VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Femīnā dzimumneitralitāte Rihards Bražinskis, dīdžejs, publicists | |
| Kā zināms, pastāv daudzi un vienlīdz pareizi, savstarpēji izslēdzoši uzskati par mākslas mērķi, principiem un sūtību. protams, spriest par mākslu pēc tā, kas tajā kaitina vai krīt uz nerviem, ir klaji subjektīvi, taču kaut vai tīri intuitīvi ir iespējams sajust, kas ir labi un kas ne tik labi izdarīts. lūk, piemēram, patiesu estētisko prieku man personīgi daudzkārt rada sievietes trokšņmūziķes. un ne jau tādēļ, ka tas ir gluži kā katra vīrieša sapnis (sieviete+tehnika vai sieviete, kas dzer alu), bet gan tādēļ, ka cilvēciskā aspektā sieviete trokšņmūziķe ir sevi pārspējusi kā sieviete. gluži tāpat kā vīrieši, kas izpaužas šķietami sievišķīgi, nemaz nebūdami homoseksuāli. Bez šaubām, šāda izjūta sakņojas dzimumu stereotipos, bet tajā pašā laikā liela daļa radošo sieviešu pašas arī producē priekšstatu, ka ir spējīgas tikai uz vieglu, rotaļīgu, romantisku, gaudulīgu un tamlīdzīgu mākslu. skaidrs, ka feminisms ir leģitimējis izvēli, lai kāda tā arī būtu, tomēr sievišķīgu klišeju atražošana tikai sabiezina dzimumlomu krāsas, pleš starp dzimumiem arvien lielāku plaisu un galu galā pastiprina feminisma panākumu fiasko indeksu tieši mentāli. ja tāds nav bijis uzstādījums, apjaust darba raksturu kā nevajadzīgi vai nekontrolēti sievišķīgu (vai vīrišķīgu), manuprāt, ir viens no radošuma lielākajiem mīnusiem. Bet arī ar sievietēm trokšņmūziķēm viss nav viennozīmīgi, jo daudzas lēdijas noise žanrā izpaužas teju rokzvaigznes stilā. trakulīgs un / vai seksapīls imidžs nenoliedzami ir viens no mākslinieciskā satura veidiem, taču ārējas sievišķības akcenti var sākt traucēt kopējam tēlam, disonējot ar mākslinieces pamatestētiku. ir bezkaunīgi viegli manipulēt ar auditoriju, “izbraucot” uz sievišķīgumu vīriešu dominētajā eksperimentālo skaņu scēnā. piemēram, tādu pēdējos gados aktuālu mūziķu kā zviedriete frederike hofmeiere (Frederikke Hoffmeier) vai amerikāniete pharmakon glītie tēli neapšaubāmi ir daļa no radošā produkta, ko viņas pārdod. un arī šepat mūsmājās par sieviešu kārtas audio darbonēm valda nekritiska sajūsma līdz pat tādam līmenim, ka pati radošā būtne izliekas, ka viņas viens un tas pats atsegtais pleciņš katrā koncertā ir nejaušs un maznozīmīgs. Un tad mēs nonākam līdz otrai problēmai, kurā neskaitāmas reizes iekrīt daudzi radošie sieviešu prāti. tā ir seksualitātes un dzimumjautājumu tematika, kas dāmām pielīp gluži kā gripa, un tā vien varētu šķist, ka tās ir vienīgās un īstenās tēmas, kas būtu jāapspēlē sievietei māksliniecei. es, protams, respektēju mākslas angažētības aspektus un saprotu trešā viļņa feminisma iedēstīto seksualitātes lepnuma toni, tomēr tas arī bieži vien ir femīnās mākslas aprobežotības un apnicīguma iemesls. Tieši tādēļ rakstam esmu izvēlējies četras mākslinieces, kuru darbi, manuprāt, ir izteikti dzimumneuzbāzīgi. stāsts vērpjas krītošā mākslinieču vecuma secībā, un tā nu ir sanācis, ka katrai no šīm dāmām ir kāds sakars ar nepieradinātās mūzikas un saistītās mākslas organizāciju “skaņu mežs”. Kā pirmā, protams, prātā nāk 1948. gadā dzimusī izcilā vāciete kristīna kubiša (Christina Kubisch), kas pieder pie pirmās skaņu mākslas paaudzes un izteikti fokusējas uz audio un vizuālās mākslas sintezēšanu. Vietējai publikai viņu vajadzētu zināt no 2006. gada “skaņu meža”, kad apmeklētājiem bija iespēja doties “elektromagnētiskajās pastaigās”. electrical Walks ir kubišas darbs, kas noris jau desmit gadus un sastāv no speciālām bezvadu austiņām, kurās iebūvētas spoles reaģē uz apkārtnes elektromagnētiskajiem viļņiem. electrical Walks ir notikušas vairāk nekā četrdesmit pilsētās, un cilvēkiem bijusi iespēja saklausīt pilsētu citā gaismā. ikdienā nedzirdamās skaņas no visdažādākajām elektroniskajām iekārtām tikušas padarītas dzirdamas, turklāt katrs dalībnieks pats ir varējis būt kā to aranžētājs, jo šī darba skaņas pakļaujas apmeklētāju brīvai kustību izvēlei. dzirdamo skaņu kopums turklāt ir visai neparedzams un nepārtraukti mainās, jo pat mazākā galvas kustība ietekmē audio ainas nianses. elektromagnētiskā lauka skaņas, starp citu, ir daudz muzikālākas, nekā varētu šķist. un estētiski tās nepārprotami iegulst vācu glitch skanējuma tradīcijā. Electrical Walks ir izcils skaņu mākslas paraugs no tāda viedokļa, ka sastāv tikai no skaņas, ja neskaitām urbāno vidi kā vizuālo piesaisti. kubiša savos darbos daudz izmantojusi gaismu – ultravioleto apgaismojumu un fluorescējošas krāsas, ar tām mainot telpas uztveri un paspilgtinot klausīšanās aktu. šādus darbus, es dēvētu par skaņu un gaismas darbiem, tie lielākoties izstādīti tumšās, tukšās, pamestās un šķietami bezlaicīgās vietās. kubišu interesē telpu vēsturiskums, un ar aukstās gaismas palīdzību viņa ne reizi vien ir izcēlusi to, kas parasti paliek nepamanīts kā nesvarīgs: putekļi, plaisas, vecas krāsas plēksnes, gruveši un citas detaļas tiek parādītas kā īstās pagātnes izteicējas. Kubiša nereti izmantojusi atklātus skaļruņus, kas, protams, ir simptomātiska skaņu mākslas iezīme. 2001. gada darbā Snow White and raven Black, piemēram, savijas kubišas interese par laikazoba skartās pagātnes vēstījumiem un karla andres (Carl Andre) minimālisma objektiem. minētais darbs tika izvietots vecās alus rūgšanas tvertnēs. uz melni nokrāsotas pamatnes ģeometriski precīzi bija izkārtoti balti pigmentēti skaļruņi. izgaismoti ultravioletajā apgaismojumā, skaļruņi šķietami peldēja. | |
 Kristīna Kubiša. Sniegbaltīte un melnais krauklis. Instalācija. 2001 Foto no publicitātes materiāliem pateicība māksliniecei | |
| Neaizmirstams ir arī 1999. gada darbs Sound Flow Light Source – Forty pillars and One room, kas bija izvietots berlīnes potsdamer platz pazemes autostāvvietā. divsimt metru garais autostāvvietas koridors ar četrdesmit kolonnām tika pārvērsts suģestīvā, mistiskā vidē. katra kolonna bija aptīta ar dažādas formas un blīvuma elektriskajiem vadiem un izgaismota ar ultravioletās gaismas lampām. ar fosforizētu krāsu nokrāsotie vadi tumsā un ultravioletajā izgaismojumā spīdēja zaļā krāsā. katra vadu kolonna pārraidīja noteiktus skaņu toņus, kas tika iegūti no ūdens burbuļošanas, pilēšanas, smidzināšanas un tecēšanas skaņām. apmeklētāji varēja brīvi pārvietoties telpā un ar īpašu austiņu palīdzību sadzirdēt pilnībā individuālas skaņu kombinācijas. līdz ar zaļo vadu vīteņiem un ūdenīgajiem trokšņiem efekts bija kas līdzīgs zemūdens pasaulei. Ar zemūdens pasauli cieši saistīta ir 1965. gadā dzimusī norvēģiete jana Vinderena (Jana Winderen), kas 2009. gadā ar savu klātbūtni pagodināja arī rīdziniekus “skaņu mežā” anglikāņu baznīcā. māksliniece lielai daļai auditorijas ir zināma pēc viņas brīnišķīgajiem zemūdens ierakstu izdevumiem vadošajā britu eksperimentālās mūzikas izdevniecībā touch. Vinderenas lauka ieraksti atklāj raibās, kreatīvās un citpasaulīgās ūdens dzīves skaņu ainavas pārsvarā no tāliem ziemeļu ūdeņiem. Ierakstus Vinderena arī izstāda kā instalācijas, vienkārši palaižot tos pa tumbiņām izstāžu telpā. Viņa ir veidojusi instalācijas, kas sastāv tikai no skaņas austiņās, vai arī vienkārši no piekrastes būdiņas izmetusi mikrofonu pa logu ūdenī, turpat būdiņā translējot dzīvajā aiz sienas notiekošo. Pamīšus šādām izdarībām un dažādiem grupu darbiem Vinderenai ir bijis, piemēram, tāds darbs kā Quiet and relaxed, but Alert (2005) vienā no norvēģijas vecākajām laikmetīgās mākslas institūcijām – galerijā savrupmājā Galleri F 15 mosā, netālu no oslo. darbs sastāvēja no sensoru paliktņiem uz grīdas un vadu un aparatūras mudžekļa pie sienas. kāpjot uz sensoriem, apmeklētājs varēja ietekmēt vides ierakstu skaņu izmaiņas telpā. savukārt aparatūras jūklī atradās ekrāns ar spektrogrammu, kas demonstrēja instalācijas audioprocesu. telpas logs tika turēts vaļā, ļaujot sajaukties dabiskajām un procesētajām skaņām. Šīgada augustā Vinderena izveidoja vērienīgu un grandiozu gaismas un skaņu instalāciju Dive parka avēnijas tunelī manhetenā, Ņujorkā. slavenais metropoles satiksmes posms tika slēgts un arī gājējiem bija pieejams tikai retu reizi. Četrsimt metru garumā tika uzstādīts vairāku posmu skaņu darbs ar ierakstiem no dažāda dziļuma ūdeņiem – no grenlandes un islandes līdz pat taizemei un karību reģionam. dažādu ūdens iemītnieku radītās skaņas, kas parasti cilvēka ausij nav dzirdamas, šajos ierakstos bija fiksētas ar īpaši jutīgiem hidrofoniem. līdz ar vēsi zilo gaismu un speciālu trīsdimensionālu skaņu apmeklētājiem bija iespēja sajusties, kā nirstot okeānā. Ar parka avēniju ir saistība vēl kādai dāmai – 1968. gadā dzimšajai ņujorkietei marinai rozenfeldei (Marina rosenfeld), kura īpaši spilgti darbojas mūzikas un mākslas hibridizēšanā. 2009. gadā vēsturiskajā Ņujorkas avangarda mākslas telpā park Avenue Armory tika aizsākts darbs p. A. / public Adress. tas sastāvēja no vairākiem objektiem, galvenokārt lielām, melnām un rotējošām metāla taurēm, kas atgādināja industriāli stilizētus gramofona skaļruņus krustojumā ar sirēnu ruporiem. māksliniece izmantoja ēkas arhitektūru un akustiku, radot toņus, tekstūras, balsis un skaņu rikošetus un pasvītrojot skulpturālās skaņas īpašības jeb iespējas, ko darbs un konkrētā telpa atļāva. Darba otrā versija bija izstādīta renshaw Hall autostāvvietā liverpūles biennālē 2010. gadā. šeit taures iekļāvās vidē tā, it kā būtu tur atradušās jau gadiem. Rozenfelde vienas un tās pašas idejas mēdz attīstīt dažādās formās – instalācijās, performancēs, ierakstos. public Adress, piemēram, iekļauts arī pērnā gada vinila versijas izdevumā p. A. / Hard Love prestižajā austrālijas izdevniecībā room40. darba dzīvajā un ieraksta versijā piedalās viņas ilggadējā sadarbības partnere čelliste okjuna lī (Okkyung Lee), kā arī jamaikas rasta vokāliste Warrior Queen. abas piedalījušās “skaņu mežā” rīgā, okjuna lī nupat kā šoruden. Lielie custom made skaļruņi ir rozenfeldes firmas zīme, viņa tos izmantojusi daudzkārt. mākslīgajā, memoriālajā flaglera salā maiami piekrastē tie bija nokrāsoti ar skaņu absorbējošu krāsu un izstādīti koka pakājē. taures bija neliela daļa arī no instalācijas – muzikāla uzveduma Cannons (2010–2011), kur centrālais elements bija “basa lielgabali” jeb vairākas uz koka paletēm guļus novietotas lielas, aprūsējušas caurules, kurās bija iebūvēti precīza izmēra sabvūferi, jeb zemo frekvenču skandas. “lielgabalu kompanjoni” bija vijole, čells, perkusijas un pati rozenfelde pie plašu atskaņotājiem. rozenfeldes tēvs, starp citu, bijis orķestra mūziķis, varbūt tieši tāpēc viņa bieži darbos izmanto klasisko instrumentu skaņas. Rozenfeldes kontā ir arī tādi dzimumtematikas “pielādēti” darbi kā Sheer Frost Orchestra (1993–2001) jeb performanču sērija 17 ģitārām un 17 sievietēm, kas spēlē ģitāras ar nagu lakas pudelītēm. šajā darbā ģitāras novietotas uz zemes, nevis tiek turētas, kā ierasts, priekšā kājstarpei, kur tās ir ļoti falliskas un karstas. šeit tās ir maksimāli vēsas, un, lai pilnībā īstenotu improvizāciju, tās spēlē ģitāru spēlēt neprotošas dāmas. interesanti gan, ko par šo visu saka britu mākslinieks kīts rovs (Keith rowe), kurš jau 60. gados ģitāru novietoja guļus uz muguras, radot table top guitar spēles veidu un veicot tikpat revolucionāru darbību mūzikā kā džeksons polloks savulaik glezniecībā. Varbūt rovs jau sen ir atfalliskojis ģitāru? Katrā ziņā Sheer Frost Orchestra ir kliedzošs izņēmums rozenfeldes darbu vidū. piemēram, tik gaužām vienkāršais, taču neatvairāmais the Fragment Opera (1999–2001), kas sastāv no vinilatskaņotāja ar pašierakstītu plati un dažādiem attēliem (vai videoprojekcijām). šajos darbos izteikti izpaužas rozenfeldei raksturīgā maniere, liekot skatītājam līdzdarboties un salikt pašam visu galvā kopā. priekšmeti atrodas uz grīdas vai atstutēti pret sienu, un attēlos visbiežāk ir redzami ziedi, kas kopumā visu instalāciju padara līdzīgu ceļmalas piemiņas vietai, taču mākslas sajūta šajos objektos ir nepārprotama. Līdz ar the Fragment Opera aizsākās un nenovēršami turpinājās rozenfeldes darbošanās ar pašdarinātajiem viniliem jeb tā sauktajiem dub plates vai acetate records, kas visbiežāk kalpo dīdžejiem ērtai jaunu ritmu testēšanai, nevis kā plates, kuras klausās ilgi. kopš tā laika eksperimentāls darbs ar plašu atskaņotājiem kļuvis par vienu no mākslinieces jaunrades galvenajām iezīmēm. Ar vinilplatēm rozenfeldei ir īpašas attiecības: savas rokas, kas pārvieto atskaņotāja adatu, viņa uztver teju kā surogātķermeni, plates virsmu savukārt – kā reljefainu zemi, kāda vinilplates virsma arī patiesībā ir (tikai mikroskopā atklājas tās sarežģītā raksta uzbūve). līdz ar to rozenfelde izbauda aptuvenību, ko paredz darbošanās ar vinilu. īpaši tuva viņai ir vinila kultūras atklātā iedaba – pretēji noslēpumainajām darbībām pie datora. Kas gluži pretējs vērojams beļģijā strādājošās holandiešu mākslinieces esteres fenrojas (esther Venrooy, 1974) sterilajos un visai obskūrajos darbos. 2011. gada rudenī eiropas skaņu mākslas tīkla resonance pirmās starptautiskās tūres laikā uz “skaņu mežu” rīgā, “tabakas fabrikā”, bija atceļojis viņas site-specific darbs A Shadow of Wall – pret sienu novietotā konstrukcija ar slīpu virsmu sastāvēja no koka rāmjiem un dažādas formas un izmēra rīspapīra krāsas plastikāta paneļiem, atgādinot saules bateriju jumta fragmentu. zem virsmas tika atskaņotas skaņas, un plastikāta paneļi rezonēja līdzīgi kā skaļruņu membrānas. papildus no šīs trīsdimensiju taisnleņķa trīsstūra apakšas bipolāri skaļruņi izplatīja skaņas uz dažādām pusēm, vēl jo vairāk maskējot skaņas avota vietas nosakāmību. skaņa no darba izplatījās kā liels mākonis un lēnām virzījās pa telpu. A Shadow of Wall pamatelements ir telpas stūris, kas spējīgs savākt īpaši daudz skaņas. savukārt siena skaņu gan atstaro, gan reizē arī absorbē, noteiktas skaņas izceļot un citas noslēpjot. A Shadow of Wall ir kā sienas akustiska ēna. darbs ir neuzkrītoša iejaukšanās arhitektūrā, ļaujot sajust telpu mazliet citā veidā. tas ne tikai katrā izstādīšanas reizē ir skanējis citādi, jo ticis eksponēts atšķirīgās telpās, bet arī pats nepārtraukti mainās – sākot ar to, ka atskaņoto skaņu moduļi mijas autonomi un nejauši, un beidzot ar to, ka skaņa mainās atkarībā no tā, kā skatītājs pārvietojas un kustas un cik intīmi vai atraktīvi mijiedarbojas ar darbu. Estere fenroja savā mākslinieciskajā pieejā ir jūtami filozofiski analītiska. Viņa ir skaidri formulējusi savas radošās izziņas jautājumus, piemēram: kas un kur ir skaņa? kā mēs pieredzam telpu caur skaņu? un kā radīt dzirdamu telpu? telpiskums ir fenrojas darbu raksturlielums, kas, protams, nav nekas oriģināls. uzreiz raisās asociācijas ar skaņu mākslas vecmeistari mariannu amačeri (Maryanne Amacher, 1938–2009), kura bijusi viena no fenrojas iedvesmotājām. amačere lielākoties pārveidoja klausītāju telpas akustisko uztveri, strādājot ar īpašām psihoakustiskām frekvencēm un toņiem, kas veicināja klausītāju ausi ģenerēt papildu toņus, radot iespaidīgas dzirdes ilūzijas. Taču fenrojas spēcīgākā atziņa ir tāda, ka skaņa jau pašā pamatā paredz telpiskumu – ja nav telpas, nav arī skaņas. skaņa ir visurklātesoša. absolūts klusums neeksistē. ja nu vienīgi atklātā kosmosā, kur nav atmosfēras. bet arī tad cilvēks dzirdētu sava ķermeņa iekšējās skaņas. papildus tam fenroju interesē skaņas integrēšana arhitektūrā, tās sinerģija ar arhitektūru. proti, tas, lai viņas darbs nav tikai dzirdes, bet arī ķermeniska pieredze. fenroja savus darbus bieži veido tā, lai apmeklētājs tajos varētu ieiet. Spilgts piemērs ir 2009. gada darbs Blueprint #1, kas tika uzstādīts neapdzīvotā Belle-epoque laika privātmājā Villa La tourelle beļģijas piekrastes pilsētā ostendē. ēkā bija iebūvēta kabīne ar rīģipša krāsas sienām, radot efektu par kādu pagaidu – remonta konstrukciju. caur sienām tika atskaņotas telpu toņu un pašģeneratīvas skaņas, kas nebija konstantas un mainījās visas dienas garumā, līdzīgi kā gaisma mainās līdz ar saules ciklu. šajā kabīnē bija it kā iecelti citi ēkas fragmenti, samierinot arhitektūru ar skaņu īpašā poētiskā veidā. Fenrojas darbu elementi pārsvarā ir glīts koks, gaiši toņi un minimālisms. ševišķi patīkami, ka lielākoties skaļruņi viņas darbos nav redzami – tas ļauj skaņai strādāt pilnībā akusmātiski. un, lai arī fenroja neatkarīgi no savas vizuālās darbības ir labi zināma ar audioierakstu izdevumiem elegantajā britu izdevniecībā entr’acte, viņa pati uzskata, ka ieraksts ir tikai priekšstats par skaņas telpisko pieredzi. Tādas, lūk, ir manas mīļākās vizuālās skaņu dāmas, kas spējīgas uz dzimumneitralitāti. protams, aplūkotie darbi bija vairāk formāli un emocionāli atsvešinātāki, bet tāda laikam ir tā estētiskā teritorija, kur, noņemot mākslinieka vārdu, nav iespējams noteikt darba dzimumu. manuprāt, viena no labas mākslas pazīmēm ir bezdzimumiskums. un spēks ir nevis tajā, ka sieviešu mākslas darbi tiek novērtēti kā vērtīgi tādēļ vien, ka tie ir sievišķīgi, jo tos radījusi sieviete, bet gan tajā, ka sievietes darbos sievišķība nefigurē. | |
| Atgriezties | |
