VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Kā atmest raizes un mīlēt datoru Alise Tīfentāle, mākslas zinātniece Priekšvārds izstādei “Esmu tavs kalps, esmu tavs strādnieks” The Amie and Tony James Gallery Ņujorkā | |
| Izstāde “esmu tavs kalps, esmu tavs strādnieks” vēstī par cilvēka un mašīnas attiecībām 21. gadsimta mākslinieciskajā jaunradē. ar “mašīnu” šajā gadījumā domāta datoraparatūras, programmatūras un tīklu sistēma, kā arī dažādas digitālu attēlu radīšanas iekārtas un attēlu koplietošanas platformas. Šādas ierīces ir 21. gadsimta “rūpnīcas”, universālas mašīnas darbam un vaļas brīžiem, patērētāju iekāres objekti un vienlaikus galvenie ekspluatācijas, kontroles un uzraudzības rīki. izstādē eksponēti darbi, kas radīti pēc 2000. gada, liekot lietā datorprogrammatūru, aparatūru un tīklus. “Esmu tavs kalps, esmu tavs strādnieks” atgriežas pagātnē pie padomju krievijas avangarda, kura revolucionāro potenciālu, marksisma-ļeņinisma ideju interpretāciju un ne mazāk revolucionāro estētiku projicē uz mūsdienu datorizētās mākslas fona, lai piedāvātu jaunu skatījumu un iztirzātu jaunu vēstījumu mākslas vēsturē. kreisā politiskā domāšana visuresošo occupy kustību gaisotnē ir iederīga un vienmēr aktuāla tāpat kā zinātnieku debates par postinterneta mākslu, digitālo ekonomiku un digitālajām humanitārajām zinātnēm. Pēdējos gados mākslas vēsturnieki un kuratori pievērsušies vēsturiskiem sižetiem par cilvēka un mašīnas attiecībām mākslā, piemēram, masimiliano džoni veidojis izstādi “rēgi mašīnā” (Ghosts in the Machine) ņujorkas jaunajā muzejā (2012). sperti arī daži soļi virzienā, kas nedaudz atgādina produktīvistu domāšanu, piemēram, izstāde “derīgās mākslas muzejs” (The Museum of arte Útil) nīderlandes pilsētas eindhovenas muzejā Van abbemuseum (2013–2014), kuras kurators bija Čārlzs eše (Charles esche). saikne starp produktīvistu saukli “no molberta pie mašīnas” un mūsdienu mašinizēto mākslu joprojām nav līdz galam izpētīta, un sniegt ieguldījumu šādā izpētē ir izstādes “esmu tavs kalps, esmu tavs strādnieks” mērķis. Izstāde parāda mūsdienu datorizētās mākslas prakses vēsturisko ģenealoģiju un stāsta par teorētisku viedokļu apmaiņu tādās tēmās kā mākslas loma un funkcijas digitālajā ekonomikā un kolektīvajā jaunradē. ekspozīcijas vēsturiskā daļa, izmantojot elektroniskās mūzikas pirmatklājēju 1970. gadā diseldorfā dibinātās grupas Kraftwerk koncertu novatorisko vizuālo noformējumu, sasaista dažas 20. gadsimta 20. gadu padomju krievijas produktīvistu idejas ar mūsdienu praksi. Kraftwerk audiovizuālās performances un mūsdienu darbu izlase tiek pasniegtas kā atšķirīgas, taču pamatotas atbildes uz revolucionāro saukli “no molberta pie mašīnas” – tā saucas 1923. gadā izdotā grāmata, ko sarakstījis viens no krievu produktīvisma teorētiķiem nikolajs tarabukins. Mūsdienu darbi sagrupēti trīs tematiskās kopās, kas piedāvā nelineāru stāstījumu, pievēršoties cilvēka un mašīnas mijiedarbībai no dažādiem skatpunktiem. sadaļā “gaistošais ķermenis” (The Vanishing body) atsevišķi cilvēka ķermeņa veidoli izzūd, dodot vietu vienkopu tēliem, kuros jaušami laikā un telpā dominējošie modeļi. “mašīnredze” (The Machine vision) pētī dažus automātiskās attēla pazīšanas un novērošanas sistēmu aspektus, bet izstādes daļa “cilvēciskais pieskāriens” (The Human touch) atklāj tiešu un fizisku mijiedarbību starp skatītājiem un mašīnām, ko viņi iedarbina. Mākslinieki, kuru darbi skatāmi izstādē: Vēsturiskā daļa gustavs klucis (1895 latvija – 1938 krievija) Ļubova popova (1889 krievija – 1924 krievija) aleksandrs rodčenko (1891 krievija – 1956 krievija) varvara stepanova (1894 krievija – 1958 krievija) Kraftwerk (diseldorfas elektroniskās mūzikas grupa, dibināta 1970. gadā) “Gaistošais ķermenis” džeisons selavons (Jason Salavon, dz. 1970, dzīvo un strādā Čikāgā) United Visual artists (londonas mākslas un dizaina grupa, dibināta 2000. gadā) “Mašīnredze” rodžers lūks djūboiss (r. Luke DuBois, dz. 1975, dzīvo un strādā ņujorkā) deivids rokebijs (David rokeby, dz. 1960, dzīvo un strādā toronto) “Cilvēciskais pieskāriens” nova džanga (Nova Jiang, dz. 1985, dzīvo un strādā losandželosā) rafaels losano-hemmers (rafael Lozano-Hemmer, dz. 1967, dzīvo un strādā monreālā). Kāpēc mīlēt datoru? Mākslas pasaule gan agrāk nelabprāt atzina, gan joprojām negribīgi pieņem datorizēto jaunradi. agrīnie mākslinieciskie eksperimenti ar lieldatoriem 20. gs. 50. un 60. gados, kā novērojis mākslas vēsturnieks grānts teilors (Grant Taylor), “izraisīja noliedzošu, baiļpilnu vai vienaldzīgu reakciju”, un tos “noraidīja kā aukstus un bezdvēseliskus”.1 debates, kas turpinājās nākamajos gadu desmitos, ļoti atgādina tikpat skeptisko un negatīvo reakciju uz fotogrāfijas izgudrošanu 19. gadsimtā – mašīnradīta māksla nekādi nav uzskatāma par īstu mākslu, un mums jāaizstāv mākslas joma pret mehāniskām ietaisēm, kas tiecas aizstāt mākslinieka ģēniju. lai gan pāris pēdējās desmitgadēs visas vadošās mākslas institūcijas un visi muzeji ir mēģinājuši mainīt šo paradigmu, izdomu un šaubu ēna joprojām paliek.2 daudzas no izstādes “esmu tavs kalps, esmu tavs strādnieks” sniegtajām mākslinieciskajām un teorētiskajām pieejām bieži tiek atstumtas malā, dēvējot tās par “jaunajiem medijiem” vai “elektronisko mākslu”, tādējādi tās pastāv gandrīz vienīgi specializētu festivālu, biennāļu un galeriju apritē3. Šāda atstumtība ierobežo skatītāju loku un tātad arī kritisko diskusiju līdz šaurai speciālistu un piederīgo grupai, izvairoties no domu apmaiņas ar mākslas vēsturniekiem, mākslas kritiķiem, kuratoriem, kā arī ar jauno, lai gan dažbrīd neskaidro digitālo humanitāro zinātņu jomu. Šī izstāde tiecas nodrošināt vietu un laiku šādai mijiedarbībai. | |
 Cilvēkveidīgi roboti atdarina Kraftwerk dalībniekus, elektroniskās mūzikas celmlaužus. 1977 Foto no publicitātes materiāliem | |
| Izstādes nosaukums aizgūts no vācu elektroniskās mūzikas pamatlicēju Kraftwerk 1978. gada ietekmīgā albuma “cilvēkmašīna” (Die Mensch-Maschine) singla “roboti” (Die roboter). “robotos” šīs rindas deklamē datormodificēta balss krievu valodā: Я твой слуга, Я твой работник.4 tās stāsta par robotu kā cilvēka kalpu, mašīnu, kas ir programmēta veikt cilvēka uzdotos uzdevumus; tomēr vienlaikus šai mašīnai piešķirta varēšana, personība, ego no pirmās personas skatpunkta, kas liek noprast, ka tai piemīt zināmas prāta spējas un emociju līmenis, lai vismaz atdarinātu cilvēka prātu. Kraftwerk dalībniekus bieži attēlo kā cilvēkveida robotus – mašīnas, kurās imitēts cilvēka ķermenis. turklāt citētās rindas atgādina par 20. gs. 20. gadu padomju krievijas avangarda mākslu, it īpaši produktīvismu, kas ievērojami ietekmējis vizuālās izteiksmes formas, kuras Kraftwerk izvēlējušies savu albumu vākiem un performancēm. “Esmu tavs kalps, esmu tavs strādnieks” pievēršas cilvēka un mašīnas attiecībām datorizētajā mākslā kopš 2000. gada. izraudzītie mākslas darbi jāskata kā tieša vai netieša reakcija uz krievu produktīvisma teorētiķu un mākslinieku revolucionārajām idejām – šo modeli Kraftwerk piedāvāja 20. gs. 70. un 80. gados. ekspozīcijas kontekstā mašīna ir datoraparatūras, programmatūras un tīkli, kā arī dažādu digitālu attēlu radīšanas iekārtu un attēlu koplietošanas platformu sistēmas. Šādas ierīces ir 21. gadsimta “rūpnīcas”, universālas mašīnas darbam un vaļas brīžiem, patērētāju iekāres objekti un vienlaikus galvenie ekspluatācijas, kontroles un novērošanas rīki. izstāde iepazīstina ar māksliniecisko praksi, kam, šķiet, ir vairāk kopīga ar zinātnisko pētniecību, mašīnbūvi, programmēšanu, datu analīzi, žurnālistiku vai komunikācijas studijām nekā ar mums pazīstamo mākslas radīšanu mākslinieka darbnīcā. Dažas cilvēka un mašīnas attiecību šķautnes, ko rosina izstādes mākslinieki, apstrīd vai apstiprina noteiktus darba modeļus digitālajā ekonomikā, datu ieguves un novērošanas tehnoloģiju izmantošanā, algoritmu procesu, datorredzes un automatizētas attēla analīzes un pazīšanas programmatūru lietojumā. galvenā vērība veltīta tam, ko kādreizējie industriālās mākslas pārstāvji droši vien būtu dēvējuši par mākslas “radīšanas un izplatīšanas mehanizētiem un kolektīviem veidiem”5. izrādās, ka daudzas padomju krievijas mākslas vēsturnieka un teorētiķa nikolaja tarabukina idejas, kuras izklāstītas produktīvisma manifestā “no molberta pie mašīnas”, dīvaini atbalsojas mūsdienu mākslas praksē un domu apmaiņā, kas saistās ar mākslas radīšanu digitālajā ekonomikā. savulaik produktīvisma mākslinieki un teorētiķi polemizēja, aizstāvot jaunu daiļrades veidu, kad jāpamet molberts un jāķeras pie mašīnas. viņi vienīgi nevarēja paredzēt, kā tieši pēc 2000. gada cilvēks mijiedarbosies ar mašīnu, proti, kā cilvēka veikto datu ievadi analizēs, sintezēs un citādi apstrādās datora programmatūrā un / vai izplatīs datortīklos. Šajā ievadā daži visbūtiskākie cilvēka un mašīnas attiecību aspekti mūsdienu datorizētajā mākslā ir izklāstīti no mākslas vēstures stāstījuma viedokļa, kas nedaudz atšķiras no rietumu mācību grāmatu kanoniem. kopš 2000. gada atsevišķi elementi plašākā diskusijā par cilvēka un mašīnas attiecībām ir iztirzāti zinātniskos rakstos, konferencēs un muzeju izstādēs, taču šie elementi vēl nav saplūduši kopā, lai veidotu skaidru vēsturisku stāstījumu, kas sasaistītu datorizētās mākslas praksi ar agrīnā 20. gadsimta vēsturiskajiem avangarda virzieniem. piemēram, joprojām nezūd interese par pēcrevolūcijas krievijas mākslu. konstruktīvistu un produktīvistu darbiem nepārtraukti pievēršas eiropas un asv mākslas muzejos, un tie ir redzami plašās grupu ekspozīcijās un pārskata izstādēs. tomēr šiem darbiem piemītošais revolucionārais potenciāls un politiskās idejas nav dziļāk pētītas. no šāda viedokļa “esmu tavs kalps, esmu tavs strādnieks” vēlreiz atgriežas pie šī mantojuma, lai to retrospektīvi skatītu caur mūsdienu sociālekonomisko procesu objektīvu un raudzītos, kā agrīnā 20. gadsimta marksisma-ļeņinisma politiskās idejas var savietot ar mūsdienu norisēm, lai rastu jaunas atklāsmes un izdarītu jēgpilnus secinājumus. viens no neseniem paraugiem ir izstāde “rodčenko un popova: definējot konstruktīvismu” (rodchenko & Popova: Defining Constructivism), kas notika Tate Modern londonā (2009. gada 12. februāris – 17. maijs).6 Produktīvisma mantojums tika pētīts seminārā “jaunie produktīvismi” (The New Productivisms) barselonas modernās mākslas muzejā (MaCBa, 2009. gada 27.–28. marts), un pēc tam iznāca zinātnisku rakstu krājums.7 Šajā seminārā mākslinieki, kultūras teorētiķi, kinorežisori, politiskie aktīvisti un mākslas vēsturnieki sprieda par produktīvisma vēsturisko mantojumu. dalībnieku vidū bija devins fors (Devin Fore), kristīna kaiere (Christina Kiaer), dmitrijs viļenskis (Дмитрий Виленский), Makrolab un hito Šteierla (Hito Steyerl). turklāt produktīvistu iedvesmota teorētiskā doma parādās filosofa geralda rauniga (Gerald raunig) un mākslas vēsturnieka džona robertsa (John roberts) darbos.8 digitālās ekonomikas tehnoloģiskais aspekts un mākslinieka loma un funkcijas tajā ir iztirzāti teorētiskos rakstos, un tiem pievēršas mākslas praksē, ko dažreiz dēvē par postinterneta mākslu vai postinterneta kultūru. Šie ir noderīgi termini, lai gan to neskaidrība bieži ierobežo domu apmaiņu tīmekļa lietošanas šaurajā lauciņā. Šāda nepilnība liecina par to, ka mākslas vēstures jomā trūkst labāka, piemērotāka vārdu krājuma, lai kritiski un ražīgi diskutētu par mūsdienu datorizēto mākslu. viens no postinterneta diskusijas izcilākajiem dalībniekiem ir mākslinieks ārtijs vīrkants (artie Vierkant), kura teorētiskais raksts “tēla objekts pēcinterneta laikmetā” (The Image Object Post-Internet, 2010) ir plaši apspriests.9 kļuvusi dzirdama vēl kāda enerģiska balss – tas ir londonas vaitčepelas galerijas mākslinieks un kurators omars holeifs (Omar Kholeif), kura redakcijā izdotais krājums “jūs esat šeit: māksla pēc interneta” (you are Here: art after the Internet, 2014) piedāvā daudz jaunu iespēju tālākai pētniecībai un domu apmaiņai.10 Cilvēka un mašīnas attiecību attēlojumam 20. gadsimta mākslā veltītas vairākas nesenas mākslas izstādes. kā jaunāko no tām var minēt ričarda hamiltona (richard Hamilton) ekspozīcijas “cilvēks, mašīna, kustība” (Man, Machine and Motion, 1955) rekonstrukciju ICa londonā (2014. gada 12. februāris – 6. aprīlis).11 turklāt dažs kurators izmēģinājis spēkus virzienā, kas nedaudz atgādina produktīvistu domāšanu, piemēram, Čārlzs eše īstenoja jau minēto ambiciozo projektu “derīgās mākslas muzejs” Van abbemuseum eindhovenā (2013. gada 7. decembris – 2014. gada 30. marts).12 Ievērojot visas nesenās diskusijas un notikumu gaitu, izstāde “esmu tavs kalps, esmu tavs strādnieks” ir iecerēta kā tieša reakcija uz ņujorkas jaunā muzeja izstādi “rēgi mašīnā” (2012. gada 18. jūlijs – 30. septembris), kuras kuratori bija masimiliano džoni un gerijs kerions-murajari (Gary Carrion-Murayari).13 “rēgi mašīnā” atklāja cilvēka un mašīnas attiecības romantiskā manierē, definējot kā “mašīnu” faktiski jebkuru mehānisku ierīci un tās attēlojumu – no distopiskā moku rīka, ko francs kafka iztēlojies īsstāstā “labošanas darbu kolonijā” (In the Penal Colony, 1914), līdz tomasa bairles (Thomas Bayrle) sietspiedes grafikām ar autodaļu attēlu kolāžu (1989). savukārt izstādē “esmu tavs kalps, esmu tavs strādnieks” mašīna ļoti konkrēti tiek saprasta kā dators. turklāt šī izstāde aicina izsekot īpašu cilvēka un mašīnasattiecībuģenealoģiju,kasatšķirasno“rēgiemmašīnā.” džoni savai izstādei izvēlējās ortodoksālo dišānisko ciltskoku: Marsels Dišāns “Lielais stikls” (1915–1923) Ričards Hamiltons “Cilvēks, mašīna, kustība” (1955) Haralds Scēmans “Vecpuišu mašīnas” (1975) Turpretim “esmu tavs kalps, esmu tavs strādnieks” ierosina uzzīmēt ciltskoku, kurš plešas pāri nedaudz pašaurajām rietumu elitārās, ap dišānu rotējošās mākslas vēstures robežām un iesniedzas jomās, kur māksla un jaunrade saplūst ar populāro kultūru un to, ko var saukt par parasto ikdienas dzīvi: Nikolajs Tarabukins “No molberta pie mašīnas” Kraftwerk “Cilvēkmašīna” Tīkla kamera Instagram, novērošanas sistēmas, automātiska seju atpazīšana “Esmu tavs kalps, esmu tavs strādnieks” mērķis ir papildināt izstādes “rēgi mašīnā” perspektīvu ar atšķirīgu redzējumu un sniegt ieguldījumu teorētiskajā diskusijā, rosinot jautājumus, kam “rēgos” nav pievērsta uzmanība, piemēram: cilvēka ķermenis (vai tā attēlojums), kas izmantojams kā ar datoru analizējamu un interpretējamu datu avots; mākslinieka – ražotāja loma un funkcija digitālajā ekonomikā; bieži vien neskaidrās attiecības starp darbu un brīvo laiku, ražošanu un patēriņu, mākslu un zinātni utt. Viens no produktīvisma pamatprincipiem bija mākslinieciskās jaunrades iekļaušana ikdienas dzīvē, atsevišķas mākslas jomas likvidēšana gan attiecībā uz tās radīšanu, gan patēriņu. datorizētajiem medijiem īstenībā ir izdevies to likvidēt vismaz tādā ziņā, ka vienu un to pašu aparatūru bieži lieto, lai radītu un patērētu gan mākslu, gan nemākslu. visi izstādes “esmu tavs kalps, esmu tavs strādnieks” darbi tapuši, izmantojot tās pašas darba / atpūtas mašīnas (piem., programmatūra, tīklam pieslēgti datori un kameras), ko lieto citos ražošanas veidos – tostarp filmu uzņemšanā, bet ne tikai –, videospēlēs, popmūzikas video, novērošanas un drošības sistēmās, veselības aizsardzībā, sociālajos medijos, pētniecībā un citur. daudzos gadījumos mākslinieks ir tas pats inženieris, programmētājs, datu analītiķis, un māksla bieži top, strādājot komandā. piemēram, sociālie tīkli un attēlu koplietošanas platformas kopā ar vispārpieejamām attēlu radīšanas ierīcēm, tādām kā viedtālruņi, sekmē attēlu radīšanas galīgo demokratizāciju. “pagātnes teleoloģiskā māksla ieguva savu jēgu tad, kad to atzina indivīds, savukārt nākotnes māksla iegūs šo jēgu sabiedrības atzinībā. demokrātiskā mākslā visām formām jābūt sociāli pamatotām,” 1923. gadā rakstīja tarabukins.14 turklāt viņš uzsvēra domu par “instalāciju”, kam jāizstāj savdabīgs, vienreizīgs “mākslas priekšmets”. kā lasāms mākslas zinātnieces marijas gofas (Maria Gough) rakstā, manifests “no molberta pie mašīnas” “pasludina “mākslas nāvi, molberta formu nāvi”, ko aizstās mehanizētas, kolektīvas radīšanas un izplatīšanas triumfs”15. visai paradoksāli, taču var apgalvot, ka šādu triumfu vismaz dažos aspektos iemieso izstādē redzamie darbi. | |
 ̧Ļeņingradas elektronikas institūts, PSRS. Žurnāls Life. 1959 Foto no publicitātes materiāliem | |
| Produktīvisma piekritēju aleksandra rodčenko, varvaras stepanovas, Ļubovas popovas un gustava kluča tērpu skices, fotogrāfijas un fotomontāžas iepazīstina ar jauna veida cilvēcisku būtni – mašīnai līdzīgu un funkcionālu, radītu, izmantojot vienkāršotus un neorganiskus elementus. Šie produktīvistu atveidotie ķermeņi šķiet kā priekšteči cilvēkmašīnai, kas Kraftwerk dziesmā “roboti” saka, lūk, ko: “mēs uzlādējam baterijas, un nu mums gana enerģijas, mēs esam roboti, darbojamies automatik un dejojam mekanik.” (oriģinālrakstība vedina domāt par vienkāršotu cilvēka valodu, kas pārvērsta iedomātā mašīnvalodā.) Kraftwerk vizuālais sniegums un jauninājumi mūzikas jomā ir saikne starp 20. gs. 20. gadu padomju krievijas avangardu un datorizētās mākslas tapšanu, kas aizsākās 20. gs. 70. un 80. gados un pēc 2000. gada ir kļuvusi sevišķi acīmredzama un aktuāla. būdami pagājušā gadsimta 70. gados produktīvisma iedvesmotas vizuālās estētikas un datorģenerētās mūzikas atdzimšanas celmlauži, Kraftwerk arī pašlaik ir īpaši rosīgi un pamanāmi. grupa regulāri uzstājas visā pasaulē, un viņu koncerti tiek rīkoti arī mākslas muzejos – viens no izcilākajiem šādiem pasākumiem bija 2012. gada retrospekcija MoMa, veidota kā astoņu secīgu multimediju izrāžu virkne16. Lai cik paradoksāli tas būtu, nesenajā kritiskajā analīzē par Kraftwerk daudzviet iedzīvināta produktīvistu vizuālā valoda. kaut gan tajā nav tiešas atsauces uz krievu avangardu, šāda izteiksme atgādina, ka 20. gs. 20. gados izvirzītās problēmas joprojām ir aktuālas un nav atrisinātas. teātra vēsturnieks deivids petijs (David Pattie) raksta, ka “tehnoloģijas sekmē un sakārto jauna veida attiecības starp indivīdu, viņa vidi un citiem indivīdiem. tādējādi, kā varētu apgalvot, tās rada jaunas būtnes – būtnes, ko tagad pirmkārt un galvenokārt definē atkarībā no to attiecībām ar jaunajām tehnoloģijām. nav tā, ka šajās performancēs cilvēks pazustu pavisam vai tiktu pilnībā piepulcēts jaunajiem medijiem, kas tiek izmantoti. drīzāk ir pārdomāta saistība starp cilvēku un mašīnu, un no šīs mijiedarbes rodas jauni priekšstati par cilvēcisko.”17 tik tiešām cilvēka un mašīnas attiecības ir viens no galvenajiem elementiem Kraftwerk jaunradē. Šāda cilvēka un mašīnas attiecību “pārdomāšana” ir arī svarīgākā doma izstādē “esmu tavs kalps, esmu tavs strādnieks”. visi eksponētie darbi tā vai citādi saistās ar cilvēka ķermeni un tā sarežģītajām attiecībām ar mašīnu. Turklāt ideja par tīkla kameru – hibrīdierīci, kas sastāv no novērošanas un viedtālruņa kameras, lietojumprogrammām, attēlu tiešsaistes koplietojuma platformām, seju atpazīšanas un attēlu analīzes rīkiem un interneta (intraneta) pieslēguma – iepazīstina mūs ar jauna veida mašīnu, kas vienlaikus darbojas gan kā attēlu radīšanas, gan to koplietošanas iekārta. var uzskatīt, ka šajā iekārtā īstenojušās produktīvistu fantāzijas, dodot ikvienam iespēju kļūt par vizuālas informācijas radītāju un izplatītāju.18 tīkla kamera ir mūsdienu rūpnīcas, universālas darba un atpūtas mašīnas, neatņemama sastāvdaļa. vairums darbu izstādē saistās ar attēliem, kas ņemti no šādām kamerām, kuras reālā laika režīmā iegūst attēlus no apkārtējās vides. Produktīvisti pievērsās rūpnīcai kā galvenajai ražošanas vietai industriālajā ekonomikā. viņi neatlaidīgi apgalvoja, ka šajā vietā jānotiek arī mākslinieciskajai jaunradei, jātop mākslas darbiem. mūsdienu māksliniekus galvenokārt saista digitālās ekonomikas rūpnīcas, universālās darba un atpūtas mašīnas, ko daudzi no mums vienmēr nēsā sev līdzi. Šī jaunā ražotne – personālais dators un līdzīgas ierīces – ir jaunā ražošanas vieta, ekspluatācijas un novērošanas vieta. vienlaikus tā ir nenošķirami saplūdusi ar patēriņa vietām, vaļas brīžu pavadīšanas vietām un pati jaunā ražotne kļuvusi par patērētāja vēlmes objektu. varētu apgalvot, ka 2014. gadā ļaudis savus iMac, iPad un iPhone mīl daudz vairāk, nekā ļaudis 1914. gadā mīlēja kausējamās krāsnis, vērpjamās mašīnas vai kalnrūpniecības urbjus. ikdienas dzīves lielākā daļa mums nerūp, jo mums jau pirms kāda laika ir iepaticies dators. viens no produktīvisma teorētiķiem krievu mākslas vēsturnieks boriss arvatovs (Борис Арватов) 1925. gadā paredzēja, ka taps jauns sociālistisks objekts, kas darbosies “kā sabiedrisks darbaspēks, darbarīks un darbabiedrs”19. mūsdienu elektroierīces var definēt tieši tādiem vārdiem. vai tas nozīmētu, ka mēs esam īstie produktīvisti, par kādiem sapņoja 20. gs. 20. gadu krievu avangarda mākslas piekritēji? vai cilvēka mīla pret mašīnu ir likvidējusi atsvešināto darbu? vai visas teorijas, ko mēs radām ar datoriem kā mūsu darbabiedriem, īstenībā var atspoguļot pašreizējo lietu kārtību? Kraftwerk: cilvēks, mašīna un mūzika Izstādē apmeklētājs vispirms noskatās Kraftwerk retrospekciju Minimum-Maximum (2005). dvd ierakstīti grupas koncerti 2004. gada pasaules tūres laikā. viņu uzvedumi turpina aktualizēt produktīvistu un konstruktīvistu mantojumu un smelties iedvesmu no tā, izmantojot jaunākos animācijas, trīsdimensiju attēla un skatuves apgaismojuma tehnoloģiju sasniegumus. Cilvēka un mašīnas attiecības ir viens no izšķirošajiem elementiem Kraftwerk mākslinieciskajā un muzikālajā jaunradē. viņu pašidentificēšanās ar mašīnu, kas metaforiski pārtulkota cilvēkveida robotu tēlos, redzama visur – visās fotogrāfijās, albumu vākos un mūzikas video, kur grupas mūziķus bieži attēlo kā robotus, un daudzās viņu dzīvās uzstāšanās reizēs, kad roboti aizstāj mūziķus uz skatuves, kamēr skan dziesma. viņu mūzikā cilvēka balsi nereti pārveido mašīna, un dažreiz tiek izmantota “balss”, kas pilnībā ģenerēta ar mašīnu. izstādes uzmanības centrā ir arī jauns skatījums par cilvēka un mašīnas attiecībām, jo visi darbi vai nu prasa tiešu mijiedarbību ar cilvēka ķermeni, vai saistās ar tā attēlojumiem. turklāt izstāde sākas ar Kraftwerk arī tāpēc, ka elektroniskā mūzika un digitālā skaņas apstrāde attiecas vēl uz dažiem māksliniekiem, kuru darbi iekļauti ekspozīcijā (radošā grupa United Visual artists faktiski tika izveidota, lai radītu mūzikas video [angļu triphopa grupai] Massive attack; mākslinieks djūboiss pats ir arī komponists un mūziķis; losano-hemmers darbos izmanto skaņu, piemēram, cilvēka balss, sirdspukstu vai elpas skaņu). Gaistošais ķermenis Apmeklētājam virzoties tālāk, nākamais darbs, ko viņš redz tieši sev pretī, ir United Visual artists interaktīvā instalācija “turpmāk” (Hereafter, 2007). darbs veidots kā vilcināta attēla spogulis: panelis ar nelielu aizkavēšanos atspoguļo tam priekšā stāvošo cilvēku, turklāt sajaucot reālā laika atspulgu ar ierakstītiem to citu personu attēliem, kuras instalācijas priekšā atradās agrāk. “turpmāk” var pārsteigt un saistīt uzmanību, aicinot iedziļināties pārējos izstādes darbos. instalācijai sekodžeisona selavona četru lielformāta izdruku sērija “katra Playboy žurnāla vidus atvērums, desmitgades (normalizēts)” (every Playboy Centerfold, The Decades (normalized), 2002). mākslinieks, izmantojot datu analīzes metodi un programmatūru, ir ieguvis Playboy žurnālu vidus atvērumu apkopotu attēlu, tā izsekodams šī fotogrāfijas žanra attīstībai četrdesmit gadu garumā. darbs ataino, kā noteiktā veidā ir evolucionējis kāds plašsaziņas līdzekļu un attēlu tirgus segments, kas ir balstīts uz (vīrieša) iekāri un (sievietes) darbu. gan “turpmāk”, gan “katra Playboy žurnāla vidus atvērums” uzmanības centrā ir cilvēka ķermenis, un abos darbos tā klātbūtne un fiziskā esamība tiek apšaubīta – atsevišķs ķermenis izgaist šajā attēlu kopsummā. Propagandas sienasavīze (стенгазета) Uz 20. gs. 20. gadu padomju krievijas avangarda māksliniekiem un viņu mantojuma atdzimšanu vācu elektroniskās mūzikas grupas Kraftwerk albumu vākos, performanču fotoattēlos un plakātos (1970–2000) jeb uz mūsdienu diskusijas par cilvēka un mašīnas attiecībām vēsturiskajiem priekštečiem uzmanību vērš skenētu un izdrukātu vizuālo materiālu montāža. Krievijas mākslinieki aleksandrs rodčenko, varvara stepanova, Ļubova popova un gustavs klucis pārstāvēti ar tērpu skicēm, fotogrāfijām, fotomontāžām un plakātiem, kuri visi saistās ar produktīvistu izsapņoto priekšstatu par nākotnes cilvēka ķermeni, kas ieguvis mašīnas īpašības, tiecas atdarināt mašīnu vai uztvert sevi kā mašīnu, lai darbavietā – vai nu fabrikā, vai mākslinieka darbnīcā – kļūtu produktīvāks. Vēsturiskais arguments galerijas telpā iegūst divdaļīgas sienasavīzes veidolu – pati propagandas sienasavīze ir saziņas forma, ko 20. gs. 20. gados iedibināja krievu produktīvisti. pēc produktīvistu domām, mākslinieciskajai jaunradei jānotiek vietā, kur norit faktiskā ražošana – rūpnīcās –, un стенгазета bija viens no paņēmieniem, kā vietu un strādniekus iesaistīt darbībā, savukārt mūsu gadījumā galerijas telpa izstādes laikā kļūst par jaunu nozīmju, jaunu mākslas vēstures versiju ražošanas vietu. divdaļīgās sienasavīzes kompozīcija aizgūta no labi pazīstama parauga – strādnieku kluba, ko aleksandrs rodčenko projektēja padomju paviljonam izstādē exposition Internationale des arts Décoratifs et Industriels Modernes parīzē (1925). Mašīnredze Nākamā nelielā darbu kopa ir saistīta ar dažiem mašīnredzes aspektiem, pievēršoties cilvēka ķermenim tā, kā to “redz” un analizē mašīna. vienā no galerijas lielajiem skatlogiem darbojas deivida rokebija interaktīvā instalācija “Šķirotājdēmons” (Sorting Daemon, 2003): uz ielas pusi pavērstā kamera skenē apkārtni, un īpaši izstrādāta programmatūra, līdzīga tai, ko izmanto novērošanas sistēmās, atpazīst cilvēku ķermeņu apveidus. jaukts reālā laika attēls parādās vienlaikus uz diviem LCD ekrāniem (vienā var skatīties no ielas, otrā – no galerijas telpas puses), kuros programmatūra sašķiro nofilmētos cilvēku augumu attēlus pēc apģērba krāsas. Djūboiss videodarbā “skūpsts” (Kiss, 2010) manipulē ar slavenu filmu fragmentiem, izmantojot datorprogrammu, kas izstrādāta automātiskai cilvēku seju atrašanai. tomēr programmas ierobežojumi ievērojami izkropļo attēlu, sniedzot humoristisku (vai biedējošu) priekšskatījumu tam, kāda varētu būt pilnīgi automatizēta un necilvēciska mašīnredze vai datorredze. skaņu celiņš, kas skan darba fonā, kā saka mākslinieks, “skūpstu ainās pakļauj skaņu laika paātrinājumam, radot atgriezenisko saišu tīklojumu, kas uzsver un stimulē tēlainību”. Cilvēciskais pieskāriens Pēdējā darbu kopā ir divas interaktīvas instalācijas, ko iedarbina apmeklētāji un kas tieši mijiedarbojas ar viņu ķermeņiem. Šiem darbiem vajadzīgs cilvēcisks pieskāriens, tās ir mašīnas, kas izmanto cilvēka ķermeni kā avotu un materiālu, lai varētu darboties, un tad izskaitļo šo materiālu ar standarta vai pēc pasūtījuma gatavotām lietojumprogrammām, kuras realizē konkrētus algoritmus. rafaela losano-hemmera instalācijas “pulsa indekss” (Pulse Index, 2010) cilvēciskais devums ir apmeklētāja pirkstu nospiedumu raksts un sirdspukstu ritms. tad mašīna parāda neseno apmeklētāju pirkstu nospiedumus, kas “pulsē viņu sirdspukstu ritmā”, kā skaidro mākslinieks. novas džangas instalācija “ideoģenētiskā mašīna” (Ideogenetic Machine, 2011) apmeklētājus aicina pieskarties kontrolpanelim un aktivizēt iebūvēto fotokameru. mašīna savāc vairākus apmeklētāja uzņēmumus un ar algoritma palīdzību ieliek attēlus komiksā, kur zīmējumus veidojis mākslinieks, bet kadru secību noteic cits algoritms. Šos jauktos attēlus projicē uz ekrāna, un apmeklētāji var arī izvēlēties saņemt tos e-pastā. tā apmeklētājs kļūst par aktieri komiksa sižetā, ko daļēji izstrādājusi mašīna. abi darbi ir atkarīgi no apmeklētāju līdzdalības vai viņu gatavības ar tiešu fizisku mijiedarbi tos aktivizēt. No angļu valodas tulkojusi Sarmīte Lietuviete 1 taylor, grant. the soulless usurper: reception and criticism of early computer art. in: higgins, hannah, and douglas kahn, eds. Mainframe experimentalism: early Computing and the Foundations of the Digital arts. berkeley: university of california press, 2012, p. 19, 27. 2 diskusiju par problēmām, ko datorizēta māksla rada mākslas muzejiem, sk.: paul, chris- tiane. challenges for a ubiquitous museum: from the white cube to the black box and beyond. in: paul, christiane, ed. New Media in the White Cube and Beyond: Curatorial Models for Digital art. berkeley: university of california press, 2008, pp. 53–75. 3 piemēram, festivāls ars electronica lincā (austrija), NTT InterCommunication Center (ICC) tokijā, galerijā bitforms ņujorkā, eyebeam mākslas un tehnoloģiju centrā ņujorkā un citi. 4 Šīs dziesmas oriģinālizpildījumu var skatīt tiešsaistē: www.youtube.com/ watch?v=okhQtoQFG5s. 5 citēju marijas gofas viedokli par padomju krievijas avangarda teorētiķi tarabukinu, kura produktīvisma manifests ir viens no šī piedāvājuma iedvesmas avotiem: gough, maria. tara- bukin, spengler, and the art of production. October, no. 93 (summer 2000), p. 79. 6 izstādes tīmekļa vietne: www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/rodchenko- popova.. 7 semināra tīmekļa vietne: www.macba.cat/en/the-new-productivisms. saite uz tieš- saistes publikāciju: eipcp.net/transversal/0910. 8 sk.: raunig, gerald, and aileen derieg. art and revolution: Transversal activism in the Long Twentieth Century. los angeles: semiotext(e), 2007; raunig, gerald. a Thousand Machines: a Concise Philosophy of the Machine as Social Movement. los angeles, semiotext(e), 2010; roberts, john. productivism and its contradictions. Third Text, vol. 23, no. 5 (september 2009), pp. 527–536. 9 sk., piem.: vierkant, artie. The Image Object Post-Internet (2010). pieejams tiešsaistē: rhizome.org/editorial/2010/dec/20/required-reading/. 10 kholeif, omar, ed. you are Here: art after the Internet. manchester: cornerhouse, 2014. 11 izstādes tīmekļa vietne: www.ica.org.uk/whats-on/richard-hamilton-ica. 12 projekta tīmekļa vietne: museumarteutil.net/. 13 izstādes tīmekļa vietne: www.newmuseum.org/exhibitions/view/ghosts-in-the-machine. 14 tarabukin, nikolai. from the easel to the machine [1923]. transl. by christina lodder. in: frascina, francis, charles harrison, and deirdre paul, eds. Modern art and Modernism: a Critical anthology. new york: harper & row, 1982, p. 142. 15 “nākotnes materiālajā kultūrā, kā pareģo tarabukins, “mūsdienu produkts” izskatīsies nevis kā viens vesels priekšmets, bet kā instalācija – savstarpēji saistītu sastāvdaļu sistēma vai tīkls. produktīvistu “instalācijas” konkrētā forma – ierīce, ietaise vai ražotne (un krievu vārds ustanovka ietver tās visas) nebūs tik svarīga kā šīs instalācijas funkciju mijattiecības.” sk. arī 49. atsauci par jēdzienu ustanovka: “vārda ustanovka semantiskā vērtība 20. gadsimta 20. gados strauji palielinājās, pārsniedzot acīmredzami tehnisko nozīmi, kādā šeit tarabukins to lieto, un iekļaujot arī psiholoģiskā un ideoloģiskā diskursa nozīmes – “ievirze” vai “nostādne”.” – gough, maria. tarabukin, spengler, and the art of production, p. 106. 16 informācija par Kraftwerk retrospekciju MoMa pieejama tiešsaistē: www.moma.org/ visit/calendar/exhibitions/1257. 17 pattie, david. kraftwerk: playing the machines. in: albiez, sean and pattie, david, eds. Kraftwerk: Music Non-Stop. new york: continuum international publishing, 2010, p. 123. 18 atsevišķos Ļeva manoviča vadītos pētniecības projektos (ņujorkas pilsētas universitātes doktorantūras centra datorzinātņu fakultātē), piemēram, www.phototrails.net un www. selfiecity.net, mēģināts pētīt dažas jauno attēlu radīšanas ierīču un attēlu koplietošanas platformu izmantošanas sekas, ja lieto pēc pasūtījuma izstrādātas programmatūru, komerciālas seju atpazīšanas lietojumprogrammas un datu vizualizēšanas rīkus. 19 diskusiju par arvatova idejām un produktīvistu un konstruktīvistu dizainu vispār sk.: kiaer, christina. into production!: the socialist objects of russian constructivism. Transver- sal, no. 3, 2009, n. p. pieejams tiešsaistē: eipcp.net/transversal/0910/kiaer/en. sk. arī: kiaer, christina. Imagine No Possessions: The Socialist Objects of russian Constructivism. cambridge, mass.: mit press, 2005. | |
| Atgriezties | |
