VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Vijas Celmiņas taustāmais klusums Laine Kristberga, ekrānmediju un mākslas zinātniece | |
| Entonijs d’Ofejs (anthony d’Offay), britu mākslas kolekcionārs un kurators, par viju celmiņu saka: “lai iegūtu īpašumā viņas darbu, ir jāstāv desmit gadu garā rindā. viņa ir vispieprasītākā un visslavenākā sieviete māksliniece pasaulē. viņa ir kā frīda kālo, tikai ne tik kliedzoša. bet viņa ir tāda paša kalibra un kvalitātes.”1 man gan vairāk gribētos piekrist andrea bārnvelai (andrea D. Barnwell), Čikāgas mākslas institūta pētniecei, kura celmiņas ieturētās krāsu paletes un meditatīvo rokrakstu pielīdzina agneses mārtinas (agnes Martin) minimālismam.2 Lai kādas paralēles arī saskatītu aizrobežu mākslas speciālisti, latvijā vijas celmiņas vārds ir izskanējis reti, šobrīd plašsaziņas līdzekļos cirkulē apzīmējums “pasaulslavenā māksliniece”, bet arī tas, iespējams, ir “jura podnieka studijas” nule iznākušās dokumentālās filmas “teritorija vija celmiņš” nopelns. asv par celmiņas mākslas darbiem tiek rakstīti maģistra darbi un doktora disertācijas3, bet latvijā jaunatklātās celmiņas nopelni lielākoties zināmi tikai šaurā mākslas entuziastu lokā. zirnekļtīkli, okeāns, zvaigžņu piebērtas nakts debesis, mēness un tuksneša virsma – ar šiem tēliem un zīmējumiem parasti tiek asociēta viņas māksla, bet faktiski celmiņa ir plaša profila māksliniece, kas strādājusi ar dažādiem medijiem, sākot ar glezniecību un tēlniecību un beidzot ar zīmējumu un fotogrāfiju. Celmiņa emigrēja no latvijas desmit gadu vecumā 1949. gadā. viņas ģimene apmetās amerikas vidienē indianapolisā, indianas štatā. 60. gadu sākumā celmiņa viena pati devās studēt uz mākslas skolu kalifornijā. viņas atmiņas par šo dzīves posmu saistās ar vientulību un vienpatību: “man patika būt vienai.”4 Šajā periodā māksliniece daudz laika pavadīja studijā, kur uzgleznoja vairākus darbus pelēkajā tonalitātē, kas vēlāk kļūst par viņas rokraksta iezīmi, strādājot ar grafītu. darbu centrā ir banāli priekšmeti, kas atradās turpat studijā: elektriskā plītiņa, galda lampa, sildītājs, ventilators un citi. Tomēr jāatzīmē, ka šo priekšmetu vidū neatradīsiet traukus ar augļiem, vāzes ar ziediem vai karafes ar ūdeni. celmiņas izvēlētie ikdienā pašsaprotamie priekšmeti neprasa īpašu interpretāciju. vēl jo vairāk – tos pat varētu uzskatīt par garlaicīgiem un neko neizsakošiem, tiem piemīt savveida mēmums un klusums – kā jau klusajai dabai pienākas. taču šī celmiņas agrīnajiem darbiem raksturīgā klusēšana ļāva māksliniecei izvairīties no retorikas un nozīmes radīšanas, liekot uzsvaru uz skatīšanās aktu, nevis interpretāciju. māksliniece atzīst, ka šajā laikā ļoti iedvesmojusies no ada reinharta (ad reinhardt) 1953. gadā sarakstītās esejas “divpadsmit noteikumi jaunajai akadēmijai” (Twelve rules for a New academy), kurā reinharts apraksta jaunu redzējumu uz glezniecību, galvenokārt balstot to uz noliegumu un reducēšanu.5 iespējams, tāpēc formas tīrība, askētisms, apzināts ierobežojums un savveida pragmatisms ir tas, pēc kā māksliniece tiecas: “man nepatīk, ja glezniecībā ir pārāk daudz stāsta. tad tajā ir references uz ārpasauli. es savā glezniecībā to nevēlos. es gribu, lai mana māksla atrodas telpā, tur, kur tā ir nolikta, sakompresēt attēlu un radīt fizisku sajūtu tieši tur, kur tā ir, lai vajadzētu atsaukties tikai uz mākslas darbu.”6 Protams, 60. gados “visi glezno priekšmetus”, arī gerhardam rihteram ir glezna ar tualetes papīra rulli (“tualetes papīrs”, 1965). tomēr visvairāk ikdienišķo priekšmetu apjūsmo popārts, saražojot daudz zupas bundžiņu, kokakolas pudeļu un veļas pulvera darbus. celmiņa gan noliedz, ka viņas darbi rezonētu ar popārta ideju. māksliniecei savs radošais veikums drīzāk šķiet “vecmodīga glezniecība, kurā tiek uzgleznotas kaut kādas lietas, ir abstrakts fons, iluzora telpa”7. | |
 Vija Celmiņa. Sausā adata – okeāna virsma (otrais stāvoklis). Sausā adata. 61 x 48.3 cm. 1985 Foto no publicitātes materiāliem Pateicība māksliniecei | |
| No Endija Vorhola viņai “metas nelabi”, un paralēles māksliniece drīzāk velk ar itāļu modernista džordžo morandi izsmalcināto pelēko dūmakainību, kurš tikpat distancētā manierē savulaik gleznojis turpat darbnīcā atrodamos priekšmetus.8 Mākslas zinātniece Linda Noklina (Linda Nochlin) piemin viju celmiņu savā 1974. gada esejā “dažas sievietes reālistes” (Some Women realists) saistībā ar jaunā reālisma kustību un salīdzina celmiņas pašizpausmi ar valodnieciskajiem izteiksmes līdzekļiem franču “jaunā romāna” pārstāvja alēna roba-grijē (alain robbe-Grillet) darbos. noklina skaidro, ka celmiņas “zobens asmenim līdzīgā reālisma tēlu valoda” ir vislabākais salīdzinājums ar roba-grijē “mēģinājumu likvidēt nozīmīgumu literatūrā”.9 Iespējams, Robu-grijē, celmiņu un Morandi vieno interese par kontūrām un aprisēm, nevis saturu un stāstījuma veidošanu, ko, šķiet, visprecīzāk rezumējis morandi: “Vieliskums, protams, eksistē, bet tam nav būtiskas nozīmes pašam par sevi, kā, piemēram, nozīme, ko mēs tam varam piešķirt. mēs tikai varam zināt, ka krūze ir krūze un ka koks ir koks.”10 Tad, kad priekšmetu gleznošana tuvojās apnikumam, celmiņa sāka meklēt jaunus ierosmes avotus, un savrupo laiku studijā papildināja pastaigas ar suni un regulāri bibilotēkas un grāmatnīcu apmeklējumi. “es sāku meklēt attēlus, kas nebūtu saistīti ar to, ko kāds mākslā jau dara, kas nav saistīti ar kādu skolu vai mākslas pasauli.”11 pamazām celmiņas uzmanību sāka saistīt fotogrāfija, jo īpaši attēli no zinātniskiem avotiem, piemēram, pirmās fotogrāfijas, kas tika iegūtas no kosmosa. savukārt no pastaigām pa pludmali celmiņa studijā atgriezās ar okeāna virsmas fotogrāfijām. “staigājot ar suni un fotografējot okeānu, es iemīlējos virsmā. okeāna fotogrāfijas man bija visur, tā kā tādi objekti ar virsmām. neglītas virsmas, es nemīlu fotoattēlu virsmas – slidenas, aukstas virsmas. bet es varēju iztaisīt citu, pati savu virsmu, tā šīs lietas veidojās, un es sāku fotogrāfiju izmantot...”12 Tā 1968. gadā tapa vairāki darbi, kuros tika rūpīgi atainoti izplēstie vai izgrieztie fotoattēli ar otrā pasaules kara tēmu un objektiem, piemēram, šauteni, cepelīnu, lidmašīnu, atombumbas sprādzienu, bumbu izpostīto hirosimu, un tostarp arī ar aploksni, kurā ir vēstule no mātes. Celmiņa atzīst, ka no sākuma šos izgriezumus ir gleznojusi, bet vēlāk, kad apjautusi, cik “burvīga ir pelēko toņu palete”, nolēmusi tos “izpētīt ar grafītu”.13 savukārt pārzīmētā fotogrāfija nav jāsaprot kā paraugdemonstrējums fotoreālismā. fotogrāfija celmiņas zīmējumā kalpo kā mums pazīstamās pasaules reprezentācija, tomēr tā ir priekšmets, nevis reprezentācijas forma. tādējādi arī fotoattēlos redzamie tēli ir burtiski objekti bez vēstures un simbolisma, bez emocijām un ekspresijas: celmiņa to panāk ar anonimitāti un distancēšanos no faktiskā notikuma un attēlotā priekšmeta nozīmes. nedaudz agrāk – 1964. gadā – žurnālā art and Literature, kura galvenais redaktors bija amerikāņu dzejnieks džons ešberijs (John Ashbery), tika publicēta viena no pirmajām rolāna barta esejām “pasaule kā objekts” (The World as Object).14 Šajā esejā barts pievēršas klusās dabas žanra analīzei holandes glezniecībā un norāda, ka holandiešu klusās dabas ir kā inventāra saraksts, kur priekšmetu un lietu jūklī ir iespējams atrast gan bišu stropus, vīna spiedes un maizes cepšanas krāsnis, gan staļļa pakaišus, spoguļus, grāmatas, medaljonus u. tjpr.15 barts ierosina, ka vienīgais veids, kā saprast, kas notiek holandes glezniecībā, ir rūpīgi izpētīt ikvienu detaļu “citu pēc citas, no vienas puses uz otru, no augšas uz leju, tā, it kā tā būtu grāmatveža atskaite, neizlaižot to vai citu tēlu apakšējā kreisajā stūrī vai augšējā labajā vai kaut kur fonā”16. Lai gan sākotnēji varētu šķist, ka holandiešu klusās dabas un Celmiņas fotogrāfijas zīmējumus šķir pārāk liela laika starpība, fakts, ka interpretācija un subjektīvā pieredze tiek aizstāta ar vērīgu skatīšanās un pat optisku skenēšanas aktu, var tikt attiecināts vienlīdz labi uz abiem. Turklāt arī barts vēlākās karjeras laikā daudz pievēršas fotogrāfijas pētniecībai, un viņa skatījumā fotogrāfija ir daļa no priekšmetu pasaules. celmiņai ir līdzīgi uzskati: viņa uz fotogrāfiju raugās kā uz vēl vienu priekšmetu studijā – tā ir divdimensionāla klusā daba. “Es fotogrāfiju lietoju kā objektu. izmantoju to un ielieku citā kontekstā – izstāžu zālē. Fotogrāfijas man ir kā found objects (atrastas lietas). Es tās izmantoju, jo tās ir klusas un tās nav cilvēki.”17 Fotogrāfiju kā ikdienišķu priekšmetu izmantošanu celmiņa raksturo kā vienu no lūzumiem savā mākslinieces karjerā. kā otru viņa min pievēršanos nakts debess, tuksneša, okeāna un mēness virsmu zīmējumiem.18 arī šie tēli ir aizgūti no fotogrāfijām, tomēr šoreiz fotogrāfijas netiek atainotas kā priekšmeti un precīzais akmeņu, smilšu un ūdens pārnesums uz papīra drīzāk liek domāt abstrakcijas virzienā. tas, kas tiek kopēts šajos darbos, ir nevis pats tuksnesis vai okeāns, bet tuksneša vai okeāna attēls. arī šoreiz, lai nesapītos reprezentācijas un ilūzijas tīklos, skatītājs tiek mudināts ieskatīties vērīgāk, jo šie zīmējumi atdarina gan fotogrāfijas formu, gan formātu. lai nodrošinātu pārnesuma precizitāti, celmiņa dažkārt izmantoja koordinātu tīklu, tomēr drīz vien nonāca pie secinājuma, ka ērtāk ir darbu sākt vienā stūrī un tad turpināt līdz nākamajam.19 Par pārsteidzošo precizitāti celmiņas mēness virsmas zīmējumos interesantu pētījumu ir veikusi kalifornijas universitātes mākslas vēstures profesore sesila vaitinga (Cécile Whiting), norādot, ka “šie zīmējumi ar baltajām malām un precīzajām, sīksīkajām grafiskajām atzīmēm izskatās pēc fotogrāfijām, ja uz tiem raugās no attāluma, un, tikai ieskatoties ciešāk, atklājas zīmējuma statuss”.20 pretstatā okeāna un tuksneša fotogrāfijām, ko celmiņa uzņēma pati, mēness zīmējumi bija balstīti uz fotogrāfijām, kas tika iegūtas ar tālaika visattīstītāko tehnoloģiju palīdzību. vaitinga uzsver, ka celmiņas mēness virsmas zīmējumi, kuri tapa laikposmā no 1969. līdz 1972. gadam, aktualizē jautājumu par cilvēka un mašīnas mijiedarbību, palīdzot pārvarēt milzīgo attālumu, kas šķir zemi no mēness, un ļaujot cilvēka acij apskatīt tālo un svešo mēness ainavu tuvplānā.21 Tomēr vaitingas galvenā tēze attiecībā uz celmiņas lunārajiem zīmējumiem ir par partnerattiecībām starp kiborgu (kibernētisku organismu) un mākslinieku, saplūstot robežām starp “automatizēto un ar roku darināto, tuvo un tālo, redzēšanu un radīšanu un pat vīrišķību un sievišķību, lai mainītu vizuālo pieredzi kosmosa izpētes ērā”22. transkribējot ar zīmuli uz papīra to, ko kiborgs “redzēja” uz mēness – krāterus, kores, ieplakas –, celmiņa rekonstruēja mēness virsmas fiziskās īpatnības ar tādu precizitāti, ka skatītājiem šie zīmējumi varēja šķist kā mehāniskas reprodukcijas. turklāt zīmējumos tika saglabāta arī liecība, ka attēli saņemti elektronisku signālu formā un tos laboratorijās apstrādāja speciālisti, saliekot kopā kā mozaīku no vairākiem fragmentiem. tādējādi celmiņa dokumentēja ne tikai saņemto attēlu, bet arī tā iegūšanas procesu tik akurāti un bezkaislīgi, it kā pati būtu mašīna.23 Vaitinga uzsver, ka mēness virsmas zīmējumos zīmuļa grafīts ar papīru saskaras tik cieši, ka, šķiet, zīmētā virsma papīram pieguļ kā membrāna.24 Šis salīdzinājums liek vilkt paralēles ar haptiskās25 vizualitātes koncepciju, ko izvirza mediju zinātniece laura u. marksa (Laura U. Marks). 26 saskaņā ar marksas teoriju27 haptiskā vizualitāte ir uz tausti balstīts skatīšanās akts, kur acis metaforiski funkcionē kā tās ķermeņa daļas, ar kurām iespējams veikt pieskāriena funkciju. Haptiskā vizualitāte un optiskā vizualitāte nav pilnīgi pretstati, bet eksistē viena un tā paša spektra pretējās pusēs. marksa apraksta haptiskus attēlus kā tādus, kuriem ir nepieciešams haptisks skatīšanās akts, jo optiski šos attēlus uztvert ir grūti – tie mēdz būt graudaini un neatbilstoši dabiskajām proporcijām. tā kā šādos attēlos mēs nevaram identificēt citādo telpu un citādos tēlus, mūsu haptiskais skatiens atduras pret attēla virsmu, nevis uztver tā dziļuma dimensiju. mēs sajūtam attēlu ar ķermeni tā, it kā šī cita virsma būtu vēl viena āda.28 Faktiski haptisko vizualitāti var attiecināt uz visiem celmiņas virsmas zīmējumiem, tostarp arī tuksneša, okeāna un zvaigžņotās debess darbiem, un to, iespējams, vislabāk izsaka salīdzinājums ar auduma tekstūru. uztveres radītā spriedze starp attēlu un reprezentāciju, iluzoru dziļumu un virsmas plakanumu ir tēmas, ko celmiņa sērijveidā aplūko atkal un atkal. “materiāls, ogle un zīmulis, un papīrs ir lielāki spēlētāji nakts debess zīmējumos. Šie darbi ir daudz abstraktāki, un, lai gan jūsu prāts saka, ka tā ir telpa ar dziļuma dimensiju, man šķiet, ka grafīta vienmērīgais klājums uz papīra virsmas liek jums kavēties šajā plakanajā plaknē. tur patiesībā nav nekāda dziļuma. (..) laika gaitā darbi paliek arvien plakanāki. piemēram, vēlākajos okeāna darbos, sākot ar 1977. gadu, attēls tik cieši pieguļ papīram, ka tas vairāk attēlo papīra virsmu nekā jebko citu.”29 | |
 Vija Celmiņa iekārto izstādi “Dubultā realitāte” Foto: Kristaps Kalns Foto no publicitātes materiāliem | |
| 1977. gadā celmiņa pievēršas arī citiem mākslas veidiem, proti, tēlniecībai. topot projektam “fiksēt attēlu atmiņā I–XII” (To Fix the Im- age in Memory I–XII), viņa no pastaigām ņūmeksikā pārved mājās ak- meņus, kam izgatavo skulpturālus dublikātus no bronzas un krāsas sajaukuma. arī akmeņi, līdzīgi kā fotogrāfijas un izgriezumi no žurnā- liem, celmiņai ir atrasti priekšmeti. tāpat kā virsmas zīmējumi, arī šie īsto akmeņu “dvīņubrāļi” liek skatītājam ieskatīties vērīgāk. tā kā izstā- dēs apskatei tiek piedāvāti abi – gan dabā izveidojušies ģeoloģiskie objekti, gan cilvēka radītie –, skatītāja uzdevums ir jautāt, vai iespējams noteikt atšķirību starp oriģinālu un kopiju, raisot pārdomas par objektu dabā un tā reprezentāciju mākslā. celmiņa atzīst, ka bronzas akmeņu darbos vēlējās noskaidrot, cik daudz viņa pati var saredzēt, necenšo- ties projicēt kāda cita skatienu, bet pārbaudot pašas spējas redzēt un radīt tā, it kā “tur būtu kāds noslēpums, ko iespējams atklāt tikai šādi”. 30 Pie jaunākajiem atskaites punktiem celmiņas radošajā veikumā pieder smalki zirnekļtīklu atveidojumi. arī tie ir balstīti uz dabas vēstu- res muzejā atrastiem zinātniskiem mērķiem publicētiem attēliem, kas māksliniecei deva ierosmi jauniem virsmas zīmējumiem. “man šķita, ka šie zirnekļtīkli attēloja tādu telpu, kādu es vienmēr esmu vēlējusies attēlot, – virsmu, kurā ir mazas šķautnes, kas ar lielu precizitāti ataino ikvienu veikto darbību; tā ir apdzīvota virsma.”31 ņujorkas metropolitēna mākslas muzeja kuratore samanta ripnere (Samantha rippner) raksta, ka celmiņas zīmētie zirnekļtīkli liek skatītājam domāt par laikie- tilpīgo un rūpīgo darbu, ko veicis tiklab zirneklis, kā pati māksliniece.32 celmiņa saka, ka viņai nav grūti identificēties ar zirnekli. “es esmu tāds cilvēks, kurš pie kaut kā strādā bez apstājas un turpina pie tā strādāt arī nākamajā dienā.”33 Šim apgalvojumam piekrīt arī amerikāņu mākslas kritiķis pīters Šjeldāls (Peter Schjeldahl), kas celmiņas zirnekļtīklus no- dēvējis par mākslinieces “pašportreta simboliem”34. Vija Celmiņa ir māksliniece konstruētāja, kam raksturīgs naturā- lista zinātkārais skatījums uz apkārtesošo dabu un priekšmetu pasauli. britu filosofs timotijs viljamsons (Timothy Williamson) skaidro, ka būt naturālistam nozīmē meklēt pierādījumus un liecības, kā arī spēt piedēvēt sev tādas īpašības kā “zinātkāre, godīgums, precizitāte un rūpība”.35 savā ziņā celmiņas mākslas darbi šķiet kā eksperiments, kuros māksliniece pārbauda pati sevi un skatītāju, – tajos vērojama fenomenoloģiska spēle ar uztveri, liekot skatītājam inspicēt mākslas darbu gan tuvumā, gan no attāluma un svārstīties starp optisku un haptisku uztveres modu. tādējādi celmiņas māksla ir uz procesu orientēta māksla – tas ir gan domāšanas process un darbietilpīgais “kopēšanas” process mākslas darba tapšanas gaitā, gan aktivizētais, decentralizētais skatīšanās process, kam tiek pakļauts skatītājs. 1 www.tate.org.uk/context-comment/video/artist-rooms-vija-celmins (skatīts 22.05.2014.). 2 barnwell, andrea. explosion at sea, 1966, by vija celmins. Modern and Contemporary art: The Lannan Collection at The art Institute of Chicago, vol. 25, no. 1 (spring 1999), p. 30. 3 Šī raksta tapšanas gaitā daudz faktoloģiskas informācijas un dati par viju celmiņu iegūti no keitijas e. gehas 2012. gadā aizstāvētās doktora disertācijas: geha, katie e. Like Life: Data, Process, Change 1967–1976: [doctoral thesis. austin: university of texas, 2012]. pieejams tiešsaistē: repositories.lib.utexas.edu/handle/2152/eTD-UT-2012-08-6317 (skatīts 22.05.2014.). 4 vija celmins, artist talk at the menil collection in conjunction with the exhibition Vija Celmins: Television and Other Disaster 1964–1966, november 19, 2010. in: geha, katie e. Like Life: Data, Process, Change 1967–1976. 5 grant, simon, celmins, vija. thinking drawing: [an interview], january 1, 2007. Tate etc., issue 9, spring 2007. pieejams: www.tate.org.uk/context-comment/articles/thinking-draw- ing (skatīts 22.05.2014.). 6 fragmenti no elitas ansones intervijas ar viju celmiņu. rīga 2014: eiropas kultūras gal- vaspilsētas programma, aprīlis – jūnijs. [rīga, 2014], 8. lpp. 7 turpat. 8 turpat. 9 nochlin, linda. some women realists. in: Super realism: a Critical anthology. ed. gregory battock. new york: dutton, 1975, p. 77. 10 wilkin, karen. giorgio morandi. in: Giorgio Morandi: Works, Writings, and Interviews. barcelona: ediciones poligrafa, s. a., 2007, p. 131. 11 fragmenti no elitas ansones intervijas ar viju celmiņu, 9. lpp. 12 turpat. 13 vija celmins, interview by chuck close. in: Vija Celmins. ed. william s. bartman. new ork: a. r. t. press, 1992, p. 12. 14 pirmo reizi publicēta francijā 1953. gadā. 15 barthes, roland. The World Become Thing. transl. stanley geist. art and Literature, vol. 3 (autumn–winter, 1964), p. 153. 16 turpat. 17 fragmenti no elitas ansones intervijas ar viju celmiņu, 9. lpp. 18 abi lūzumi datējami ar 1968. gadu. sk. keitijas gehas diskusiju ar viju celmiņu 2011. gada 2. augustā: geha, katie e. Like Life: Data, Process, Change 1967–1976. 19 turpat, 62. lpp. 20 whiting, cécile. it’s only a paper moon: the cyborg eye of vija celmins. american art, vol. 23, no. 1 (spring 2009), p. 37. 21 dažiem zīmējumiem celmiņa izmantoja pirmās mēness virsmas tuvplāna fotogrāfijas no padomju kosmosa kuģa Luna 9, kas piezemējās uz mēness 1966. gada februārī, citiem savukārt no amerikāņu kosmosa kuģa Surveyor 1, kas piezemējās uz mēness vairākus mēne- šus pēc Luna 9 un nosūtīja 11 000 fotogrāfiju atpakaļ uz zemi, tostarp arī pirmos krāsainos attēlus. 22 whiting, cécile. it’s only a paper moon: the cyborg eye of vija celmins, p. 47. 23 turpat, 42.–47. lpp. 24 turpat, 52. lpp. 25 no grieķu valodas – pieskaršanās, pieslēgšanās. 26 marks, laura u. Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media. minneapolis: univer- sity of minnesota press, 2002, pp. 5–6. 27 savukārt laura marksa atsaucas uz Žila delēza un fēliksa gvatari darbu “tūkstoš plato”. 28 transliteracies.english.ucsb.edu/post/research-project/research-clearinghouse- individual/research-reports/haptic-visuality-2 (skatīts 22.05.2014.). 29 grant, simon, celmins, vija. thinking drawing. 30 vija celmins, p. 20. 31 grant, simon, celmins, vija. thinking drawing. 32 rippner, samantha. The Prints of Vija Celmins. new york: the metropolitan museum of art, 2002, p. 9. 33 www.tate.org.uk/art/artworks/celmins-web-1-ar00164 (skatīts 22.05.2014.). 34 schjeldahl, peter. dark star: the intimate grandeur of vija celmins. The New yorker, june 4, 2001, pp. 85–87. 35 williamson, timothy. what is naturalism? New york Times, opinion pages, september 4, 2011. pieejams: opinionator.blogs.nytimes.com/2011/09/04/what-is-naturalism/ (skatīts 22.05.2014.). | |
| Atgriezties | |
