VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Pieradinātās nejaušības Barbara Feslere, māksliniece | |
| Vai absolūta nejaušība (caso1) eksistē? Vai sakritība vienmēr ir pilnīgi nejauša, vai arī ir iespējams to kaut kā notvert? Vai mūsu lēmumus pilnībā nosaka mūsu griba? Vai mākslas darba attīstību pilnībā nosaka autora ieceres? kādas attieksmes valda starp plānoto un neparedzēto, starp to, kas nāk pēkšņi? arī mākslas pasaulē nejaušības jēdziens atklāts un lietots apzināti, vienlaikus ar vēsturiski nozīmīgām avangarda parādībām 20. gadsimta sākumā, un nekontrolējamais, ar to saistītās tēmas aizvien nodarbina ne tikai zinātnes aprindu prātus: te prasīties prasās piesaukt slaveno einšteina citātu “dievs nemētājas ar Visuma spēļu kauliņiem” saistībā ar kvantu teoriju, par kuru pēc viņa nāves tika lauzti šķēpi, – tas nav zaudējis aktualitāti arī mūsdienu mākslas pasaulē, par ko liecina neskaitāmi piemēri, piemēram, mena reja “Putekļu audzētava” (Élevage de poussière), džeksona Polloka dripingi jeb pilinājumi, maksa ernsta frotāžas jeb berzējumi un džona keidža skaņu eksperimenti. Pēdējos gados izstādes par nejaušības tēmu rīkotas visās eiropas malās, un simt gadus pēc malarmē un dišāna eksperimentiem pārdomas par sagadīšanās mehānismiem ir mūslaiku mākslas refleksijas pilntiesīga un aizvien ārkārtīgi aktuāla sastāvdaļa. Dažā ziņā sagadīšanās ir kļuvusi par kultūras pasaules pilsoni un pat mūslaiku mākslas izejvielu. Viens no iemesliem varētu būt aizvien lielāka apjēga par to, cik nozīmīgi mūsu dzīves ceļā ir nekontrolējami notikumi, kas nereti spēj izsist mūs no sliedēm vai likt mainīt sākotnēji nosprausto kursu. no otras puses, esam atklājuši, kā integrēt nejaušības savos plānos, t. i., kā rēķināties ar neparedzamo, ierādīt tam vietu, vienlaikus novelkot arī robežas. runājot par neparedzamu notikumu lomu, būtisks aspekts ir arī tas, kā mēs tos uztveram. lai gadījuma rakstura elementam atrastos vieta un lai tas iegūtu kaut kādu nozīmi, subjektam tas ir “jākopj”, jāpamana un jāatpazīst. nejaušības faktors tad funkcionē tieši kā acu atvērējs, tas liek mums paskatīties uz ārpusi, sakopot domas un uzsūkt daļu no stimuliem, kas līdz mums nonāk. bez nejaušības elementa mūsu ikdienā būtu grūti iemācīties ko jaunu, jo visa mūsu pieredze būtu jau iepriekš noteikta un līdz ar to arī iepriekš paredzama. tieši negaidīti notikumi, kas jauc ierasto kārtību, mūs sapurina un vedina uz tālāku refleksiju. Pieredzes, pārdzīvojuma lomu angļu empīriķi uzskata par fundamentālu savās izziņas teorijās, ieskaitot arī 20. gadsimta fenomenologus, un es uzdrīkstēšos bilst, ka pieredze, kurā vismaz daļēji nav kaut kas negaidīts, neplānots, vispār nav iespējama, vispār nav iedomājama. Pieredzes guvējam subjektam trūktu intereses, viņš nebūtu atvērts iespējai atklāt uztvertās parādības novitāti. | |
 Mens Rejs, Marsels Dišāns. Putekļu audzētava II. Fotogrāfija. 20x30.5 cm. 1920 Foto no publicitātes materiāliem | |
| Izstādes, kas pēta mūsdienu mākslas attiecības ar nejaušības elementu, ir atrodamas visos līmeņos. Piemēram, hannoveres Sprengel Museum 2013. gadā notika izstāde ar nosaukumu “tīra sagadīšanās, neparedzamais no marsela dišāna līdz gerhardam rihteram” (Purer Zufall, Unvorhersehbares von Marcel Duchamp bis Gerhard Richter). Šī izstāde sākās ar marsela dišāna darbu “3 parauglāpījumi” (3 stoppages étalon), kur uz grīdas nomesti trīs diegi metra garumā un uz koka šabloniem pārzīmēta šādi iegūtā forma, un beidzās ar gerharda rihtera darbiem – šis mākslinieks izmanto gadījuma rakstura izvilkumu tehniku un nejaušus skaitļus, kas nosaka krāsu sastāvu. izstādē figurēja arī citas mākslas vēsturē pazīstamas personālijas, piemēram, kurts Šviterss ar savām kolāžām un Merzbilder2, dīters rots (Dieter Roth) un daniels sperri (Daniel Spoerri) ar t. s. fallenbilder3, kur uz koka galda fiksētas vakariņu atliekas, un šī slazdbilde piekārta pie sienas. Tāpat Vācijā (tikai agrāk – 2010. gadā) jauns mākslinieks romeo grīnefelders (Romeo Grünefelder) noorganizēja personālizstādi ar nosaukumu “nejaušības princips” (Prinzip Zufall) galerijā Kunstagenten / feldbuschwiesner. izstādē bija aplūkojami fundamentāli pētījumeksperimenti par nejaušības tēmu. Pēc mākslinieka domām, nejaušību nav iespējams konstruēt – tā atgadās kā traucējums vai iejaukšanās, tas noliedz determinisma ideju, saskaņā ar kuru vērā ņemams ir tikai tas, kas pakļaujas nosacījumiem, proti, ir manipulējams, kā arī noraida pieņēmumu, ka par zinātnisku eksperimentu ir uzskatāms vien tāds eksperiments, kuru iespējams atkārtot, jo tas pēc definīcijas izslēdz neparedzamas parādības. Toties 2012. gadā Šveicē, freiburgas mākslas telpā fri-art, bija aplūkojama izstāde “ceļā uz nejaušības gramatiku” (Pour une grammaire du hasard). fri-art baltajās izstāžu telpās tika rādīti video un arī gleznojumi, kuru tapšanā izmantoti nejauši procesi, piemēram, uz auduma uzmests cements (analija sabana (analia Saban)) vai, gluži pretēji, no darba vietu grīdas noņemti dēlīši sagriezti vienāda lieluma četrstūros un piekārti pie sienas kā readymade sērija (ēriks lindmens (erik lindman)). Vēl viens diezgan jautrs piemērs atrodams stokholmas Bonniers Konsthall, kas 2013. gadā izmantoja neparastas metodes, lai reklamētu mākslinieces Pilvi takalas (Pilvi Takala) izstādi “nejaušībiņa” (Slight Chance). mārketinga pasākumā ar nosaukumu art by Chance pastnieki uz labu laimi dalīja izstādes apmeklētājiem aploksnes bez vārda un adreses, kā arī tika nosūtīti e-pasti uz adresēm, kas nejauši atlasītas ar īpašu programmu. Milānas galerijā savukārt 2013. un 2014. gadu kā tilts savieno izstāde “kam vēl no nejaušības bail?” (Chi ha ancora paura del caso?)4. izstādei, kas dzimusi no karlas Pellegrini (Carla Pellegrini) ieceres, faktiski par sākuma punktu bija ņemti galeristes fondi. kurators elio gracioli (elio Grazioli) izraudzījās jau pieejamo darbu kolekcijā eksponātus, kam pievienoja citus klasiskus un modernus darbus, piemēram, jau minēto mena reja Élevage de poussière, resp., uz marsela dišāna darba “lielais stikls” (le grand verre) nosēdušos putekļu fotogrāfiju, un vienu anrī mišo (Henri Michaux) tušas zīmējumu, kas tapis, māksliniekam atrodoties meskalīna iespaidā. Rūpīgāk iedziļinoties izstādītajos darbos, var pamanīt tādu kā vadmotīvu, sarkanu dzīparu, kas vijas cauri dažādiem eksponātiem: vispirms mākslinieks izstrādā metodoloģiju, noteikumu vai uzbūvē iekārtu, it kā būtu veicams kāds zinātnisks eksperiments, pēc tam šajā konstrukcijā, šajā iepriekš nolemtajā konfigurācijā savu lomu spēlē nejaušības faktors, ko nevar apiet. Vienmēr tiek skaidri definēts mehānisms un tā robežas. Marselam dišānam bija vairāk nekā skaidrs, ka nejaušība viņam var kalpot par dzinuli, bet viņš nekādā gadījumā neatstāja savu darbu izpildi nejaušības ziņā – sak, gan jau. saistībā ar “3 parauglāpījumiem” viņš 1913. gadā atzina: “tā bija varena pieredze. no svara bija tas, ka es spēju pieņemt gadījuma rakstura iedvesmu, – daudzus no maniem ļoti kārtīgajiem darbiem ir iedvesmojušas pavisam nejaušas tikšanās.” Izstādē “kam vēl no nejaušības bail?” bija atrodami dažādi piemēri situācijām, kurās nejaušības “rīcībspēja” tiek ierobežota. Piemēram, amedeo martegani darbā tējas lapas dažādi izkārtojas tējas krūzīšu dibenā, bet japāņu gleznotājs kazuo siraga (Kazuo Shiraga) glezno ar savu ķermeni, izmantodams to kā otu, – viņš ir iekāries virvē, kas precīzi nosaka viņa darbības perimetru. slavenā Vinčenco anjeti (Vincenzo agnetti) foto šķīduma šļaksti atstājuši rotājumus uz precīza izmēra fotopapīra virsmas, kurus viņš bija izvēlējies un sagatavojis. Patiesībā jautājumā par spēles noteikumiem valda daudz lielāka vienprātība, nekā varētu domāt. arī par marinas ballo-Šarmē (Marina Ballo-Charmet) daiļradi es teiktu, ka viņa zina, kur liek kāju, kurp ved viņas ceļš. Viņa tekalē pa savu dzīvokli, apiedama mājas soli, kaut arī apgalvo, ka mēs nebūt neesam noteicēji pār savām ikdienas gaitām. Varētu teikt, ka viņas gaitas atbilst darāmo darbu iecerēm, viņas apzinātās kustības sakrīt ar darīšanām, kas viņai kārtojamas. Pie jostas ir piekārta videokamera, kas fiksē mākslinieces noteikto un pārdomāto trajektoriju. nejaušības “robežlīnijas” bieži vien ir jau novilktas, proti, nejaušība ir ierobežota laiktelpā, tai ir ierādīta vieta mākslinieces noteiktajā sistēmā. tā it kā ir pieradināta. Korejiešu mākslinieks jae-eun Choi aprok papīra četrstūrus dažādās pasaules vietās, ļauj tiem dusēt mierā četrus gadus un tad dodas tos uzmeklēt un rok laukā. rezultāts ir šokējošs, jo zeme ik reizi iekrāso papīru dažādos toņos un nokrāsās. mākslinieka noteiktā plānveida rīcība ir devusi pavisam nejaušu iznākumu. Gija debora (Guy Debord) meistarstiķis savukārt ir “psihoģeogrāfiska dreifēšana” pilsētas ielās – subjekts ļauj, lai viņu uz priekšu ved viss nejauši sastaptais. debors uzskata – lai izietu no sevis, pietiek tikai nedaudz pacelt uz augšu acis un ļauties sīkumu vilinājumam. bet oskars domingess (Oscar Dominguez) izveido savu monotipiju, samīcot kopā divus papīra gabalus. mākslinieks tano festa met konfeti uz noteikta izmēra auduma, un davids moskoni (Davide Mosconi) rīkojas līdzīgi, izmantodams dārgakmeņu putekļus. divi mākslinieki – nikola Pellegrini (Nicola Pellegrini) un žils žozefs Volmans (Gil joseph Wolman) – izmanto skoču. nikola “iežogo” apkārtējo telpu, bet žils lipina kopā avīžu burtus. luka Vitone (luca Vitone) savukārt rada romas portretu, mēnešiem ilgi uz balkona turēdams baltu audeklu. gaisā esošie putekļi un citas vielas pamazām veido zīmējumu – audeklā kā sirreālā frotāžā iespiežas zem tā esošo flīžu līnijas. | |
 Oskars Domingess. Lauva – velosipēds. Papīrs, tempera. 16.3x25 cm. 1936 Foto no publicitātes materiāliem. Pateicība māksliniekam | |
| Var izvirzīt hipotēzi, ka patiesībā runa ir nevis par kontrolētu nejaušību, bet gan sastatnēm, eksperimentālu konstrukciju, kurā nejaušībai būs sava loma un tā arī noteiks galaiznākumu. mākslinieka iecere tātad nosaka telpu, laiku un nejaušās darbības metodi. runa ir par pieradinātu un ierobežotu sagadīšanos, kas tiek kontrolēta, vai varbūt pareizāk būtu teikt, ka tiek radīta tikšanās iespēja, mijiedarbe ar ārpasauli, inscenēta sagadīšanās. Jautāts par izstādes idejas indikatoriem kurators elio gracioli izsakās šādi: “mans starta laukums ir doma par nejaušību kā tikšanos. dišāns sauc to par “randiņu”, savukārt bretons – par “objektīvu nejaušību”, kas ir oksimorons tieši tai ziņā, ka tu uzduries kaut kam šķietami nejaušam, bet pēc tam tas paliek tavā uzmanības lokā, tu atskārsti, ka sastaptais nebūt nav bijis nejaušs, vai arī vēlāk saproti, kāda ir šīs tikšanās nozīme. nejaušība ir panākusies tev pretim. tu neesi vienīgais, kurš raida domas tai virzienā, uz to pusi, no kuras ir sagaidāmi notikumi. es nejaušību definētu tieši tā – kā nodoma un sakritības tikšanos, kad kaut kas gadās.” uz jautājumu, vai, viņaprāt, pastāv arī absolūta nejaušība un, ja atbilde ir jā, tad kā viņš to definētu, kurators atbild: “nudien filozofisks jautājums. Jāmēģina vispirms definēt nejaušību, lai uz to atbildētu. Pēc manām domām, nejaušība pastāv, tomēr tādā izpratnē, kādā to ilustrējusi mūslaiku kultūra, – sākot ar psihoanalīzi un beidzot ar zinātni. tā ir aktīva nejaušība, kas nav bezjēdzīga, absurda, nepieciešamības pretmets, antitēze. Šāda nejaušība iet savus ceļus, ko mēs pēcāk skaidrojam kā nozīmīgus, jēgpilnus. mēs vienmēr no diegiem un dzīpariem, norādēm, asociācijām, kontrastiem veidojam savu audumu, līdz ar to mēs jebkurā gadījumā no tā visa izvelkam kādu jēgu, varētu teikt, pat atrodam visā sūtību. nejaušība mani fascinē ar savu atvērtību, ar to, ka ir runa par citu loģiku, kas atšķiras no deduktīvās, lineārās loģikas. arī saistībā ar valodu. mēs nespējam lietot valodu nejauši. Vienmēr ir teikuma priekšmets, izteicējs, papildinātāji, īpašības vārdi, kas saskaņojas ar lietvārdiem, tos nevar iemest tekstā, kā pagadās. bet vizuālajā jomā tas ir iespējams. teiksim, ka nejaušībā mani interesē tieši vizuālā puse.” To pašu dihotomiju starp nodomu un nejaušību, proti, plānoto elementu un neparedzamību, mēs sastopam arī kuratora ikdienā, kad viņam nākas atlasīt darbus. tomēr es gribētu teikt, ka kuratora darbs nebūt nav nejaušs. Šajā sakarā gracioli norāda: “manā skatījumā kuratora darba svarīgākā loma, kas, starp citu, bieži vien man šķiet paliekam ēnā, ir celt gaismā izstādes ideju un tēmu, veidojot ekspozīciju. savā ziņā uz kuratora pleciem gulstas arī scenogrāfa vai skatuves mākslinieka pienākumi. runa nav tikai par ideju meklēšanu un aktuālāko ideju izskatīšanu vai teksta ģenerēšanu, drīzāk par mūsu aizvešanu uz izstādi, kurā ir vizuāli elementi. Šis pienākums man šķiet īpaši pamests novārtā kolektīvajās izstādēs, kas ir aplūkojamas dažādās vietās.” Lai arī šīs izstādes uzstādījums varētu likties pilnīgi nejaušs – nudien, darbi danco uz sienas kā tādā konstruktīvistu izstādē –, darbu izvietojums tomēr ir pārdomāts pedantiski, līdz pēdējam sīkumam, skaidro gracioli. “Patiesībā uzstādījuma veidošanā ie- dvesmojos no malarmē teksta, ar ko aizsākas šīs tēmas aprite mūsdienās. “uzmestie kauliņi nekad neatcels nejaušību” (Un coup de dés jamais n’abolira le hasard) ir arī pirmais dzejolis, kam ir ļoti īpašs vizuālais risinājums.5 līdz ar to galerijas sienas funkcionē kā malarmē dzejoļa lappuses. Šajā dzejolī patiesībā ir daudz rindu ar izlaidumiem un pārrāvumiem. rodas mijatsauces, no kurām var aiziet līdz jaunam stāstam, jaunām iespējām. to es arī gribētu inscenēt un iztirzāt nedaudz sīkāk. nestāstīt lineāri, bet piedāvāt ko līdzīgu kartei, kas rāda detalizētāku, atvērtāku, asociatīvāku ainu. ar visiem kontrastiem.” Sagadīšanās var ienest korekcijas mūsu ikdienas rutīnā, un mākslinieki un kuratori prot tās likt lietā, būvējot sporta zāli, kurā bumba var atsisties pret sienām un lidot uz visām pusēm. “randiņš” ar nejaušību nav oksimorons – nejaušais eksistē tur, kur mēs to protam notvert kā būtisku savas pieredzes un pārdzīvojumu daļu, līdz ar to arī tur, kur mēs protam to pacietīgi sagaidīt. kā alas priekšā pelei uzglūnošs kaķis. No itāļu valodas tulkojis Dens Dimiņš 1 daudznozīmīgs vārds, arī “gadījums”, “locījums”, “liktenis”, tas pats vārds, ar ko Vitgenšteins sāk savu Tractatus logico-philosophicus: Die Welt ist alles, was der fall ist (“Pasaule ir viss, kas gadās”). gan vāciski, gan itāliski vārds etimoloģiski saistīts ar krišanu (fall<fallen, caso<cadere), tāpēc tulkots arī kā “sakritība”. Šeit un turpmāk – tulk. piez. 2 kolāžas ar kubisma un ekspresionisma elementiem, “dadaisms mākslā”. Pirmā Švitersa Merzbild tapusi 1919. gadā. 3 fr. tableau-piège, angl. snare-pictures – “slazdbildes”, asamblāžas jeb akumulācijas, “sastindzināts realitātes mirklis”, kur uz cietas virsmas salīmēti un nola- koti sadzīves priekšmeti, trauku lauskas, ēdiena atliekas u. tml. Pirmo reizi parādījās ap 1960. gadu. 4 Šķiet, apspēlēts edvarda olbija lugas (1962) nosaukums Who’s afraid of Virginia Woolf?. 5 Šis ir pirmais t. s. grafiskais vai vizuālais dzejolis franču literatūrā, pirmo reizi publicēts 1897. gadā žurnālā Cosmopolis. latviešu lasītājiem ir pazīstamas gijoma apolinēra kaligrammas, sk. klāva elsberga tulkoto dzejoļu izlasi “gājiens” (Rīga: Liesma, 1985). | |
| Atgriezties | |
