VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| "Lauki" – iespēju indekss Armīns Medošs, Mākslinieks, kurators | |
| Raksts veltīts 2014. gadā rīgā notiekošās izstādes “Lauki” pētniecības stratēģijai un kontekstam. Šis teksts nav tieši par izstādi, tas atklāj “laukus” kā paplašinātu un padziļinātu pētījumu, kas aizsākās ar izstādi “viļņi” (2006). izstādes “lauki” koncepcija un tās sasaiste ar dažādām zinātniskām disciplīnām skaidro ilgtermiņa epistēmisko pāreju no fiksētām identitātēm un duālisma uz vektoriem, kā arī pievilkšanās un atgrūšanās spēkiem / robežām. Gatavojot šo tekstu publicēšanai, izstāde “lauki” jau tika iekārtota. protams, man būtu daudz jauna, ko teikt. bet tas paliks nākamajām publikācijām, tādēļ šis teksts, nemainīts no web versijas, jāuztver kā ieskats izstādes idejas tapšanas agrīnā procesa brīdī. Pārskats “Lauki” sākas ar pieņēmumu, ka mākslas mainīgā loma sabiedrībā kļuvusi par kritisku kontrabandu sociālās, zinātniskās un tehnoloģiskās transformācijās. jēdzienu “mediju māksla”, “digitālā māksla”, “māksla un tehnoloģijas”, “māksla un zinātne” diapazons piedzīvojis tādu paplašināšanos un diversifikāciju, ka neviens no tiem vairāk nevar darboties kā zīmols. “lauku” mērķis ir kartēt šos mākslinieciskās prakses plašos laukus, kas ir ģeneratīvi, produktīvi un aksiomātiski. “lauki” ir kontekstuāli dīgļi jaunām idejām un praksēm, kuru mērķis ir pārvarēt esošo krīzi, lai radītu jaunas iespējas nākotnes attīstībai, apvienojot tradicionāli atdalītas sfēras. Teorētisko pētījumu konteksts “Lauki” rada jaunu pieeju kartēšanai, definējot un ievirzot postmediju mākslas prakses. termins “postmediju māksla” lietots, apzinoties lielo spriedzi saistībā ar tā definēšanu un izmantošanu, ko šis projekts cer padarīt produktīvāku. Ļevs manovičs uzskata, ka postmedialitāte rodas no kultūras produktu digitalizācijas, tādējādi “vecā tradīcija identificēt mākslas praksi, pamatojoties uz tajā izmantoto materiālu”, kļūst neadekvāta (manovich 2001, p. 4). (Šeit un turpmāk autors šādi norāda izmantoto avotu; pilnu avotu sarakstu atradīsiet teksta beigās dotajā bibliogrāfijā – red.) rozalindas krausas radītais diskurss par “postmediju stāvokli” (krauss 2000) veido ņujorkā balstītās debates par jēdzienu “mediji”, ko spēcīgi ietekmējušas klementa grīnberga idejas par modernisma esenci (greenberg 2003). Modernisma un avangarda mākslas prakses 20. gadsimtā tikušas kategorizētas pēc to vidējās specifikas. tas nozīmē – lai saglabātu mākslas prakses, to vidusceļam jābūt ar atbalstošu struktūru, radošu apvienību kopumu, no kurām dažām jābūt ļoti specifiskām, lai radītu nepieciešamo pieredzi, ņemot vērā mediju kā to produktu. bet tas krausai šķita novecojis. “modernisms bija gleznu būtības zondēšana, loģika, kas izmantota līdz tās galējībai, izvērsa gleznas otrādi, izplūdināja tās jaunā, vispārējā mākslas kategorijā.” (krauss 2000, p. 26) kopš tā laika “būt par mākslinieku nozīmē apšaubīt mākslas dabu” (džozefs košuts; turpat, 10. lpp.). Vēl viena tradīcija, ko apraksta manovičs, kādreiz tikusi saukta par “jaunajiem medijiem” vai “mediju mākslu” atkarībā no laika un / vai kultūras ģeogrāfijas. tas attiecas uz noteiktām mākslinieciskajām praksēm, kurās apvienojas tehnoloģijas un zinātne, kas, kā norāda ješa denegri, ir mākslas “konstruktīvā pieeja” (denegri 2004). desmit gadus pēc otrā pasaules kara de Stijl un Bauhaus mākslinieki atgriezās pie konstruktīvisma un sāka mākslinieciskās skaidrības meklējumus pēc attīstītās industriālās sabiedrības noteikumiem. pēc pieticīga iesākuma pirmā kulminācija tika piedzīvota 60. gadu beigās ar tādām iniciatīvām kā e.a.T. amerikas savienotajās valstīs, izstāde “kibernētikas pārsteigumi” 1968. gadā londonā un internacionālā kustība “jaunās tendences” (1961–1973) zagrebā, horvātijā (medosch 2012). | |
 Mārtiņš Ratniks. Lauki. Viena kadra videoinstalācija 27 CRT televizoriem. 2007 Foto: Didzis Grodzs Foto no publicitātes materiāliem Pateicība māksliniekam un RIXC | |
| 80. un 90. gados jauno mediju mākslas pārstāvji veidoja savas institūcijas, festivālus un pulcēšanās vietas (gere 2008). straujā šīs mākslas prakses attīstība tolaik mijiedarbojās ar “digitālo revolūciju”, kā to nosauca laikraksts Wired. paradigmas maiņa no industriālās uz tīkla jeb informācijas sabiedrību bija sākusies (castells 2010; dijk 1991). termini, kas izmantoti pēdējo gadu laikā (“luminokinētiskā māksla”, “elektroniskā māksla”, “videomāksla”, “datoru māksla”, “tīkla māksla”) sniedz ieskatu ciešajā saiknē starp šīm jomām un tehnoloģisko progresu. balstoties uz manoviča teikto, digitālo spēku uzplaukums liek mums atteikties no tehnisko spēju nozīmes mākslinieciskajās praksēs. kopš datori spēj pārveidot attēlus, tekstu, mūziku, filmas / video un manipulēt ar tiem, mūsu prasmju nozīme sabrūk. Tomēr krausas koncepcija par “diferenciālo specifikāciju” piedāvā citus argumentus. krausa raksta, ka “medija specifikācija ir jāuztver kā atšķirīga, pašdiferencēta un tādējādi izcelta vienība, kas nekad nav vienkārši iekļāvusies tās fiziskumā” (krauss 2000, p. 53). attiecībā uz lietotajiem terminiem, kas apraksta postmediju mākslas apspriešanu un kūrēšanu, izmantotajām tehnoloģijām ar jau zināmajiem nepietiek, ir nepieciešami arī citi jēdzieni. ja termina “postmediji” neprecīzā lietošana noved pie pārpratumiem, ka starp mūsdienu mākslu un mediju mākslu nepastāv atšķirības, diskusijas nozīme ir kļuvusi apstrīdama. Ir nepieciešams atpazīt vēsturisko dziļumu un ģeogrāfisko novirzīšanos tām mākslas formām, kuras reiz asociētas ar mediju mākslu, bet nu ieiet jaunā – postmediju stadijā. tas ir citādāk nekā teikt, ka jau sākotnēji nepastāvēja nekādas atšķirības. berils greiems un sāra kuka ar saviem ziņojumu tīkliem CrUMB un grāmatām, piemēram, “pārdomājot kuratoru darbu” (graham & cook 2010), ir smagi strādājuši, lai atrastu saskarsmes un tulkojuma punktus starp sfērām, vienlaikus saglabājot to atšķirīgo specifiku. paneļdiskusijā, kas ierakstīta Transmediale konferencē berlīnē 2007. gadā, inke arnsa (Inke arns), dīdriks dīderiksens (Diedrich Diederichsen) un timotijs drakrijs (Timothy Druckrey) atzina, ka tas, ko viņi sauca par “galeriju mākslu”, galvenokārt formulē attiecības ar tehnoloģijām caur “izspiešanu, karikatūrām un negācijām”, kamēr mediju māksla “ieskicē jaunas uztveres paradigmas, cilvēcību un fiziskumu” (graham & cook 2010). Tēmas un “Lauku” darbu pārvērtēšana “Lauki” būs pašatspoguļojošs projekts. mūsu mērķis ir identificēt laukus, kas darbojas kā pārmaiņu katalizatori. procesa laikā tiek apšaubīts priekšstats par pašu lauku. jēdzienu “lauks” mēs izmantojam, pamatojoties uz džeimsa klerka maksvela darbu “elektromagnētiskā lauka dinamiskā teorija” (maxwell 1865). laukam kā lauksaimniecības vienībai jau tūkstošiem gadu pieder sava spēcīga sociālā un organizatoriskā daba; un lauks kā metafora, zinātniskās izpētes vadošais spēks. līdz ar maksvelu lauks kļuva par kaut ko, kas padara iespējamu viena ķermeņa ietekmi uz otru bez redzamas savienības. mēs aplūkojam lauku kultūras vēsturi kā zinātnes metaforu, zinātnisko teoriju un to, kā tie atspoguļojas mākslā un humanitārajās zinātnēs. Pjēra burdjē priekšstats par kultūru kā attieksmes lauku (bourdieu 1993) ir stimuls šim darbam. mūsu sākotnējie meklējumi un pētījumi ir noveduši pie džeka bērnema, kas publikācijā “aiz modernās skulptūras” piedāvā priekšstatu par attieksmes laukiem mākslā (burnham 1986). līdzīgi bērnemam arī umberto eko priekšstatu par Opera aperta (Open Work) (1962, 1989) ir uztvēris kā “iespēju lauka” radīšanu, kas balstās uz kvantu fizikas kultūras interpretācijām (eco 1989). ilgi pirms nikolā burjo darba “attiecību estētika” (bourriaud 2002) bija uzplaukušas attieksmes lauka teorijas par mākslu. kvantu teorijas epistemoloģiskās ietekmes 20. gadsimta mākslā parādījās veidos, kas vēl līdz šim nav pietiekami apjausti (bachelard 1984; barad 2007). Psiholoģiskie un uztveres lauki 20. gadsimta sākumā geštalta psiholoģija attīstīja vizuālās uztveres lauka teoriju (koffka 1935; köhler 1947). tā kā daži no pieņēmumiem par agrīno geštalta psiholoģiju tika veidoti, balstoties uz niecīgu smadzeņu darbības izpratni (piaget 1971, p. 55), šo teoriju strukturālās formas ir izrādījušās ļoti noderīgas mākslas un zinātnes jomā. mākslinieki ir atklājuši “fenomenoloģiskus vektorus”, kas rada spēka laukus starp darbiem un skatītājiem (weibel 2007). tādu mākslinieku kā džanni kolombo (Gianni Colombo) un hesuss rafaels soto (Jesús rafael Soto) iesaistīšanās mainīja geštalta psiholoģijas principus, padarot māksliniekus par pārmaiņu aģentiem (brett 2000). tieši tādēļ šādā pārtrauktā izpētes tipā mēs no jauna iesaistīsim geštalta psiholoģijas idejas par struktūru, formu un uztveri, kā arī pārbaudīsim, cik lielā mērā tas balstās uz pašreizējo neirozinātni. Sociālie lauki Kurts Levins kombinēja geštalta psiholoģijas ietekmes ar maksvela teoriju par elektromagnētisko lauku, lai radītu psiholoģisko un sociālo lauku teoriju (lewin 1951). viņa idejas apvienojumā ar džeikoba levi moreno (Jacob Levy Moreno) idejām kļuva svarīgas, analizējot sociālos tīklus (scott & carrington 2011), un tas sniedza pamatu jaunam tīklu zinātnes laukam (barabási 2002). sociālo tīklu analīze ir kļuvusi par ļoti pretrunīgu lauku, ņemot vērā valsts un privātā sektora darbiniekus, kas savāc lielu pilsoņu minidatu kopumu. tomēr tas ir labs piemērs tam, kā piedāvātajā projektā sarežģīta zinātne savienojas ar sociālajiem laukiem. | |
 Sesila Babiola. BZZZ! Elektrības skaņa. Instalācija. 2012 Foto: Didzis Grodzs Foto no publicitātes materiāliem Pateicība māksliniecei un RIXC | |
| Sociālo zinātņu satura atklāšana “Lauki” cenšas atvērt it kā neitrālu zinātnes un estētikas atziņu politisko saturu. veids, kā antropologs maikls tausigs (taussig 2009) rada krāsu vēstures kontekstu, savienojot to ar politikas, reliģijas, imperiālisma un kolonizācijas sfērām, kalpo kā mūsu projekta metodoloģiska iedvesma. “lauki” iztaujā, kā lauks kā metafora tiek atspoguļots strukturālisma un poststrukturālisma diskursā. Žils Delēzs definēja “tukšu kvadrātu / lauku” kā “pašas atšķirības atšķirīgo elementu” (deleuze 2004). mūsu projektā priekšstats par “tukšu lauku” kalpo kā nozīmīga iedvesma. Žila delēza un fēliksa gvatari darbs “tūkstoš plakankalnes” (1987) var tikt uzskatīts par lauku psiholoģiju no “tukša lauka” kā radīšanas starta posma koncepta līdz “vektoriālam laukam” un “imanences laukam”. Apzaļumojot laukus No šī metasemiotikas diskursa mēs atgriežamies pie reālajiem laukiem, tādiem kā lauksaimniecības lauks, un visām problēmām, kas skar “zaļo” tēmu. lauksaimniecības lauks ir sākumpunkts, un “zaļās” problēmas ir svarīga izstādes daļa. kamēr mēs atlikušajā laikā adekvāti nespēsim apskatīt visas problēmas, laukam kā disciplīnai vienmēr būs nozīmīga loma. Kopsavilkums Īsa atmiņas atsvaidzināšana: “lauki” sākās ar kartēšanas praksi. Šajā posmā tika izmantota aprakstošo terminu un prakšu kopsavilkumu kombinācija, atsaucoties uz sociālo, tehnoloģisko un māksliniecisko lauku plašo rādiusu. terminu piemēri: “biomāksla” (māksla izmanto bioloģiskas sastāvdaļas kā mediju); “kritiskā kartogrāfija” (kopienu, nevis valdību veidoti kartēšanas projekti); “tipogrāfiskā amatniecība” (uz amatniecību balstītas aktivitātes, izmantojot tipogrāfiju kā mediju; šo terminu lietoja kolektīvs De Gauzen); “molekulārais tīklu aktīvisms” (tīklu aktīvisma zīmējumi gvatari (1984) ievirza uz “molekulāro revolūciju”). Šādi kartēšanas prakses rada savienotu lauku matricu, kas mūžīgi izplešas. tomēr pie tā mēs neapstājamies, bet turpinām radīt konceptus. Kādus konceptus mēs meklējam? Kā atklāj mišels fuko darbā “lietu kārtība” (foucault 1970), lietu kategorizēšanas darbība nenoliedzami ir politiska. koncepcijas, pie kurām mēs nonākam, var uzskatīt par “robežu objektiem”. objekts tiek definēts kā “noteikta darba sistēma, kas ir materiāla un procesuāla”. tā pastāv starp sociālajām pasaulēm (vai prakšu kopienām), kur tā ir strukturēta. Bet tieši šī kvalitāte – neskaidrība par savu identitāti – ļauj to izmantot dažādās grupās, kuras to uzskata par kopēju objektu, vienlaikus padarot to konkrētāku; šīs grupas “sadarbojas bez saskaņas” un “mētājas starp abām objekta formām”. mūsu mērķis ir radīt, definēt un attīrīt konceptus, kas tiek uztverti kā robežu objekti, atbalstīt robežu darbus, kas apvienotu postmediju māksliniekus. tas ļaus mūsu starpdisciplīnai atrast kopēju valodu un veicinās sadarbību starp tiem dalībniekiem, kuri parasti ir nošķirti. Noslēgums “Lauki” ir kuratoru pētniecības projekts, kas mijiedarbojas ar izvēlēto mākslinieku darbiem, lai izpētītu galvenos jēdzienus, kuri apraksta ne tikai to, kas eksistē statiski, bet arī jauno prakšu un jēdzienu dīgstus. “lauki” meklē jaunu pieeju potenciāli jauno mākslas teritoriju kartēšanai. “tradicionālie mākslas muzeji ir radījuši kategorijas, kuras nosaka mediji, ģeogrāfija un hronoloģija, kas bija neveikli pat pirms tam, kad parādījās jaunie mediji,” apgalvo greiems un kuka (graham & cook 2010, p. 4). modernā un laikmetīgā māksla jau tagad ir radījušas nepieciešamību pēc lielām pārmaiņām klasifikāciju biznesā. postmediju stāvoklis nozīmē, ka izmantotajam medijam ir ierobežota iespēja apzīmēt un izteikt darbu. mākslas formu secība ir balstīta uz tehnoloģisko jauninājumu pieaugošo līmeni. proti, analogā elektronika kā strukturāls pamats digitālajai mākslai ir neefektīva. Web un jauno prakšu parādīšanās, piemēram, sabiedrības filtrēšana un sociālā “mirkļbirkošana”, šai problēmai ir pievienojušas jaunas dimensijas. kā skaidro josija kraisa darbā “nemateriālo lietu kuratorisms”, “kuratoru darbs kļūst plašāk izplatīts starp vairākām daļām, to vidū starp tehnoloģiskajiem tīkliem un programmatūrām” (krysa 2006). Web 2.0 platformas, kā arī tradicionālie tiešsaistes plašsaziņas līdzekļi, piemēram, adresātu saraksti, piedāvā tehniskus un sociālus mehānismus satura filtrēšanai. kuratoru politika – kā varas attiecības un kontrole tiek izteikta mūsdienu formās, kuras kuratori piedāvā saistībā ar tīklu tehnoloģijām, – ir mainījusies (turpat). Tradicionāli klasifikācijas rezultāti būtu bijuši taksonomijas un hierarhiski strukturēti kategoriju indeksi. ar jauniem paņēmieniem, kas radušies tīklā un tiek saukti par sociālo “mirkļbirkošanu”, kurā cilvēki brīvi asociē priekšmetu kategorijas, tiek radītas “folksonomijas”, nevis taksonomijas (graham & cook 2010, pp. 45–46). tomēr, neskatoties uz šādu dalības paplašināšanos, ko rada jaunās tehnoloģijas, piemēram, internets, plašāka ietekme uz zināšanu sabiedrību paliek neīstenota intelektuālā īpašuma tiesību aktu, institūciju inerces un kultūras ražotāju konservatīvisma dēļ. Tieši šī iemesla dēļ mēs varam atrast iedvesmu un nerealizētu pagātnes potenciālu, kas pamests vai atstāts lauku teorijās. lauki ir arī spēku pulcēšanās vieta, daloties ar intelektuālajiem resursiem, no kuriem var gūt jaunu māksliniecisko iedvesmu. Autora biogrāfija Armīns Medošs (Vīne) ir mākslinieks, kurators un rakstnieks, kas darbojas mākslas, tehnoloģiju un sociālo pārmaiņu jomās. viņš ir līdzkurators izstādei “lauki”, kas norisinās eiropas kultūras galvaspilsētas “rīga 2014” programmas ietvaros; bijis līdzkurators izstādei “viļņi” (rīga, 2006; dortmunde, 2008). vācu interneta laikraksta Telepolis (1996–2002) izveidotājs, žurnālu acoustic Space un The Next Layer zinātniskais redaktors. 2012. gadā Goldsmiths saņēmis doktora grādu. No angļu valodas tulkojusi Anna Babre Bibliogrāfija bachelard, g. (1984). The New Scientific Spirit. boston: beacon press. barabási, a.-l. (2002). Linked: the New Science of Networks. cambridge, mass.: perseus. barad, k. (2007). Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the entanglement of Matter and Meaning. durham: duke university press. bourdieu, p. (1993). The Field of Cultural Production: essays on art and Literature. cambridge: policy press. bourriaud, n. (2002). relational aesthetics. [dijon]: les presses du réel. brett, g. (2000). Force Fields: Phases of the Kinetic [exhib.cat. museu d’art contemporani de barcelona (macba), april 19 – june 18, 2000; hayward gallery, london, july 13 – september 17, 2000]. museu d’art contemporani, ed. london: hayward gallery. buchloh, b. h. d. (1985). from gadget video to agit video: some notes on four recent video works. art Journal, vol. 45, no. 3, pp. 217–227. pieejams tiešsaistē: www.jstor.org/ stable/776856. bürger, p. (1984). Theory of the avant-garde. minneapolis: university of minnesota press. burnham, j. (1968). Beyond Modern Sculpture: The effects of Science and Technology on the Sculpture of this Century. new york: g. braziller. castells, m. (2010). The rise of the Network Society. 2nd ed. oxford: wiley-blackwell. deleuze, g. (2004). Desert Islands and Other Texts, 1953–1974. los angeles, ca; cambridge, mass.: semiotext(e); distributed by mit press. deleuze, g. & guattari, f. (1987). a Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. minneapolis: university of minnesota press. denegri, j. (2004). Constructive approach art: exat 51 and New Tendencies. zagreb: horetzky. dijk, j. van (1991). The Network Society: Social aspects of New Media. london: sage publications. eco, u. (1989). The Open Work. cambridge, mass.: harvard university press. foucault, m. (1970). The Order of Things: an archaeology of the Human Sciences. london: tavistock publications. gere, c. (2008). new media art and the gallery in the digital age. in: New Media in the White Cube and Beyond. berkeley: university of california press, pp. 13–25. pieejams tiešsaistē: www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/04autumn/gere.htm (skatīts 14.11.2011). gieryn, t. f. (1983). boundary-work and the demarcation of science from non-science: strains and interests in professional ideologies of scientists. american Sociological review, vol. 48, no. 6, pp.781–795. pieejams tiešsaistē: www.jstor.org/stable/2095325 (skatīts 14.05.2012). graham, b. & cook, s. (2010). rethinking Curating: art after New Media. cambridge mass.: mit press. greenberg, c. (2003). modernist painting. in: art in Theory, 1900–2000: an anthology of Changing Ideas. malden, ma: wiley-blackwell, pp. 773–778. guattari, f. (1984). Molecular revolution: Psychiatry and Politics. harmondsworth, middlesex, england; new york, n.y., usa: penguin books. koffka, k. (1935). Principles of Gestalt Psychology. new york: harcourt brace and co. köhler, w. (1947). Gestalt Psychology: an Introduction to New Concepts in Modern Psychology. new york: liveright. krauss, r. e. (2000). “a Voyage on the North Sea”: art in the age of the Post-medium Condition. london: thames & hudson. krysa, j., ed. (2006). Curating Immateriality: The Work of the Curator in the age of Network Systems. autonomedia. lewin, k. (1951). Field Theory in Social Science: Selected Theoretical Papers. new york: harper brothers. manovich, l. (2001). post-media aesthetics. pieejams tiešsaistē: www.manovich.net/DOCS/ Post_media_aesthetics1.doc. maxwell, j. c. (1865). a dynamical theory of the electromagnetic field. Philosophical Transactions of the royal Society of London, no. 155, pp. 459–512. pieejams tiešsaistē: rstl.royalsocietypublishing.org/content/155/459 (skatīts 31.12.2012). medosch, a. (2012). automation, Cybernation and the art of New Tendencies (1961–1973): phd thesis. london: goldsmiths, university of london. paul, c., ed. (2008). New Media in the White Cube and Beyond: Curatorial Models for Digital art. berkeley: university of california press. piaget, j. (1971). Structuralism. new york: harper & row. scott, j. & carrington, p. (2011). The Sage Handbook of Social Network analysis. london: sage publications. shanken, e. a. (2007). historicizing art and technology: forging a method and firing a canon.in:MediaartHistories.cambridge mass.:mitpress,pp.43–69.(leonardobookseries.) taussig, m. t. (2009). What Color is the Sacred?. chicago, london: university of chicago press. weibel, p. (2007). die schule von padua und die mid. in: MID – Von der programmierten zur interaktiven Kunst: an den Ursprüngen der Multimedialität = Dall’arte programmata all’arte interattiva. alle origine della multimedialità. cinisello balsamo (milano): silvana edit., s. 16–27. | |
| Atgriezties | |
