūsu domāšanas veids, dizainēšanas veids virzīsies pretī kam organiskākam, kam tuvākam mūsu planētas un Saules sistēmas reprezentācijai. Liels paldies! No angļu valodas tulkojusi Sabīne Sietiņa | |
| Atgriezties | |
