VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Full immersion fantastiskajā realitātē Barbara Feslere, māksliniece Saruna ar filmu autoru Juri Ankarani | |
| Ravennā dzimušā mākslinieka Juri Ankarani (Yuri Ancarani, dz. 1972) īsfilmu darbība notiek nepazīstamās pasaulēs un pārsteidz mūs ar pārdomātiem un tīriem attēliem, ko pavada teju nedzirdami, bet iedarbīgi skaņas efekti. Viņa kameras skatiens ir nevainīgs un ziņkārīgs kā bērnam – ar to Juri dodas uzmeklēt nezināmas vietas un piedāvā skatītājiem dokumentālus kadrus no reālās pasaules, kas ne ar ko neatpaliek no labākās zinātniskās fantastikas vai videospēļu iedomu telpas. Mākslinieks ravennietis, kas pārvietojas pa mūslaiku mākslas un kino robežzonu, ir saņēmis nozīmīgas balvas un prēmijas. Viņš ir darbojies gan dokumentālajā, gan mākslas kino un mūsu sarunā stāsta par savu izcelsmi, pieredzi, motivāciju, sadarbības partneriem un izdzīvošanas stratēģijām. Barbara Feslere: Tu sāc filmēt, pētot savu dzimto Ravennas pusi, pēc tam pievēršoties tālākām vietām un tēmām. Tu sakies lokālajā dimensijā meklējam universālu nozīmi. Kur tu atrodies nogrieznī starp autobiogrāfiju un vēlmi sazināties ar ārpasauli? Juri Ankarani: Šis ir ļoti grūts jautājums, jo savā ziņā viss it kā notika nejauši. Nepieciešamība stāstīt radās pēc pārcelšanās uz Milānu, lai studētu, un tolaik man reti sanāca iegriezties dzimtajā pilsētā Ravennā, ko, kā man pašam likās, es pazīstu ļoti labi. Milāna uz mani atstāja sterilas pilsētas iespaidu – kā tāda liela Itālijas vitrīna, starptautiska pilsēta, tāda pati kā Roma. Jutu, ka tā ir tālu no manis, no manām vietām, līdz ar to, atgriezies Ravennā, sāku aprakstīt pārmaiņas, ko ievēroju. Protams, es ilustrēju šīs pārmaiņas ar savām domām, tātad manā darbā noteikti ir kaut kas autobiogrāfisks, bet dziļāk ir arī aktuālu jautājumu analīze. Katrā darbā ir kaut kāds sentimentāls slānis, un tas vienmēr ir autobiogrāfisks, bet tas, ko es tev rādu, ir arī kaut kas ikdienišķs, tajā ir klātesoša man labi pazīstama dzīves īstenība. B.F.: No vienas puses, ir tavs personiskais skatiens, bet, no otras, darbos ir arī analītiska pieeja, kas radās, pateicoties tavai aizbraukšanai, tā teikt, distancei. Bieži tavās filmās mēs redzam atsvešinātību, nepazīstamas lietas. Sarkanais pavediens, kā tu saki, ved mūs no redzamā uz neredzamo. Katrs video pavērš starmešus uz citu realitāti, kas parastajiem mirstīgajiem nav pieejama. “Piemiņa mūslaiku cilvēkiem” (Ricordo per moderni) vēsta par svešzemniekiem provinces kontekstā. “Priekšnieks” (Il capo) rāda sarežģītu un bīstamu darbu marmora alā, “Platforma Mēness” (Piattaforma Luna) iegremdē mūs hiperbāriskā un klaustrofobiskā kamerā, bet “Da Vinči” (Da Vinci) piedāvā mums ieskatu cilvēka ķermenī ķirurģiskās operācijas laikā. Kāds ir tavs vēstījums? Vai tu esi burvju mākslinieks ar didaktiski izzinošiem mērķiem vai arī dzejnieks, kas pēta vēl neapgūtas teritorijas? J.A.: Vispirms es mēģinu apmierināt savu lielo ziņkāri par visu, kas atrodas man apkārt. Filmas dzimst pavisam nejauši, pat ja pēc tam es apzināti savelku tajās pavedienus. Kad sastopos ar konkrētām situācijām un jūtu, ka tās mani spēcīgi pievelk, es brienu tajās iekšā aizvien tālāk, cenšoties nokļūt līdz galam. Es brienu iekšā nezināmās vietās, kur man nākas paļauties uz sajūtām un intuīciju. Kad beidzot pēc mēnešiem ilgiem meklējumiem un taustīšanās, un klauvēšanas pie durvīm, un cenšanās nedzirdēt apkārt skanošos “nē”, lai tie kļūst par “jā”, es kaut ko dabūju gatavu, tad tas iegūst milzu apmērus! Man vienmēr ir bail vilties, bet beigās esmu ieguvējs, kad izmantoju daudz materiāla. Iedomājies operāciju zāli. Uz mani tā atstāja sprādzienam līdzīgu iespaidu. Pēc tam izlēca laukā instinktīvas un bērnišķīgas domas: kad redzēju robotu, kas sāka darboties, tad nesapratu vairs ne rīta, ne vakara. Beigās es to visu salieku kopā un uzbūvēju filmu, kas ir absolūti paņemta no realitātes. Tā ir operāciju zāle, tas ir robots, bet mans skats uz to visu ir fantastisks, nevainīgs, kāds piemīt cilvēkam, kas kaut ko pieredz pirmoreiz. Mēģinu šo “pirmās reizes” sajūtu nodot skatītājam. Filma ir process, kur katrs pavērsiens sniedz jaunu informāciju, beigās aizvedot mūs līdz dižam finālam. Varētu teikt, ka tas ir mikslis starp manu pārdzīvojumu un to, ko reģistrē videokamera. B.F.: Kas nodod šo tavu pārdzīvojumu skatītājam. J.A.: Jā. Es nekad neaizmirstu par tiem, kas šo filmu skatīsies, kad tā būs uzfilmēta. | |
 Juri Ankarani. 2013 Stopkadrs no Skype intervijas | |
| B.F.: Tu visu laiku uzturi dialogu ar skatītāju, kas stāv tev aiz muguras? J.A.: Pirmajā fāzē mani notur domu un iedomu plūsma, bet pēc tam es mēģinu saprast, kā novest šīs domas līdz skatītājiem. B.F.: Tavs darbs rotē un svārstās starp vizuālajiem žanriem, starp videomākslu un kino, filmu garums ir starp 15 un 25 minūtēm mākslinieciskā formātā, bet vēlāka pārnešana uz 35 mm filmu atbilst kino formātam. Triloģijas attēlu kvalitāte tik tiešām ir pārsteidzoša, tā galīgi neatgādina meinstrīma videoārta paraugus. Tavas filmas ir izpelnījušās visaugstāko atzinību abās jomās – tās ir izrādītas šābrīža 55. Venēcijas mākslas biennālē, Romas Maxxi, Ņujorkas Gugenheima muzejā, kino jomā – 67. un 68. Venēcijas filmu festivālā, festivālos Roterdamā, Amsterdamā, Toronto, Parīzē utt. un ieguvušas dažādas balvas Krievijā, Itālijā, Maltā, Slovākijā, Horvātijā, kā arī 2. īsfilmu festivālā “2 Annas” Rīgā, kur tu saņēmi “Zelta Annu”. Kādā tehnikā tu strādā, uņemot video un filmas? J.A.: Jā, taisnība, viss nedaudz atkarīgs arī no tehnikas, no saprašanas, kādā kontekstā es darbojos. Jūtos kā autodidakts, proti, esmu iemācījies visu palēnām, bet tas man ļāvis izstrādāt pašam savu tehniku, pirmo videofilmu tapšanas laikā izejot no nulles budžeta. Akadēmijas laikposmā 90. gados mūs burtiski bombardēja kiberpanks, kino žanrs bez dižām tēmām, toties ar ļoti zemu budžetu, kas tomēr ļāva tajā strādājošajiem māksliniekiem dabūt gatavus spēcīgus darbus. Viņi bija pirmie, kas uzņēma filmas video režīmā. Kritiķi rakstīja, ka videomāksla esot pie miršanas, bet es strādāju ar rokas telekameru. Es turpināju strādāt, lūst tur vai plīst, un bieži mākslas vēsturnieki uzskatīja, ka es taisu kino, bet festivālos dzirdēju ieteikumus pievērsties mākslas pasaulei. Ja nemaldos, “Piemiņa mūslaiku cilvēkiem” ir mana pirmā videosērija ar nulles budžetu: tajā piedalījos tikai es un mana telekamera. “Priekšniekā” turpretim sāku strādāt ar savu skaņu, kas raksturo kino jomu. Pēc tam saņēmu ielūgumu uz Venēcijas filmu festivālu, un tas man lika padomāt par vietu, kur tiks izrādīts mans darbs. Kinoteātris nav balta telpa ar videoprojektoru uz grīdas, kā arī datoru kastēm pa labi un kreisi. Tā ir telpa ar saviem noteikumiem, un Venēcijas festivāla standarts ir 35 milimetri. Filmas tapšanas process ir pilnīgi citādāks; es uzņemu un montēju, bet pēc tam nāk pucēšana, kas ir kinematogrāfiska rakstura darbs profesionālā studijā. B.F.: Man gribētos saprast, kur tu jūties “mājīgāk” – mūslaiku mākslā vai kino? Redzēju, ka tu sevi definē kā “vizuālo mākslinieku – film maker”, kas tavā skatījumā nozīmē “kinematogrāfisku kompetenci plus mākslinieciskus nodomus”. Kā tu tiec galā ar šādu šūpošanos starp divām jomām, kas dzimst pilnīgi atšķirīgās telpās, kurām ir dažāda mērķauditorija? J.A.: Es ļoti cienu mākslas pasauli, jo tā ir vienīgā vieta, kur šobrīd iespējams nodarboties ar pētniecību, pat ja nevienam tur neesi vajadzīgs, sēdi viens kā suns... B.F.: Nu, par tevi jau nu nevarētu teikt, ka neesi vajadzīgs... J.A.: Tagad esmu, jā... Mākslas pasaule man ir devusi ļoti daudz. No otras puses, arī kino pasaule ir spējīga sniegt nenormālu gandarījumu, jo tajā jūtama tieša un tūlītēja saikne ar skatītājiem. Viņi aplaudē vai arī izsvilpj. Bombardē tevi ar jautājumiem, dažs labs ir naivs, cits – kritisks, jo nav tādas publikas, kurā būtu tikai šai darbā iesvētītie. B.F.: Tavi darbi pārsteidz ar skaistumu, attēlu tīrību, montāžas poētisko ritmu un skaņas delikāto atbalstu. Faktiski runa ir par dokumentālām īsfilmām, proti – tu mums rādi to, kas ir uziets un nofilmēts reālajā dzīvē. Tomēr šeit faktiski rodas problēma, ko es sauktu par filozofisku. Kā zinām no teorētiskajām debatēm par fotogrāfiju, tāds dokuments, kas, varētu domāt, ir droši ticams realitātes attēlojums, patiesībā neeksistē, jo katrs atveidojums vienmēr ir piesaistīts īpašam tāda subjekta skatienam, kurš ir izdarījis konkrētu atlasi – attēlojamo priekšmetu, skatpunktu, kadrējumu, apgaismojumu. Tas viss liecina par to, ka ikviens potenciālais dokuments ir konstrukcija un arī pati realitāte nav nekas cits kā konstrukcija. Savā triloģijā tev ar atkailinātu un nereti simetrisku fotoattēlu perfektā apgaismojumā izdodas radīt poēzijas klātbūtnes sajūtu, sirrealitāti, kas vedina uz domām par fiktīvo, par attēliem, kuri neapšaubāmi ir tevi ietekmējuši, iedvesmojuši, piemēram, 2001: A Space Odyssey vai Star Trek. Kādas ir tavas domas par dokumentalitāti un fikciju? J.A.: Atbildēšu ar mana drauga kuratora vārdiem, kurš vienā brīdī sadusmojās un teica: “Klausies, izbeidz vienreiz stāstīt, ka taisi dokumentālas filmas. Kad skatos tavas filmas, es neko nesaprotu. Beigās man ir vēl vairāk jautājumu, nekā bija sākumā. Tā nav dokumentāla filma!” “Da Vinči” beigās ir fikcijas elements, kad palūdzu ķirurgam pēc operācijas salikt ar robotu domino kauliņus. Ķirurgs man teica: “Piedod, man nav laika, man ir nākamā operācija.” Es tomēr nelikos mierā un lūdzu, lai viņš velta man vienu minūti, viņš apsēdās robota priekšā un lika kauliņus. Vienā brīdī viņš kļūdījās, kaut ko nevarēja izdarīt, vienkārši netika galā. Šī manipulācija bija domāta tikai filmai. Es nezinu, vai kaut ko tādu mēs varam saukt par fikciju. Arī “Priekšnieks” izskatās pēc kinematogrāfiska uzstādījuma, tieši kadrējuma izvēle rada nopucētu un perfektu kopiespaidu. Šis iespaids palīdz man “pacelt” attēlojamos cilvēkus uz augšu, tā teikt, rādīt viņus cildenākus. Galvenais ekskavatorists bija ļoti labs speciālists. Bet tikai pēc filmas noskatīšanās viņam tapa skaidrs, ka viņa darbs šai filmā ir bijis ļoti nozīmīgs. | |
 Juri Ankarani. Priekšnieks. Kadrs no video. 35 mm. 15’. 2010 Foto no publicitātes materiāliem Pateicība māksliniekam | |
| B.F.: Tu noteikti esi “pacēlis” viņa skaistuma izjūtu. Tu radi pjedestālu, uz kura izgaismojas varonis, kurš dažos aspektos atgādina arī 19. gadsimta 20. gadu darba varoņus Padomju Savienībā, tomēr tavi varoņi ir ievietoti mūslaicīgā estētikā, kas ir kailāka, pieticīgāka, nogludinātāka. J.A.: Filmā “Da Vinči” varoņa ideja ir jūtama mazāk. Tiklīdz nonāc operāciju zālē, tu saproti, ka ķirurģijas pasaulē valda nežēlīga konkurence. Sieviete tur ir nelabvēlīgākā situācijā. Mēdz teikt, ka ķirurgs ir vīriešu profesija. B.F.: Bet tavā filmā ir arī ķirurģe, vienubrīd redzams, ka viņai ir pērļu kaklarota. J.A.: Jā, “Da Vinči” ķirurģe ir sieviete. Ķirurgu pasaulē sieviete nav nekādā cieņā, jo mēdz teikt, ka viņai pietrūkst būtiskāko ķirurga īpašību – aukstasinības un drosmes. Tas ir darbs, kas prasa labu iztēli, jo bieži vien nākas izdomāt rīcības stratēģiju, improvizēt atbilstoši mirklim. Kamēr tu neesi atvēris operējamo vietu, tu īsti nezini, kas tur patiesībā notiek, un tev sekundes laikā ir jāizlemj, kā operēt. Kad satiku filmas varoni – ķirurģi, es sapratu, ka viņa ir... B.F.: ... sieviete ar pautiem... J.A.: ...jā, tieši tā mēs arī sakām. Es pie sevis nodomāju: šeit ir vajadzīga sieviete. B.F.: Man tomēr šis apstāklis liekas svarīgs. Citādi filmēt triloģiju par darbu, kur varoņi ir tikai vīrieši, mūsdienās ir problemātiski, šāds darbs tiktu diezgan spēcīgi kritizēts... J.A.: Nudien, tieši tāpēc, ka varone ir sieviete, viņa bija ne tik pārsmalcināta, neprasīja, lai pārfilmēju, turpretim večiem bija augstas prasības. Tad jāmin ļoti svarīgā epizode ar pērlēm. Ārste man pastāstīja, ka neoperē bez savas pērļu virtenes. Tas patiešām ir kaut kas unikāls. Tas liek no jauna justies normālam. B.F.: Atzīmēju, ka tu īpašu vērību piešķir skaņai, – pat pirms mēs runājām par tavu īpašo “skaņu”, neredzīgo Mirko Menkači (Mirco Mencacci), pirms tu redzēji filmu par viņa dzīvi “Sarkans kā debesis” (Rosso come il cielo), kas tev ļāva saprast, cik ārkārtīgi būtisku lomu iegūst dzirde, it īpaši tad, kad zūd redze. Skaņai tavos centienos parādīt neredzamo ir liela nozīme, turklāt jāatzīmē, ka audiovizuālajā plāksnē bieži vien tā tiek atstāta novārtā un to gandrīz nemaz nemana ne skatītāji, ne kritiķi. Kaut kur lasīju, ka tu uzskati Mirko par savu skolotāju, un man būtu interesanti uzzināt ko vairāk par jūsu attiecībām un lomu, ko tavās filmās spēlē skaņa. J.A.: Tas, ko mēs redzam, iet uz smadzenēm. Turpretim skaņa rada vibrācijas un sajūtas. Skaņa piešķir attēliem trīsdimensionalitāti, tā rada sajūtu, ka mēs dzīvojam tieši tajā mirklī. Audiovizuāls projekts bez skaņas nav iedomājams. Kad skaņa ir labi pārdomāta, tā ir jūtama, tomēr paliek gandrīz nemanāma, jo saplūst ar attēlu, kļūst par vienotu veselumu. Mirko ir malacis – gluži kā es cenšos notvert attēlus, kas varētu kalpot filmas vēstījumam, viņš to pašu dara ar skaņu. Tā kā viņš neļauj redzei sevi maldināt un vilt, reizēm viņš atklāj lietas, kas paslīd man garām. “Da Vinči” uzstādījumā viņš vienubrīd man teica: “Cik savādi, mēs esam nonākuši pie ļoti smalkām tehnoloģijām, bet viss vēl aizvien darbojas pēc trīša principa.” Klausīdamies ierakstus, viņš dzirdēja robota pārvietošanās troksni, bet es redzēju plastmasas apvalku, kas to sedz, domāju, ka tas ir kaut kas īsteni futūristisks, līdzīgs rotaļu robotiem no manas bērnības. Montāžas posmā mēs pastiprinājām šo trīšu skaņu, jo neapzināti tā rada trausluma sajūtu un vairo skatītājos bailes. B.F.: Mans pēdējais jautājums ir saistīts ar citu svarīgu sadarbību – ar mākslinieku konceptuālistu Mauricio Katelanu un Paolu Manfrinu (Paola Manfrin), kas bija viņa partnere projektā Permanent Food; starp citu, viņa ir mākslinieciskā direktore un modes mārketinga darbiniece. Atklāju, ka jums trijiem ir daudzi saskarsmes punkti. Kā režisors tu uzņēmi videofilmu par viņu radošajām attiecībām, kad Katelans gatavoja izstādi Gugenheimā, rādot Paolu kā modes video profesionāli. Katelans ir producents filmā “Platforma Mēness” un “Da Vinči”, vienlaikus viņš pats uzņemas žurnālista pienākumus un intervē tevi mākslas žurnālā Flash Art. Šis fakts mani ieintriģēja arī tāpēc, ka saskatu jūsos interesantus uzvedības modeļus. Mauricio Katelans vienmēr ir ļoti ironisks un zaimojošs; Paola Manfrina toties ir izbijusi TV šova asistente un modele, kas šodien ir mārketinga mākslinieciskā direktore; pavisam citādāks ir Juri Ankarani, Ravennas videomākslinieks, kas piedāvā mums ļoti tiešu, nopietnu un angažētu videovēstījumu, kurā nav pilnīgi nekādu divdomību un zemtekstu. Gribētos, lai tu pastāsti, kā radās šī sadarbība, kā tu redzi savas attiecības ar viņiem, kādas ir tavas izdzīvošanas un aizsardzības stratēģijas... J.A.: Agri vai vēlu kādam bija jāuzdod man tik ļoti grūts jautājums... B.F.: Atbildēt nav obligāti. J.A.: Jebkurā gadījumā mūsu attiecību pamatā ir dziļa savstarpēja cieņa. Un, ak vai, domāju, ka tas, kas mūs vieno, ir dzīve, kura pilnībā veltīta darbam. Kad darbs tiek darīts ar milzu aizrautību, pat ja jomas ir pilnīgi atšķirīgas, tas kaut kādā ziņā tevi sagūsta. Iepazinos ar Mauricio un Paolu Toilet Paper Magazine. Tikko biju pabeidzis “Priekšnieku”, biju aizvedis to uz Venēcijas festivālu, un Pjērpaolo Ferāri (Pierpaolo Ferrari), Mauricio partneris projektā Toilet Paper mūs sapazīstināja. Joka pēc uzsākām sadarbību, kas turpinās vēl aizvien, – uztaisījām Toilet Paper video. Neticams uzņemšanas laukums, visnotaļ fascinējošs, ar daudziem dalībniekiem, katrs kaut ko dara, turklāt nebūt ne tā, kā to daru es, kad esmu vienatnē ar telekameru. Jāatzīst, ka tas, ko dara viņi, ir pilnīgi atšķirīgs no tā, ko daru es, bet man patīk iekļūt citās pasaulēs un vērot, kas tajās notiek. Kad Mauricio un Pjērpaolo ķeras pie lietas, tad tā ir operas cienīga izrāde. Izskatās, ka viņi kārtīgi izklaidējas, un pie viena viņi ir neticami ražīgi. Man savukārt ir zema ražība – viena filma gadā –, un es ciešu pēc suņa. Skatīties, kā viņi strādā, man tiešām nāk par labu! Kad tika taisīts augšā trešais Toilet Paper Magazine, Mauricio man pavaicāja, cik tālu esmu ticis ar jauno filmu “Platforma Mēness”. Izskaidroju viņam, cik grūti man dabūt līdzekļus un, it īpaši, ka man neizdodas dabūt atļauju iekļūt hiperbāriskajā kamerā, lai filmētu. Viņi neļāva man filmēt jūras vidū zem spiediena. Alternatīva būtu bijusi izmantot pusprofesionālu operatoru, kas būtu safilmējis materiālu manā vietā. Tad Katelans pacēla galvu, paskatījās uz mani un teica: “Ja tev izdosies tikt iekšā un safilmēt ar savu aci, tad es būšu tavs producents, citādi nav nekādas jēgas neko darīt.” Man no tā burtiski palika slikti. Tai brīdī spēju tikai pievērsties atļauju meklēšanai, lai tādā ceļā tiktu iekšā hiperbāriskajā kamerā. Ja man izdotos to dabūt, tad man vairs nebūtu naudas grūtību. Kādu brīdi vēlāk atskārtu, ka īstākais atbalsts, ko viņš man sniedza, nav bijis tikai finansiāls, bet gan citas dabas, – Mauricio man bija palīdzējis saprast, ka tikai es pats varu filmēt savu kino. Kādu dienu Paola atnāca pie mums uz Toilet Paper uzņemšanas laukumu – supersnobiska, ārkārtīgi eleganta, viņa teica nevis tiksimies “pusdienās”, bet gan “ēdienreizē”. Paola ir nekļūdīga, kad runā, viņa vienmēr trāpa naglai uz galvas. Viņa pieder citai pasaulei, reklāmas un modes pasaulei, bet strādā ar tikpat lielu aizgrābtību kā es, kurš daru savu darbu... Paolas pasaule ir pasaule, kur apgrozās nauda, kaut kas tāds, kā man nekad nav bijis un varbūt nekad arī nebūs, bet kas tomēr man noder, lai finansētu savus projektus. Es strādāju bez kompromisiem, no mākslas video gatavoju ļoti nedaudzas kopijas, no kurām pirmās pārdodu, lai finansētu filmas. Es no sava darba nepārtieku. Man nākas darīt citas lietas. Itālijā mēs, mākslinieki, visi strādājam divos darbos. Mēs esam mākslinieki un profesionāļi. Sākumā tas man nepatika, bet tagad es saprotu, ka tas man ir palīdzējis dabūt gatavus manus projektus, kā arī gūt pieredzi. Profesionāļa darbu kā tādu atzīst arī manu filmu personāži un mana ģimene. Es nāku no ģimenes, kurā visi bija laukstrādnieki. Mana mamma bija vienīgā, kas bija izstudējusi un kļuvusi par medmāsu. Es apzinos pilnīgi visu, ko daru un kur strādāju. Dzīve mani aiznes dzīvot pasaulēs, kas ļoti atšķiras no tām, kādās dzīvojuši mani tuvinieki, un es ļaujos tām, tās ir sirreālas, tādas, kādas es nekad nebūtu varējis pat iedomāties. B.F.: Domāju, ka būtu jauki, ja mākslinieki palīdzētu cits citam, bet (diemžēl) ir normāli, ka māksliniekiem jāstrādā citi darbi, lai nopelnītu iztiku. Katrā ziņā ar savu jautājumu es negribēju ieņemt nekādu moralizējošu pozīciju... J.A.: Nē, nē, bet šādu jautājumu man uzdod pirmoreiz, un man uz to bija jāatbild. B.F.: Paldies, un turēsim īkšķi par taviem nākamajiem projektiem! No itāļu valodas tulkojis Dens Dimiņš | |
| Atgriezties | |
