VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Tēla spēks un spēja atbildēt Kārlis Vērpe | |
| Franču dzejnieks Pols Valerī 1928. gadā publicētajā esejā „Klātbūtnes iekarošana” apcer moderno tehnoloģiju viestās izmaiņas mākslas pieredzē. Valerī vispirms interesē mūzikas klausīšanās gramofona un radio atskaņojumā. Abi jaunizgudrojumi ļauj iemīļotu skaņdarbu klausīties jebkurā laikā un vietā uz pasaules neatkarīgi no skaņdarba atskaņošanas vietas. Attiecībā uz vizuāliem fenomeniem Valerī gan secina, ka tos mēs vēl nekontrolējam līdzīgā pakāpē kā skaņu. Saulrietu Klusajā okeānā vai Ticiānu Madridē vēl nevar mājās baudīt ar tādu pašu ilūzijas spēku kā simfoniju. Tomēr Valerī paredz, ka drīzumā tas notiks un, iespējams, tiks izdarīts daudz labāk un mēs varēsim skatīt to, kas notiek jūras dzelmē. Bet, kas attiecas uz skaņu pasauli, – tā jau ir mūsu.1 Šādi Valerī ilustrē esejas vadmotīvu, ka tehnikas izaugsme sniedz cilvēkam tādu varu iedarbībā uz lietām, ar ko salīdzinājumā iepriekšējo paaudžu iespējas bija maznozīmīgas. Vara, par ko runā Valerī, ir cilvēku, viņš runā par mūsu varu pār lietām, mākslasdarbiem, spēju tos kontrolēt. Viņa domas pauž īpašumnieciskumu, jo ko gan citu nozīmē tas, ka skaņu pasaule ir mūsu? Šī vara vispirms izpaužas spējā ar tehnikas palīdzību mākslasdarbus tuvināt sev, pakļaut savai vēlmei tos baudīt jebkurā vietā un laikā, atdalot no sākotnējās laiktelpas vai konkrēto laiktelpu padarot nesvarīgu. Tehnika šajā gadījumā darbojas kā varas vai varēšanas rīks, ne tās ģenerators. Valerī idejas pašas par sevi nav ne savam laikam, ne mūsdienām kas unikāls vai rets. Vairāk vai mazāk utopiska tehnoloģiskā progresa apbrīna, kas itin bieži kontrastē vai pārplūst antiutopiskās bailēs, izplatīta kā Valerī laikā, tā šodien. Arī dzejnieka aprakstītā cilvēku vara pār lietām nav no valodas izzudusi, tā pat ir pieņēmusies spēkā. Piemēram, Edvards Veilers, galvenais zinātnieks Habla teleskopa projektā no 1979. līdz 1998. gadam, aprakstot teleskopa iegūtos Visuma attēlus, mūsu / cita robežu novelk jau nesalīdzināmi tālāk. Veilera vārdos mūsu ir Saule un Piena ceļa galaktika iepretim tūkstošiem gaismas gadu attālajiem Visuma nostūriem.2 Tas, kas Valerī tekstā patiešām pārsteidz, ir viņa pareģojuma precizitāte, jo, kā mēs zinām, ir izdarīts daudz labāk – nepametot savu sēžamvietu, varam sērfot ne vien nepieejamās jūru dzelmēs, bet, Veilera vārdiem runājot, zvaigžņu dzimšanu un nāvju virpuļos. Nu arī tie kādā ziņā ir mūsu. Šī raksta kontekstā būtisks Valerī esejas moments ir arī minējums, ka līdz ar modernajām tehnoloģijām mainīsies ne vien cilvēka iespējas pārvaldīt lietas, mākslasdarbus, bet arī izpratne par šīm lietām un, kas vēl svarīgāk, pats to pieredzes veids. Ja jau mūsu vara pār lietām, to skaitā mākslasdarbiem, pieaug, kāda tad ir (bijusi) mākslasdarba vara? Mākslas vērotāja vara (rakstā primāri domāju vizuālu mākslu, vizuālus tēlus) vedina domāt par varas samēru starp vērotāju un mākslasdarbu. Iekarojot klātbūtni, arī mākslasdarbā, šķiet, kaut kas tiek pārvarēts. Ja tiek, tad kas? Ja vispār ir jēgpilni runāt par mākslasdarbam piemītošu spēku vai varu, kā to saprast? Turklāt, kā jau redzējām, Valerī skatījumā varas pieaugumu nodrošina tehnika un tās nemitīgie jaunizgudrojumi. Līdz ar to pamatots ir arī jautājums, kāda loma šī spēka vai varas apritē ir tehnoloģijai. Tādēļ savās pārdomās arī pretnostatu tēla spēku un vērotāja spēju tam atbildēt. No „spējas” nav tālu līdz „varēšanai”, jo tas, kas spēj atbildēt, arī var atbildēt. Savukārt no varēšanas nav tālu līdz varai. Tam, kas var, piemīt arī zināma vara. Respektīvi, rakstā spēju atbildēt ievelku spēka un varas kontekstā. Tas ir arī tādēļ, ka „vara” vēl arvien (īpaši jau kopš Mišela Fuko varas ģenealoģijām) ir viens no populārākajiem jēdzieniem, ar kuru palīdzību tiek domāts par vizuālu mākslu un plašāk – vizuāliem attēliem, to vērošanas paradumiem un apriti kultūrā. Nebūtu pat pārsteidzoši apgalvot, ka liela daļa vizuālajām kultūrām veltītās literatūras kopš pagājušā gadsimta 70. gadiem koncentrējas uz vizuālas reprezentācijas varas atsegšanu un dekonstrukciju kā mākslas, tā arī jebkurā citā cilvēka darbības sfērā. Kas attiecas uz „tēla spēku”, tad ar to domāju tēla iedarbīgumu, spēku, sevis paša raksturu neapslēpjot, vedināt vērotāju gan tēla, tā pavērto nozīmju, gan arī sevis refleksijā. Spēku krasi nenošķiru no varas, vairākkārt tos lietošu pamīšus vai kā sinonīmus, tajā pašā laikā vara vizuālo kultūru kritizējošos tekstos bieži vien funkcionē kā attēlos neatsegtais spēks, kas vērotāju, tam nemanot, vedina vēlamajā virzienā. Teorijas uzdevums šajā gadījumā ir varu atmaskot un tai atņemt tās iedarbīgo spēku. Oriģināls un kopija Turpināšu ar klasisku piemēru – Rembranta loka gleznu „Vīrs ar zelta bruņucepuri”. Līdz 1985. gadam glezna bija viena no Rembranta izcilākajiem šedevriem. Tad tika konstatēts, ka to visdrīzāk nav gleznojis pats meistars, bet gan kāds no viņa skolniekiem. 1948. gadā prominents Nīderlandes mākslas eksperts Jakobs Rozenbergs rakstīja: „Daži vārdi nespēj atdot pienācīgu godu šim šedevram, ko mūsdienu kritiķi ir īpaši slavējuši Rembranta drosmīgās tehnikas dēļ, kas izpaudusies spēcīgajā cepures impasto. Būtu grūti jebkur sameklēt izjustāku zelta skaistuma un šajā vērtīgajā metālā īstenota sena amatnieciskuma slavinājumu. (..) Šis vizuālā skaistuma fenomens ir ievietots mistiskā, pat traģiskā ietvarā... Garīgais saturs dominē, par spīti kompozīcijas augšējās daļas spožumam. (..) Kā visos viņa dižākajos darbos, šeit ir jūtama saplūsme starp reālo un vizionāro, un šī glezna ar tās iekšējo kvēli un dziļajām harmonijām tuvinās mūzikas, ne plastiskās mākslas efektam.”3 Jau tikai paliekot pie citētā un neatsaucot prātā visu, kas mums ar Rembrantu saistās, ir skaidrs, ka gleznas spēks un augstais šedevra statuss, kam, kā redzējām, nav viegli atrast pienācīgus vārdus, balstās uz Rembranta personības dižumu un rokas pieskāriena ģenialitāti. Tikko šis pamats zūd, arī darba statuss saļogās un kļūst nepārliecinošs. 20. gadsimta gaitā Rembranta gleznoto darbu skaits ir sarucis no aptuveni 1000 līdz 324. Kā darbā „Rembranta uzņēmums” spīdoši parāda mākslas vēsturniece Svetlana Alpersa, priekšstats par Rembrantu 20. gadsimtā ir mainījies no romantismā uzspodrinātā vientuļnieka ģēnija līdz noteikta stila iedibinātājam, kas to panācis, attīstot un piekopjot savdabīgu gleznošanas tehniku, autoritāri pārvaldot studiju un visu tajā notiekošo, kā arī prasmīgi iesaistoties mākslas tirgū. Pāreja daudzu gleznu parakstā no „Rembranta” uz „Rembranta loku” ir raisījusi dažādas reakcijas. Viena no tām ir atzinums, ka mākslas vēsturi nav veidojuši ģēniji, bet gan cilvēku grupas un kā Rembrants ir spējuši gleznot arī citi, un tas pat kādā ziņā ir vēl labāk. Otra atbilde uz skandālu jau ir izvairīgāka, jo uzsver, ka daudz svarīgāk par darba autorību ir tas, kam un kādos apstākļos darbs ticis gleznots. Trešā atbilde ir vilšanās – „Rembranta loks” „Rembranta” vietā maina visu un parāda, ka zināšanas ir putekļi un tādējādi darba un mūsu vērtība zūd.4 | |
 Rembranta loks. Vīrs ar zelta bruņucepuri. Audekls, eļļa. 67,5 x 50,7 cm. Ap 1650 Berlīnes Gleznu galerija | |
| Skatītais piemērs ir tikai viens no daudziem, kuros mākslasdarba vara vai spēks ir cieši saistīts ar tā oriģinalitāti, autentiskumu, autora ģenialitāti un amatniecisko izveicību. Slavenākā mākslasdarba spēka vai varas aktualizācija sasaistē ar tā oriģinalitāti vēl arvien pieder Valteram Benjaminam esejā „Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā”, ko filozofs saraksta 1935. gadā.5 Tas, ko Rozenbergs bija centies notvert vārdos, aprakstot „Vīru ar zelta bruņucepuri”, kaut kādā mērā varētu atbilst Benjamina aprakstītajai aurai. Aura Benjaminam ir nepieciešami saistīta ar mākslasdarba konkrēto laiktelpu, šeit un tagad, līdz ar to – ar tā oriģinalitāti, kā arī īpašumnieciskumu. Aura ir raksturīga pirmsmodernajai mākslai un saistīta ar konkrētu pieredzes veidu vai saskaņā ar Benjaminu pieredzi kā tādu. Pieredzi raksturo saistīts un ilgstošs laiks jeb šī pieredze ir garlaicīga. „Ja miegs ir ķermeniskās atslābināšanās virsotne, tad garlaicība – garīgās. Garlaicība ir tas sapņu putns, kurš izperē pieredzes olu. Lapu čabēšana mežā to aizbaida. Viņa ligzdas – garam laikam cieši piesaistītas darbības – jau ir izmirušas lielpilsētās un pamazām iznīkst arī laukos.”6 Modernajā sabiedrībā līdz ar industriālisma straujo attīstību, Pirmo pasaules karu un jaunu reproducēšanas tehnoloģiju – fotogrāfijas un kino – izgudrošanu, pēc Benjamina ieskatiem, tiek destruēta gan pieredze, gan arī aura. Benjamins pārņem un attīsta raksta sākumā skatītās Pola Valerī idejas, tikai atšķirībā no Valerī uz fundamentālajām transformācijām raugās daudz melanholiskāk. Auras un pieredzes izplēnēšana masu kultūrā ir katastrofāls notikums. Gan jāņem vērā, ka Benjamins domā, izvērtējot nacisma triumfu Vācijā un jau labi apzinoties Otrā pasaules kara tuvošanos. Fotogrāfija un kino izrauj mākslasdarbus no to oriģinalitātes. Valerī vēl šaubījās par jauno mediju potenciālu radīt vizuālas klātbūtnes ilūziju, bet Benjaminam tie ir sasnieguši teju perfektu reprodukciju, kopēšanas tehniku statusu. Tas vien, ka, lasot šo rakstu, varam skatīt tam blakus reproducētu „Vīru ar zelta bruņucepuri”, atņem gleznai tās sākotnējo spēku un autoritāti. Mākslasdarba aura, pēc Benjamina domām, zūd divu iemeslu dēļ. To destruē gan jaunā reproducēšanas tehnika, gan arī modernais cilvēks, kas iepretim tradicionālajā pasaulē iesakņotajam ir izkliedēts. Kontemplatīvās, lēnās un garlaicīgās dzīves vietā stājas dažādu šokējošu iespaidu piesātināta ikdiena. Benjamina eseja kļūst slavena ap pagājušā gadsimta 70. gadiem un no tā brīža līdz nesenam laikam ieņem centrālo vietu diskusijās par mākslu un jebkurā sevi cienošā eseju krājumā, kas veltīts vizuālās kultūras studijām. Interesanti, ka Benjamina auras spēks nezūd arī tuvāk mūsdienām, kad arvien vairāk tiek izvērtēta viņa esejas aktualitāte un parocība mūsdienu situācijas sapratnei.7 Tiek norādīts, ka neviena no Benjamina prognozēm nav piepildījusies.8 To apliecina kaut vai Rembranta piemērs. Meistara auru, iespējams, spēcīgāku nekā jebkad ir padarījuši muzeji. Viņa darbu pārkvalificēšana „Rembranta loka” autorībā ģēnija statusu ir transformējusi kultūrvēsturiski daudz izsvērtākā skatījumā labi ja mākslas speciālistu prātos. Pavisam nesen iedomājos apskatīt Amsterdamas Rijksmuseum rīkoto pirmo Rembranta vēlīno darbu retrospekciju. Ko tur slēpt – padevos no muzeja reklāmas strāvojošajam lielmeistara gravitācijas spēkam. Pasākums drīzāk atgādināja popkoncertu – bagātīgo ekspozīciju varēja vien nojaust, padodoties stihiskam blīvas masas plūdumam. Benjaminam tiek arī pārmests, ka viņš, būdams romantisma ietekmē, pats ir auratizējis pagātnes mākslu – tieši tāpat kā Rijksmuseum Rembrantu –, jo tāda māksla, par kuru runā Benjamins, ir vien pēdējo pārsimt gadu parādība un nav raksturīga tradicionālajām sabiedrībām kā tādām. Tieši reprodukcijas tehnoloģiju attīstība ir bijusi viens no nozīmīgākajiem faktoriem oriģināla mākslasdarba statusa nostiprināšanā un auratizēšanā, apogeju sasniedzot tajā pašā romantismā. Tomēr līdzīgi kā fotogrāfija, pēc Benjamina domām, izloba mākslasdarbu no tā aurātiskās čaulas, mēs varam izlobīt viņa reprodukcijas koncepciju no oriģinalitātes un tās melanholiskās apceres čaulas, tādējādi iegūstot šodienas situācijai itin lietderīgu perspektīvu, kādā aktualizēt mākslasdarba, tā dažādās emanācijas vizuālajā kultūrā un skatītāja un darba spēka mijiedarbību. | |
 Radīšanas pīlāri. Habla teleskopa uzņēmums. 1995 | |
| Tēls un attēls Benjamina pieejā vēl arvien produktīvs un patiešām tālredzīgs ir Valerī inspirētais novērojums, ka jauno attēlošanas tehniku producētā vizuālā kultūra un masīvā attēlu izplatīšana būtiski izmaina mākslasdarba vērošanas paradumus. Mainās ne tikai attēlu kā rīku lietojums, bet līdz ar noteiktiem attēlu veidiem pamatīgi mainās mūsu pieredze, jutekliskās uztveres, atmiņas, iztēles un citi režīmi. Tāpat var apstiprināt Benjamina cerību, ka mākslas reproducēšanai piemīt pozitīvs, ja arī ne revolucionāri utopisks efekts. To gan, šķiet, labāk saskatīja Valerī savā tiešajā un melanholijas nenomāktajā optimismā par tēlu atbrīvošanu no konkrētas laiktelpas, kas vienmēr ir atradusies noteiktu interešu un īpašumtiesību aizsardzībā. Kā mēdz runāt, reprodukcija mākslas vērošanu demokratizē. Tādēļ mākslasdarba spēku jauno reproducēšanas tehnoloģiju laikmetā auglīgāk ir skatīt nevis oriģināla / kopijas, bet gan tēla / attēla sakārtā. Ko ar to saprast? Runādams par mākslasdarbiem un to reprodukcijām, Benjamins nošķir tēla (Bild) un attēla (Abbildung) jēdzienus, ar tēlu saprazdams mākslasdarbu, ar attēlu – reprodukciju. Fotogrāfijas izpratnes vēsturi būtiski nosaka tās kā redzamās pasaules kopijas skaidrojums. Kopš 20. gadsimta 60. gadiem, kad, sākot ar Rolāna Barta esejām, arvien lielāka uzmanība tiek pievērsta vizualitātes un nozīmes konstruēšanai masu medijos, tiek atzīts fotogrāfijas dokumentalitātes vai dokumentalitātes diskursa visaptverošā vara. Fotogrāfijas kā redzamās pasaules kopijas izpratne attēlu padara tikai parocīgāku dažādu ideoloģiju dabiskošanai un sociāli konstruētu identitāšu normalizēšanai. Līdz ar fotogrāfiju tēls kādā ziņā kļūst caurspīdīgs un vērotāja skatienā zaudē savu uzskatāmību, atstājot viņu šķietamā kontaktā ar attēlos redzamajām lietām. Tieši tādēļ fotogrāfija, kino, video u. c. attēli baro maldinošo pārliecību par attēlotā iegūšanu, jo darīšana tajos šķietami ir ar lietām, nevis tēliem. Mākslasdarbs kā tēls savukārt materialitāti neslēpj, bet tieši uzsver, rāda, ja arī šī materialitāte ir tīri virtuāla, kā tas ir, piemēram, kino vai datoranimācijā. Mākslasdarbs, īpaši jau mūsdienās, paralēli tajā aktualizētajām tēmām bieži pavisam uzsvērti vedina reflektēt pats sevi, tas rāda un sniedz izjautāšanai pats savu raksturu. Kā kodolīgi formulē vācu mākslas vēsturnieks Gotfrīds Bēms, tēls ir reāli ireāls ķermenis. Savukārt attēls, pēc Bēma domām, uzmanību pievērš acs ārējai jēgai un ļauj aizmirst par tā tēlrades spēku.9 Jo galu galā jebkurš attēls tajā redzamo veido un pārrada, kaut vai tādā nozīmē, ka ārpus attēla vērojuma tajā redzamais neeksistē vai vismaz neeksistē tādā veidā, tas ir un paliek kas līdzīgs spokam vai fantomam.10 Šis šķietamais tēla spēka zudums ir viens no būtiskiem nosacījumiem, kas masu mediju attēliem piešķir tādu varu, par kādu nevarēja sapņot pagātnes mākslinieki.11 Turklāt to iedarbība ir momentāna, un bieži vien vienīgā iespēja pretoties, piemēram, Islāma valsts kaujinieku producēto nāvessodu videoierakstiem ir tos neskatīties. Attēlu vara izpaužas arī mākslas vērojuma paradumu izmaiņās. Vidējais laiks, ko vidējais muzeja apmeklētājs velta vienam mākslasdarbam, ir aptuveni 17 sekundes.12 Trāpīga vizuāla liecība iepriekšējām pārdomām ir Dienvidāfrikas mākslinieces Marlēnes Dimā „Melnie zīmējumi”. Apmēram 3 x 3 metru platībā izkārtotajos darbos Dimā attēlojusi afrikāņu sejas, par pamatu izmantojot 20. gadsimta sākuma eiropiešu fotogrāfijas. Māksliniece tādējādi individuālos portretos transformē koloniālistu radītos attēlus, kuros zinātnes (antropoloģijas, etnogrāfijas) vārdā manifestējas koloniālistu skatiena dehumanizējošā vara. Afrikāņiem kā tipoloģiskiem ķermeņiem Dimā kādā ziņā atdod personību un individualitāti. Citādi sakot – Dimā attēlu varu pavisam burtiski transformē tēla spēkā un līdz ar to tikpat burtiski izaicina vērotāja spēju par redzamo atbildēt. 1 Valery, P. Aesthetics. In: The Collected Works of Paul Valery. Vol. 13. Princeton University Press, 1964, pp. 225–228. 2 Weiler, E. Hubble: A Journey Through Space and Time. New York: Abrams, 2010. 3 Citēts pēc: Alpers, S. Rembrant’s Enterprise: The Studio and the Market. Chicago: University of Chicago Press, 1988. 4 Turpat. 5 Benjamins, V. Iluminācijas. Rīga: LMC, 2005, 152.–187. lpp. 6 Turpat, 437. lpp. 7 Gumbrecht, H. U., Marrinan, M. (Eds.) Mapping Benjamin: The Work of Art in the Digital Age. Stanford, California: Stanford University Press, 2003. 8 Hennion, A., Latour, B. How to make mistakes on so many things at once and become famous for it. In: Gumbrecht, H. U., Marrinan, M. (Eds.) Mapping Benjamin: The Work of Art in the Digital Age. 9 Boehm, B. Was ist ein Bild?. München: Fink, 2006, S. 9. 10 Attēla kā fantoma skaidrojumu savās esejās attīsta vācu filozofs Lamberts Vīzings: Wiesing, L. Artificial Presence: Philosophical Studies in Image Theory. Stanford, California: Stanford University Press, 2010. 11 Šo tēmu no cita skatpunkta attīsta Boriss Groiss: Groiss, B. Mākslas vara. Rīga: LMC, 2015, 156.–166. lpp. 12 Elkins, J. How long does it take to look at a painting? www.huffingtonpost.com/james-elkins/how-long-does-it-take-to-_b_779946.html (skatīts 25.07.2015.). | |
| Atgriezties | |
