VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Oļega Kuļika pēcnāves dzīve Santa Mičule, Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas zinātnes nodaļas studente | |
| Šīgada oktobrī leģendārā Krievijas mākslinieka Oļega Kuļika (dz. 1961) darbi Rīgā bija vienlaicīgi apskatāmi izstādēs “Kailums” Mūkusalas Mākslas salonā un “... lai gadījums kļūtu par notikumu...” “Rīgas mākslas telpā”, savukārt 10. oktobra pēcpusdienā kinoteātrī “KSuns” mākslinieks uzstājās ar runas performanci “Sarkanā pateicība”, ko organizēja kuratore Ieva Kalniņa. Šoruden aprit 15 gadi kopš Kuļika pirmās performances Rīgā “Divi Kuļiki”, kas kļuva liktenīga ne tikai pašam māksliniekam, bet arī Rīgas mākslas dzīvei, spēcīgi saviļņojot skatītāju prātus un liekot atsaukties uz performanci kā īpaši nozīmīgu mākslas pieredzi vēl ilgi pēc tās. Kā vienā no intervijām atzina mākslinieks Ernests Kļaviņš – Kuļiks toreiz Rīgā paticis visiem, pat tiem, “kuri glezno ziedus”. Arī šoreiz viesošanās raisīja plašu publikas interesi, apliecinot mākslinieka nozīmību vietējās kultūras aprindās. Vēl jo vairāk – publika pacieta un pat priecājās par sevis apmētāšanu ar tomātiem kā Kuļika sodu par mūsu nespēju šo piecpadsmit gadu laikā izveidot labāku valsti nekā tā, no kuras savulaik atdalījāmies (lai arī īstie vaininieki zālē diez vai atradās). “Divi Kuļiki” 1998. gadā bija viena no pēdējām performancēm mākslinieka karjerā, gandrīz kļūstot arī par pēdējo viņa izpausmi vispār. Pēc smagās savainošanās mākslinieka dzīvību izdevās glābt, taču, ja ticam Kuļika paša teiktajam (“Rīgā es nomiru un augšāmcēlos”), šis gadījums viņu nogalināja (transformēja) tieši garīgi, paverot ceļu uz pavisam citādāku sevis un pasaules apziņu. Kaut gan trakā cilvēka – suņa tēls ir apklusis jau teju piecpadsmit gadus, tā ēna joprojām pavada ikvienu Oļega Kuļika projektu – acīmredzot plašākas sabiedrības uztveres principi paredz, ka skaļākais mākslinieka radošās dzīves periods ir arī galvenais atskaites punkts viņa turpmākās darbības izvērtēšanai. Pāreju no ķermeniskām performancēm uz mazāk agresīviem, konvencionālākiem izteiksmes līdzekļiem daudzi joprojām uzskata par Kuļika karjeras beigām. Tomēr, iedziļinoties viņa darbos, kas tapuši pēc performanču posma un kam veltīta raksta turpmākā daļa, drīzāk jārunā par pārmaiņām Kuļika mākslas ārējās izpausmēs, idejiskajiem uzdevumiem būtiski nemainoties. Šodien ir grūti definēt Kuļika piederību pie konkrēta laikmetīgās mākslas virziena, bet arī viņa 20. gs. 90. gadu akcijas raksturo ļoti plašs estētisko stratēģiju kopums: no psiholoģiski dziļa simbolisma līdz postmoderni ciniskām parodijām gan sociālajā, gan institucionālisma kritikā, līdz galam neiekļaujoties nevienā no tām. | |
 Oļegs Kuļiks. 2013 Foto no Oļega Kuļika personiskā arhīva | |
| Pirmās mākslinieciski nozīmīgākās atkāpes no publiskajām akcijām (un vienlaikus to savdabīgs turpinājums) vērojamas Oļega Kuļika veidotajās fotomontāžās. Darbu sērijā “Krieviskais” (1999) Kuļiks vēl izmanto suņa tēlu, kompozīcijās satīriski apspēlējot slāvisko identitāti, tās klišejas un paradoksus. Iepriekš viņš provocēja realitāti (mītisko, sociālo, ekonomisko) ar noteiktām darbībām sabiedrībā un masu medijos, savukārt fotomontāžās Kuļiks uzbrūk ar stāstiem. Foto manipulācijas tehnoloģiski dominē arī turpmāko gadu darbos. Fotogrāfiju sērijās “Logi” (2000–2001; ar šo sēriju Kuļiks pārstāvēja Dienvidslāvijas paviljonu 49. Venēcijas biennālē), “Lozungi” (2003), “Dabas muzejs jeb Jaunā paradīze” (2000–2001) un citos projektos mākslinieks atgriežas pie caurspīdības un atspīdumu motīviem, ar ko viņš aizrāvās jau 80. gados, armijas laikā strādājot ar stiklu un vēlāk no organiskā stikla veidojot objektus ar ģeometriskiem izgriezumiem. Caurspīdība ir viena no centrālajām kategorijām Kuļika estētikā, tā viņu fascinē gan optisko efektu dēļ, gan kā daudznozīmīgs pasaules uztveres simbols, ar ko iespējams izgaismot dažādas cilvēka un apkārtējās vides mijiedarbības formas. Caurspīdības koncepts sasaucas arī ar Kuļika zoomorfajām akcijām – šķietami atšķirīgās mākslinieciskās izpausmes vieno centieni pēc iespējas tiešāk, nepastarpinātāk iesaistīt mākslā realitāti. Intervijās Kuļiks bieži uzsvēris nepieciešamību strādāt ar tādiem mākslas medijiem, kas nepārveido un neaizsedz realitāti; sākotnēji par tādu mediju kalpoja viņa ķermenis – dabiska reālās pasaules sastāvdaļa. Atgriešanās pie stikla un caurspīdības tēmas Kuļika aprakstītās stratēģijas kontekstā jāuzlūko kā pievēršanās sazarotākai tēlu un motīvu valodai, kurā ķermeņa brutālo tiešumu nomaina alegoriskāki vēstījumi un kultūrvēsturiskas atsauces. Viena no izteiksmīgākajām dzīvības un nāves, realitātes un ilūzijas, dabas un kultūras konfrontācijām Kuļika mākslā sastopama fotosērijās “Dabas muzejs jeb Jaunā paradīze” un “Logi”. Kompozīcijās ar dzīvnieku izbāzeņiem un dabas ainavām, kurās cilvēku tēli reducēti līdz atspīdumiem un izskatās mazāk “dzīvi” par nedzīvajiem zvēriem, manifestēta ideja par cilvēka atgriešanos pie dabas jeb (Kuļika izpratnē) atgriešanos paradīzē, ļaujot arī skatītājiem tajā simboliski “iekļūt”, atspīdot stikla virsmā brīdī, kad tiek uzlūkota fotogrāfija. Paralēli tas atklāj mākslinieka romantisko šķautni, kas tiecas uz utopisko reālās un ideālās pasaules savienojamību mākslas darbos. Ārpus Oļega Kuļika privātās mitoloģijas caurspīdības tēma ir arī reference uz vispārējām attēlojuma konvencijām vizuālajā mākslā – uz fiziskās, jutekliski tveramās realitātes un tās mākslinieciskā atainojuma savstarpējo saistību un iespējamību plašākās mākslas vēstures tradīcijās. Reālisma un t. s. pārreālisma tradīciju nošķīrumā Kuļiks neapšaubāmi pieskaitāms pie tiem, kuri mākslā cenšas pārvarēt lietu virspusējos veidolus, pietuvoties neredzamajai, metafiziskajai lietu būtībai. Tas, kā norāda mākslas zinātniece Jekaterina Djogota, Kuļika daiļradi ierindo bizantiskajā attēlojuma tradīcijā iepretim mimētiskajiem Rietumu mākslas kanoniem. Kārtējais bināro opozīciju pāris un kārtējā paralēle ar 90. gadu akcijām, kas arī neizbēgami interpretējamas kā Austrumu un Rietumu kultūras sadursmes. Vēl radikālāka reālisma konfrontācija konstatējama vaska figūru sērijā “Muzejs” (2003). Atminoties dzīvnieku izbāzeņus, kam bija liela loma iepriekšējos Kuļika projektos, pievēršanās cilvēku figūru taksidermijai šķiet ironisks žests, kas jau atkal atsauc atmiņā viņa 90. gadu darbus – dzīvnieka pasludināšanu par cilvēka augstāko alter ego, noliedzot antropomorfo pasaules skatījumu, pietuvināšanos dabiskajam cilvēka stāvoklim caur dzīvnieciskā reanimēšanu sevī utt. Hiperreālistisko skulptūru sērijā Kuļiks cilvēku padara par tādu pašu muzeja eksponātu kā pārējo dzīvnieku izbāzeņi – tas ir idejiski būtisks atrisinājums cilvēka un dabas konflikta tematikai viņa daiļradē. “Muzeja” figūru detalizētais izpildījums kontrastē ar acīmredzamajām šuvēm uz figūru “ādas” – vēl viens veids, kā izaicināt vispārpieņemtās mākslas un fiziskās realitātes attiecības, norādot uz abu plūdenajām, bieži vien groteskajām robežām. | |
 Oļegs Kuļiks. Madonna. Instalācija. 2013 Foto no publicitātes materiāliem Pateicība māksliniekam | |
| Pēc ilgākām pauzēm un garīgajiem meklējumiem Austrumos Kuļiks pievērsās sakrālo motīvu apcerei ne tikai kā mākslinieks, bet arī kā kurators, tostarp veidojot pretrunīgi vērtēto Krievijas mūsdienu mākslas superzvaigzņu izstādi “Ticu!” Maskavas galerijā Regina 2007. gadā. Taču viens no negaidītākajiem pavērsieniem Kuļika karjerā ir viņa klasiskās mūzikas iestudējumi. Par godu Sergeja Djagiļeva Parīzes viesizrāžu simtgadei Oļegu Kuļiku uzaicināja iestudēt Klaudio Monteverdi liturģisko oratoriju “Vakara lūgšanas Svētajai Jaunavai” (Vespro della Beata Vergine, 1610) Parīzes otrajā lielākajā operteātrī Théâtre du Châtelet (pirmizrāde notika 2009. gadā). Tiesa, pievēršanās audiovizuālajam žanram izbrīna mazāk, atceroties, ka jaunībā viņš aktīvi darbojies amatieru teātros gan kā aktieris, gan kā dramaturgs; teatralitātes elementi ir bijuši klātesoši daudzos Oļega Kuļika darbos, it sevišķi leģendārajos kuratora projektos 90. gadu sākumā galerijā Regina, kuros viņš eksperimentēja ar netradicionāliem mākslas darbu eksponēšanas veidiem, aizraujoties ar telpu kā daudzveidīgi interpretējamu māksliniecisku kategoriju. Šī aizraušanās manāma arī t. s. atspulgu darbos, bet kulminēja Monteverdi iestudējuma vizuālajā realizācijā, ko Kuļiks nodēvēja par pirmo “telpisko liturģiju” pasaulē. Pateicoties aktīvai videoprojekciju, īpaši dizainētu tērpu, akrobātiskas horeogrāfijas, neparastu gaismas un scenogrāfijas efektu iesaistei, sakrālais bezsižeta skaņdarbs tika pārvērsts dinamiskā, multimediālā salūtā. Citiem vārdiem – muzikālo pārdzīvojumu būtiski papildināja un piesātināja vizuālais iespaids. Neraugoties uz pretrunīgajiem vērtējumiem, kas svārstījās no stāvovācijām pirmizrādē līdz nīgriem kritiķu pārmetumiem par nemuzikālu kiču, kārtējo reizi bija iespēja gūt apliecinājumu, ka Kuļika radītais reti atstāj vienaldzīgu, – sagadīšanās vai ne, bet iespaidu, kādu no viņa režisētās liturģijas guva Parīzes publika, varētu salīdzināt ar paša Djagiļeva savulaik šokējošajiem baleta iestudējumiem. Tomēr iepriekšparedzamība nekad nav bijusi mākslinieka stiprā puse un neizpratni sākotnēji radījis gandrīz katrs viņa jaunais projekts. Kontroversiāla izvērtās arī pagaidām Kuļika pēdējā izstāde “Rāmji” (2013) galerijā Regina. Eksponētos piecus darbus vienoja vizuāla vai idejiska saistība ar rāmja tēmu. Kazimirs Maļevičs, krievu avangarda tradīcijas, Tibeta, Pussy Riot, Dievmātes ikona, neona gaismas un spoguļi – tas viss veidoja semantiski pārsātinātu izstādes stāstījumu, kurā sociālais aktīvisms pārklājās ar metafizisku reliģijas izjūtu un dizainiski perfektām formām. Pats mākslinieks to interpretē kā jaunu caurspīdības posmu savā daiļradē, šoreiz tā ir garīgā caurskatāmība, ko simbolizē rāmjos ietvertais bezgalības motīvs. “Rāmji” iezīmē divas būtiskas pārmaiņas Kuļika mākslas valodā: lielāku nozīmi ieguvis darbu formālais, plastiskais veidols, bet vēstījumi kļuvuši abstraktāki un grūtāk nolasāmi. Mainās pasaule, mainās sabiedrība, mainās Oļegs Kuļiks, taču viņa atpazīstamība nav mazinājusies – Rietumu kultūras telpā viņš joprojām tiek uztverts kā Krievijas laikmetīgās mākslas simbols. Ikoniskās popularitātes ziņā viņu varētu salīdzināt ar Iļju Kabakovu, kurš pēdējās desmitgadēs nemainīgi saglabā slavenākā un visaugstāk novērtētā krievu mākslas pārstāvja statusu. Daudzi Kabakova ietekmi uzskata par būtiskāko Krievijas laikmetīgajā mākslā, postkonceptuālisma pārstāvju darbiem ieņemot galveno vietu mākslas tirgū. Savukārt Kuļika ietekme šībrīža Krievijas mākslā dodas citos virzienos, spēcīgi atbalsojoties politiski ievirzīto akciju mākslā. Mūsdienu mākslinieku protestu žesti ir kļuvuši daudz radikālāki, saasinoties reakcijai arī no varas iestāžu puses: nepareizie mākslas darbi tiek brutāli izņemti no ekspozīcijām, kriminālprocesos iesaistīti gan kuratori, gan mākslinieki, nepareizi izdziedātu lūgšanu dēļ jaunas meitenes nokļūst stingra režīma cietumos. Lūk, cik atšķirīgi ir divu slavenāko Krievijas mākslinieku pēctecības ceļi. Krievijas ekstrēmie politiskie apstākļi neizbēgami liek iedalīt kultūras pārstāvjus varai draudzīgajos un tās pretiniekos (piemēram, mākslinieks Anatolijs Osmolovskis, kas 90. gados kļuva pazīstams ar politiskajām provokācijām, šobrīd atklāti pozicionē sevi kā Putina mākslinieku). Oļegs Kuļiks no saduļķotajiem kultūrpolitikas ūdeņiem izpeld ar lozungiem par tīru, neangažētu mākslu un uzsver, ka politiskās akciju mākslas pārstāvjiem no politikas jāpatveras estētikā, kā to, viņaprāt, ir izdarījušas Pussy Riot dalībnieces. Kuļika attieksmi nevajadzētu vērtēt kā pasīvu, tā drīzāk atbilst utopiskajai “skaistums izglābs pasauli” sentencei. Un kas to lai zina, varbūt Krievijas platuma grādos tas tiešām kaut ko brīnumainā kārtā izglābs. | |
| Atgriezties | |
