VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Edvards Grūbe. "Es atmetu visu lieko" Inga Bunkše | |
| „Man ir vienkāršs rēķins, es esmu vienā vecumā ar Brīvības pieminekli,” tiekoties smaidīdams teic Edvards Grūbe. Es saku, ka ir laiks arī viņu iecelt Latvijas simbola godā, uz to viņš, noraidoši kratot galvu, pasmejas. Tikko beigusies mākslinieka personālizstāde galerijā „Māksla XO”, un, kā ierasts, tai dots nosaukums „Gleznas”. Jaunie darbi ir nosacītāki, brīvāki no priekšmetiskās pasaules, reizē latviski un reizē pasaulei piederīgi. Māksliniekam šis gads iezīmē būtiskus ciparu salikumus – rudenī tiks svinēta astoņdesmitā dzīves jubileja, pirms 55 gadiem iesācies pedagoga darba mūžs, sarīkotas vairāk nekā četrdesmit personālizstādes. Arī intervijas dienā jau ir sagatavoti darbi izstādei Kuldīgas Mākslas namā. Gleznotāji Inta Celmiņa un Edvards Grūbe tur rādīs desmit gadu perioda darbus. Skatītājus viņi aicina izstādē pagausināt ierasto dienas skrējienu, pastāvēt gleznu priekšā un brīdi ļauties sajūtām, kas var novest pie negaidītiem emocionāliem pārsteigumiem. | |
 Edvards Grūbe. Gaiss. Audekls, eļļa. 162x130 cm. 2014 | |
| Jūsu gleznās ir spēks. Vai tā ir Latvijas zemes, dabas, pat Visuma pulsācija, ko jums izdevies ietvert krāsās? Vai apzināti meklējat krāsu salikumus, kas rada tādu enerģiju? Jūs taču esat autobraucēja, vai jūs vienmēr domājat par pedāļiem? Nekad, vai ne? Jo tas jau ir iegājies. Tas pats ar gleznotāju, viņam ir jānojauš, jāzina, kam kur jābūt. Vienas receptes gan, protams, nav, tāpēc jau gleznas var būt tik daudz un dažādas, māksla var būt bezgalīga. Dabā ieraudzīt, atklāt kādu toņu blakus stāvēšanu, līnijas, ritmus un saprast to noslēpumaino, vārdos nepasakāmo spēku, vibrācijas ir mākslinieka profesionalitāte. Gleznotājam jāmāk noskaņu, kas viņu ir pārņēmusi, uzlikt uz audekla. Vai tomēr ir zināms, kāds krāsu salikums rada enerģētisku iespaidu, vai arī pie tā nokļūst gleznošanas laikā? Ja tu darbu dari un ieliec sevi visu tur iekšā, savas domas, jūtas, tad enerģija arī nāk ārā. Bet, ja tu tikai tā pavirši, tad nekā arī nebūs, ko sajust. Studentiem kādreiz esmu teicis – ja tev pašam nav interesanti to darīt, kāpēc tu gribi, lai man pēc tam ir interesanti skatīties? Nu nē – tā enerģija ir jāliek iekšā, un tad arī to sajūt skatītājs. Saskatot līdzības plaknes kompozīcijā, dažkārt jūsu darbi tiek salīdzināti ar Marka Rotko audekliem. Kad es sāku tā gleznot, Rotko darbus vēl nezināju, nebiju redzējis. Lai arī rezultātā ir zināmas sakritības formas vienkāršošanā, mana pieeja tomēr ir no citas puses. Kā jūs formulētu atšķirību? Ļoti vienkārši. Man pamatā ir dabas iespaidi, kas transformējušies. Skatoties, iespaidojoties no dabas, es atmetu visu lieko, reizēm arī priekšmetisko formu, atstājot tikai noskaņu, ko esmu sajutis dabā. Rotko jau tā nav. Viņam vairāk bija filozofiskā pieeja, traģiskais. Viņa darbos ir kaut kāds mērķtiecīgs tiešums, īpaši krāsās, dažreiz tās ir tik trāpīgas. Ja arī man rezultātā kaut kas filozofisks, paldies Dievam, iznāk, tas nav noskatīts. Darbus, kuros nav šīs enerģijas, jūs mēdzat saukt par grabažām? Reizēm jau to sajust nemaz nav vienkārši. Atšķirt var. Ir profesionālas lietas, ko tu uzreiz redzi, tām ir jābūt. Bet māksla ir kaut kur citur, ne tajā, kas prasmīgi uztaisīts vai asprātīgi izdomāts. To piešķir mākslinieka personības lielums, gara spēks, un tas ir neatkārtojams. Reiz Intai [Celmiņai] Pikaso izstādē nelabi palika. Tas bija sen – Parīzē. Pikaso pēdējā kundze bija izstādījusi viņa pēdējos darbus – skices un gleznas. Rinda tāda, ka galu var dabūt, bet mēs izstāvējām un tagad esam iekšā, un tie darbi ir tik labi. Dzīves beigās viņš bija tik absolūti brīvs, visas tās čurājošās sievietes un ko viņš tur taisīja, tā brīvības sajūta bija tik ģeniāla, un enerģētiski tas bija tik spēcīgi, ka Intai palika slikti. Patīk, bet ir pa stipru, nevar vairs „ieēst”. Bet, redz, ja jau tās enerģija darbā nav, tad nav ko paņemt. Protams, dažreiz jau var būt tā, ka darbā ir, bet tu nemāki paņemt. Vai tad tik spēcīga enerģija nebūtu jāsajūt ikvienam? Citiem spēja izprast glezniecības valodu ir dabas dota dāvana. Bet ar to nekad nepietiek, tā ir jākopj un jāattīsta. Mainoties pašiem, uzkrājoties pieredzei, kādu gleznu pēkšņi ieraugi savādāk, atklājas tur ieslēptā enerģija. Mums laukos ir cilvēki, kas mierīgi to saprot un sajūt, lai arī mākslā it kā pilnīgi neizglītoti, nav gājuši uz izstādēm. Vienreiz bija vienai meitai par kartupeļiem glezna jādod. Domājām, varbūt ziedi vai kas tāds viņai derēs. Nē, pašu labāko paņēma, un man jau patīk tā viņas izjūta. Vai izpratne par krāsu kā glezniecības izteiksmes līdzekli radās, jau mācoties Jaņa Rozentāla mākslas skolā? Mums bija labi skolotāji – Arnolds Griķis un Ansis Stunda. Tad pamazām, pamazām sāku taustīties uz krāsu pusi, vēl jau nekas daudz neatklājās, kaut arī Griķim bija teiciens, ka ar to, ko mēs esam dabūjuši skolā, varam strādāt profesionāli. Lai paņemot sētnieka vietu kaut kur un brīvajā laikā gleznojot. Akadēmijā, kad es stājos, visi labie pasniedzēji bija padzīti. Ubānam arī atļāva tikai krāsu mācību mācīt, jo viņš skaitījās formālists. Akadēmijā tomēr izdevās noturēt profesionālo līmeni, pamazām arī pieredzējušie pedagogi atgriezās. Es diezgan agri sāku apmeklēt vissavienības izstādes Maskavā un redzēju, ka Latvijas mākslinieki tur spīdēja, arī Latvijas krievi bija spožāki tikai tāpēc, ka viņi te „mocījās” ar tiem formālistiem. Daļa veco pedagogu paguva nomirt, bet daļa atnāca atpakaļ, un tie taču bija vislabākie meistari. Tēlnieki Zaļkalns un Melderis, arī Tillbergs staigāja pa akadēmijas koridoriem. Man oficiālais vadītājs bija Eduards Kalniņš, bet vairāk sirdī iekrita Konrāds Ubāns. Mēs viņu izmantojām savām vajadzībām, staigājām pa Vecrīgu, muzejiem un vilkām ārā viņa bagāto „iekšpusi”. Ubāns ir viens no smalkākajiem latviešu gleznotājiem un profesionāļiem. Mēs jautājām viņam par konkrētiem viņa un citu mākslinieku darbiem, par dzīvi, strēlniekiem un kazarmām. Viņš stāstīja visu, norādīja, kā gleznots, un tas bija ļoti neaizmirstami. Ir jāsaprot, ko var izvilkt no šiem vecajiem vīriem. Kaut kāda literatūra arī bija pieejama, ja zināja, kur meklēt. Antikvariātos varēja šo to dabūt, un bija „kreisie” grāmatu tirdziņi Čiekurkalna tirgū, Biķernieku mežā. Bet, ja čekisti uz kādu aizdomu pamata tika mājās, kur bija Latvijas laika literatūra par strēlniekiem vai latviešu glezniecību, tad visas grāmatas konfiscēja. Situācija nebija bezzobaina un mierīga, kā tagad to dažreiz pasniedz. Diplomdarbu sāku taisīt 1960. gadā, man patika Tone, es biju dabūjis Tones grāmatu, un tā man stāvēja darbnīcā uz galda. Kalniņš ieraudzīja un teica: tas mums tagad neder, – un aizvēra grāmatu. Baidījās toreiz pat ar saviem studentiem runāt. Jaunie jau tomēr līdz galam nezina, kā tas bija. Latvieši prata turēt muti un lieki nerunāja, jo ļoti viegli varēja uzrauties. Stukaču bija pilns, darbojās čeka un ceka – līdz pat 80. gadu beigām. Pēc tam es biju visādos amatos Mākslinieku savienībā, vadīju arī gleznotāju sekciju, vēlāk biju Iltnera un Džemmas Skulmes vietnieks, izstādes organizēju. Neviena sapulce nenotika, ja klāt nebija čekas kurators. Pats kādreiz esat saņēmis aicinājumus sadarboties ar čeku? Neesmu saņēmis, bet vispār to visi zināja, ko drīkst un ko labāk nedarīt. No sistēmas jau tomēr izvairīties nebija iespējams? Tas viss bija saistīts. Es jaunībā sapratu, ka negribu taisīt visas tās padomju tēmas. Ja jauns mākslinieks, tikko pabeidzis akadēmiju, gribēja dabūt naudu, viņš gāja uz Kultūras ministriju noslēgt līgumu, un, protams, činavnieki centās iesmērēt oficiālās tēmas. Es skaidri nolēmu, ka to nedarīšu. Zināju arī, ka jaunībā nedrīkstu gleznot par naudu, tas degradēs. Vēl nebeidzis akadēmiju, 1960. gadā sāku strādāt Lietišķās mākslas vidusskolā par skolotāju, mācīju gleznošanu dekoratoru nodaļā. Man bija skaidrs, ka es nesaistīšos ar līgumiem, iztiku no skolotāja aldziņas. Tā skolotāja alga nebija kupla, bet pirmo līgumu es noslēdzu, kad man bija 42 gadi. Kad visi zināja, ka Grūbe netaisa pogcaurumus, glezno mātes bez acīm un daudz pētījis latviešu strēlnieku tēmu. | |
 Edvards Grūbe. Pasaule. Audekls, eļļa. 195x130 cm. 2014 | |
| Lietišķās mākslas vidusskolā sākāt strādāt vienā gadā ar Žūriņu? Jā, un skola, ko viņš izveidoja, nav salīdzināma ar tās vēlākajiem atvasinājumiem. Viņš bija ar dzelžainu roku, un nebija viegli pie viņa strādāt, bet viņš virzīja pa pareizo ceļu. Mani drīz vien iecēla par zīmēšanas un gleznošanas kabineta vadītāju, rakstīju programmas. Programmas sastādīju arī vēlāk akadēmijā, kad vadīju Pedagoģijas nodaļu. Vai tad toreiz nebija mācību programmas? Tajā laikā, kad mēs mācījāmies un mācījām, bija tikai Maskavas programmas, kuras bija „literatūrā” balstītas, uzstādījumi bija aprakstīti. Tēmas nosaukums jau vien bija literārs gabals. Klusā daba bija kuvšins krasnim jablokom vai putna čučala na polosatoi drapirovke. Tā nav programma, tas ir uzstādījuma apraksts. Programmai jābūt sastādītai tā, lai mācītu būtību. Arī krievu zīmēšanas skola bija maldinoša, jo ir zīmēšana un ir nozīmēšana. Un diemžēl no Maskavas gribēja to nozīmēšanu, naturālismu, kas neprasa domāšanu. Uz kādos principiem balstītas jūsu sastādītās programmas? Ir jārunā par glezniecības specifiku, gleznieciskajām problēmām. Kā top profesionalitāte? Mākslinieks mācās formas valodu, lai varētu dot savām idejām redzamu izteiksmi. Krāsa, zīmējums, proporcijas, ritms, gaisma, līnija, kontrasti, faktūras un citi elementi tiek apgūti atsevišķi un katrā apmācības stadijā aizvien dziļāk, sarežģītāk, bet būtība neatšķiras. Piemēram, kad es sāku akadēmijā strādāt, neviens nekad neminēja, ka gleznošanā galvenais ir noskaņa. Bet tu ej dabā un skaties: rīta saule, pusdienas saule un vakara saule, – ir tik atšķirīga gaisma, krāsas. Es to vēl no Griķa laikiem zināju, un ar Ubānu mums par to bija runa. Bet ne jau viss ir gleznojams. Jā, var būt dažādas ieceres, un, ja iecere nav izstāstāma īsākā vai garākā rakstu darbā, tad ir jāsāk domāt, vai nebūs jāķeras pie gleznošanas. Un tur bez krāsas – tas ir pamats – gluži nevajadzētu iztikt. Gleznojot jāizvēlas tādas tēmas, kuras nevar izteikt ar citiem izteiksmes līdzekļiem. Tāpēc man ir pilnīgi nesaprotami – mati ceļas gaisā, cik nu to ir, – ka tagad prasa paskaidrojumus un stāstus no gleznotāja. Kas var būt nepareizāk? Nevajag pārprast, arī pie ieceres ir jāturas, lai nezaudētu domas skaidrību, nepaļautos nejaušībai, bet visu iepriekš nevar aprakstīt. Gleznā jau var būt arī sižets? Nav jau tā, ka gleznai nevarētu būt liels un labs stāsts – kā Velaskesam un visiem Bībeles skatiem, bet tie ir arī uzgleznoti. Ja ir tikai stāsts bez gleznošanas, tad izskatās diezgan briesmīgi. Paši zinām no sevis, ka, stāstot stāstu, gleznošana tā kā piemirstas, jo tu mēģini tās rokas precīzi uzzīmēt, to vai šito, un, pārāk aizraujoties, aizmirstas, ka ir jāglezno, nevis jāzīmē. Un tāpēc stāstīšana traucē krāsai. Gleznas vēstījums jāpanāk ar gleznieciskiem līdzekļiem. Bet no kurienes tad radās apjausma un zināšanas, ka vajag mācīt citādāk? Patiesībā jau pirmajā praksē, kad tu pats esi muļķis un visi tie muļķi tev ir priekšā, tu saproti, ka ir kaut kas jāizdomā, lai students saprastu un izdarītu. Biju spiests salikt visu pa plauktiņiem, lai varētu izskaidrot, jo, ja tev pašam ir putra galvā, tad tur nekas nebūs. Tajā laikā literatūras nebija gandrīz nekādas, un krievu grāmatas man nederēja, jo es aizgāju uz citu pusi. Sutam bija raksts par kompozīciju vienā 1940. gada „Raksti un Māksla” burtnīcā. Visu vajadzēja uziet, uztaustīt, savākt kumāsiņus un taisīt savas programmas. Tagad grāmatas ir, arī latviešu valodā, bet vesela varza, kā zīmēt lodi ar drapēriju. Noderīgas ir [Aijas] Jurjānes un [Māra] Kundziņa grāmatas. Visu mūžu gribējām grāmatu uzrakstīt, bet bijām pārāk aizņemti, un nu ir par vēlu. Bieži esat teicis, ka gramatika glezniecībai visos laikos ir vienāda. Viens piemērs. Ja ir abstrakta kompozīcija, kurā ir tikai laukumi, bet nav reālijas, un ja tā ir labi uzkomponēta, tad viss saskanēs. Bet pamēģiniet to apgriezt otrādi vai nogriezt maliņu nost – viss ir cauri. Princips ir tāda visa kopējā sakārtotība – līniju, laukumu, krāsas, ritmu, noskaņas, tumši gaišā, faktūras –, ka kompozīciju nevari sagriezt otrādi. Tā ir tā profesionalitāte. Tad, kad tev viss ir rokā, tu jau šo to vari atmest. Vienu komponentu neizmantot, bet spēlēt ar citu. Vispār daudz ko var atmest, un tad sanāk melnais kvadrāts. Bet to var darīt tad, ja tu māki. Ja nemāki, tas uzreiz redzams. Pirmie konceptuālisti Eiropā zināja, ko un kāpēc viņi atmeta, bet vēlāk tas iznīcināja profesionālos pamatus, to mēs redzējām 90. gados Parīzē. Mums te Rīgā bija kā rezervātā. Ir Latvijas nacionālā glezniecības skola. Kas tai raksturīgs? Jūs par tonālo glezniecību? Kas ir tonāls – krāsa pareizā tumšuma pakāpē. Labāk lai tas ir, nevis nav ievērots, un tā ir tā tonālā glezniecība, par ko smejas. Bet smieties var tas, kurš to nezina un nezina, kādu vērtību tas gleznai nestu klāt, ja viņš arī to ievērotu. Vienai krāsai nav nekādas vainas, bet, tiklīdz noliec kādu citu krāsu blakām, tā starp abām jābūt pareizām attiecībām. Piemēram, ja tev ir piecas krāsas un divas no tām vienā tumšuma pakāpē –, to vislabāk redzēt melnbaltajā fotogrāfijā, tās izskatīsies vienādas, bet vajag dabūt pareizo pakāpi. Un, ja ir kādas trīs četras tādas neattiecības, tad jau ir pilnīgs ķīselis. Gleznotājam ir tehniski jāprot dabūt toņa tīrību un skanīgumu, jo šmauci var ātri uztaisīt. Vai ir kāda krāsa, ko jūs nekad nelietotu? Tagad es vairs tā neteiktu. Svarīgi, kas tai krāsai pretī un cik stipri es to bildi gribētu „pacelt”. Pēdējā laikā man patīk kāpināt, bet tas laikam ievērojamā vecuma dēļ. Gleznā var čukstēt un var kliegt. Tagad gribas spēcīgāk lietot krāsu – kliegt. Agrāk es biju noskaņotāks. Man tas nāca no Lietišķās skolas, no Žūriņa, ar kuru kopā pārrunājām kompozīcijas uzdevumus. Viņš bija izdomājis tādu metodi, kas katram rokās iedeva lielu gaumi un spēku. Žūriņš lika taisīt kompozīcijas vingrinājumus no viena krāsu toņa – no ļoti klusinātām attiecībām līdz ļoti skaļām. Vienu krāsu vajadzēja ilgi pelēcināt, gandrīz līdz baltam. Varēja, protams, pielikt akcentu no pretkrāsas, bet viņš kompozīcijas lika veidot stingri šajās robežās, un jebkurš iemācījās to darīt. Protams, pēc tam visiem gribējās tīrās krāsas – sarkano, dzelteno –, bet to neļāva. Patiesībā Žūriņš iedeva kruķi katram nespējniekam, tāpēc visi bija labi. Bet tālāk iet viņš neļāva, tas krita uz nerviem, taču atskatoties jāsecina: tik pamatīgus pamatus nekur citur neielika. Žūriņš arī devās kaujā ar pseidotautiskajiem suvenīriem un noplicināto dzeltenbrūno krāsu gammu, ko vēl šodien nereti uzlūko kā latvisku. Viņš lika studēt tautas mākslu, latvisko krāsu, proporciju izjūtu. Man arī tajā laikā radās interese par lietišķo mākslu, es sāku kolekcionēt latviešu tautas mākslas priekšmetus, podus, krūzes, svītrainās austās segas – jeb šatierdeķus. Tas bagātināja manu krāsu izjūtu, un vienmēr varēja atrast kādu motīvu gleznošanai. Lai gan jūsu glezniecība paliek nosacītāka, vispārinošāka, joprojām dominē tās pašas tēmas, motīvi, kas pirms gadiem piecdesmit. Ja es, piemēram, tieku lauku tirdziņā pie īstas rupjmaizes, tad es no tās rupjmaizes gribu dabūt ārā to, ko varu dabūt ārā vienīgi no tās. Noskaņas, lielas, spēcīgas attiecības, bet es to šajā brīdī nenorakstu no dabas, tās ir sajūtas, ko esmu uzsūcis no vides. Viss jau uzkrājas – tas, ko tu redzi, kas patīk. Katru reizi es vienu un to pašu lietu redzu citādāk, jūtu labāk, un caur to atrodu kaut ko jaunu sevī. Visas manas tēmas veidojās 60. gados paralēli cita citai, tagad tikai pieaug meistarība un sapratne par krāsas neierobežotajām iespējām, un līdz ar mani mainās pieeja un forma. Esmu ļoti vairījies, lai kādam māksliniekam neuzsēstos uz astes, bet, kad man ir uzsēdušies uz astes, to es esmu jutis un redzējis. Bet esmu atviegloti uzelpojis, ka man tomēr ir labāk (iesmejas). Vai priekšmetiem, ko gleznojat, piešķirat simbolu nozīmi, vai meklējat formas, krāsu saspēli? Gan rupjmaize, gan krēsls var būt tēls, tas nav pasīvi no dabas norakstīts. Lietas, ko es izmantoju gleznās, izsaka manu pasaules uztveri. Es nedomāju par priekšmeta lietojamību, man tie ir tēli, kas ar savu formu un krāsu papildina, izsaka to, ko es gribu gleznā pateikt. Senajām lietām ir ideālas formas, bieži arī filozofiska, simboliska nozīme, bet es to gribu pateikt ar krāsas un gaismas starpniecību, lai to varētu uztvert emocionāli, nevis izstāstīt. Vai gaisma ir glezniecībā svarīgs elements? Reiz Salacgrīvas ostā gleznoju kuģu galus vakara saulē. Tiem kuģīšiem bija baltas strēmeles, apakšā sarkans, pa vidu melns, vēl kāda krāsa augšā. Es to gleznoju laukumos – kuģus un atspīdumus no kuģa. Gleznoju dažādās diennakts stundās – rīta, pusdienas, vakara saulē. Tie bija pirmie apzinātie gaismas atvēruma motīvi. Tā man radās tie sauktie logi, tas bija 60. gadu pašā sākumā. Logs kā atvērums gaismas plūdumam. Vesela tēma, arī tagad vēl gribas paspēlēties līdzīgā garā, atrisināt to, kā ar krāsas laukumu palīdzību, atsakoties no priekšmetiskuma, panākt telpas dziļuma iespaidu. Gaismā mainās noskaņa. Gaisma pārtop krāsās un nonāk uz audekla. Glezniecības uzdevums ir risināt krāsas un gaismas problēmas, tāpēc nekad nevajag gleznot pie mākslīgā apgaismojuma, tas bojā krāsu uztveri. Skatījos jūsu gleznu reprodukciju albumu, un daži darbi man atsauca atmiņā sajūtas, kādas pārņēma pēc Larsa fon Trīra filmas „Melanholija” noskatīšanās. Milzīga izjūtu koncentrētība, izteikta lakoniskiem līdzekļiem. Nav tā, ka es kādreiz būtu ietekmējies no kādas konkrētas filmas, mūzikas vai grāmatas. Man viena bilde gan bija, „Zemeņu lauks” (1971), es to ilgus gadus nekur neizrādīju, jo padomju laikā tādas nemaz neņēma pretī. Tas ir pēc Bergmana. Tas bija brīdis, kad es domāju par laikmeta mērogu. Es jau gribētu nonākt līdz simbolam vai zīmei, bet daba velk pie zemes atpakaļ. Kā glezniecībā parādās laikmeta izjūta? Atskatoties atpakaļ, var atšķirt 20., 50., 60., 80. gadu glezniecību. Laikmets ir tas, kurā tu esi, nevari jau desmit gadus uz priekšu to ieraudzīt. Ja tu dzīvo normālu dzīvi, tad tas tāpat atspoguļosies, pat ja neej ārā no mājas, pat ja nestāvi piketā. Nav jau obligāti jādara tā, kā citi dara, mums vajag to, kas ir pats, nevis to, kas ir pasaules elpa. Ja mākslinieks ir labs, viņš būs tas, kas taisīs to elpu. Vai ir svarīgas emocijas, garastāvoklis, kādā glezno? Mākslas darbam vienmēr jānes pozitīvs iespaids. To es esmu mācījis. Reiz vadīju diplomdarbus gleznotājiem un kāda meitene savā darbā bija ielikusi ļoti negatīvas emocijas. Uzsvēru, ka gleznotājs nedrīkst vairot negāciju, ir pietiekami tādu, kas to darīs. Viņa man saka: kāpēc ne, ja es pašreiz tā jūtos? Bet nedrīkst, tā ir ētika, tāpat kā ārsts nedrīkst slepkavot. Pagaidi, kamēr tev tās jūtas noskaidrojas, un tad jau tu to izdarīsi citādāk. Afekta brīdī sataisīsi riebeklības, un no tā nekas labs nebūs. Bet tas prasa no mākslinieka spēku, ne katrs ir tik spēcīgs un izturīgs. Kas ir mākslinieka sūtība? Tāda pati kā mācītājam. Mēs ar Intu esam nonākuši pie tā, ka glezniecība ir ticība. Tiem nav jābūt formāliem atribūtiem, bet būtībai ir jāiedarbojas, jāaudzina vai jāpalīdz augt. Taču glezniecību ir jāiemācās skatīties ar acīm, tāpat kā mūziku klausīties ar ausīm, un nav jēgas uzrakstīt priekšā, kas skatītājam tur būtu jāsaprot. Vai glezniecībai ir robežas? Glezniecības iespēju robežās nav robežu. Un kādas ir glezniecības iespējas? Gleznotāja iespējas ir neierobežotas, tāpēc arī glezniecībai nav robežu. | |
| Atgriezties | |
