VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Muzejs nevar iegādāties skatītāju Raitis Šmits, mākslinieks, kurators Saruna ar mākslas un mediju centra ZKM vadītāju Pēteru Veibelu | |
| Šīgada oktobrī ikgadējā Mediju kultūras festivālā “MĀKSLA+KOMUNIKĀCIJA” ir gaidāms īpašs starptautisks akadēmisks notikums – Stokholmas Ekonomikas augstskolā Rīgā no 8. līdz 11. oktobrim notiks plaša mākslas vēstures konference MAH (Media Art Histories) sērijā RENEW, kuras organizēšanai 2013. gadā konkursa kārtībā tiesības ieguvis jauno mediju kultūras centrs RIXC Rīgā. RIXC mākslinieks Raitis Šmits uz sarunu aicinājis vienu no konferences goda priekšsēdētājiem – mākslas un mediju centra ZKM (Karls- rūe, Vācija) vadītāju Pēteru Veibelu (Peter Weibel), lai ielūkotos konferencē aktualizētajās tēmas, sākot ar straujo tehnoloģiju attīstību (un novecošanu) medijos balstītajā mākslā un beidzot ar mediju mākslas īpašo lomu mākslas vēsturē plašāk. | |
 Pēters Veibels. 2013 Foto no publicitātes materiāliem | |
| Raitis Šmits: Jūs esat pasaulē atzīts mākslinieks, arī kurators, teorētisku darbu autors un vairāk nekā desmit gadus strādājat kā vadītājs vienā no vadošajām mākslas institūcijām Eiropā – mākslas un mediju centrā ZKM Karlsrūē. Vai jūs varētu īsumā raksturot, kāda ir muzeja loma mūsdienās? Esat daudz rakstījis par muzeju no teorētiskās perspektīvas, taču varbūt varat atbildēt uz šo jautājumu no ZKM skatpunkta? Un vai jūsu kā muzeja vadītāja viedoklis atšķiras no jūsu kā mākslinieka nostājas jautājumā par muzeju? Pēters Veibels: Manuprāt, ja kāds ir matemātikas institūta vadītājs, viņš arī pats ir matemātiķis. Fizikas institūta vadītājs ir fiziķis. Ja jūs esat atbildīgs par slimnīcu, jums pašam ir jābūt ārstam. Tātad noteiktas nozares institūtā galvenais amats ir jāuztic kādam, kas darbojas šajā nozarē profesionāli un ir ieguvis atbilstošu izglītību vai pieredzi. Vēl kāds piemērs – Šekspīrs bija rakstnieks, un viņš vadīja pats savu teātri. Māksla ir vienīgā nozare, kas no šī principa ir nošķirta. Mākslas nozarē par muzeju vadītājiem strādā cilvēki, kam var nebūt pieredze rakstīšanā, kūrēšanā un kas nav mākslinieki. Viņi ir menedžeri, mākslas zinātnieki vai pat kas cits. Es šādā situācijā saskatu to, ko Markss dēvēja par darba dalīšanu. Un, manuprāt, tas parāda arī to, cik mākslas nozare patiesībā ir konservatīva. Cilvēki mēdz uzskatīt, ka māksla ir ļoti progresīva nozare, un patiešām – mākslā ir daudz progresīvu pārstāvju, taču, paraugoties uz nozari no strukturālā vai institucionālā skatpunkta, var secināt, ka tas tā nav. Ja palūkojamies uz muzeja juridisko struktūru vai pat uz kontaktiem, kādi ir muzeja vadītāja rīcībā, vai varu, kas viņu saista ar sadarbības partneriem un kuratoriem, tajā visā, ma- nuprāt, skaidri redzami 16. gadsimta feodālisma likumi. Pat ļaunāk. Feodālajā sistēmā bija iespējams sniegt sūdzības par savu “bosu”, taču, ja jūs izteiksiet sūdzības par priekšnieku mu- zejā, viņš visticamāk jūs atlaidīs no darba, jo kritika pašā institūcijā ir gandrīz neiespējama. Kritika pastāv ārpus institūcijas, un Vācijā ir pat kustība, ko dēvē par institucionālo kritiku. Tā netiek piemērota fizikā, medicīnā un matemātikā, jo tur tā nav nepieciešama. Mākslā tā ir vajadzīga, jo mākslas institūcijas jo- projām ir ļoti konservatīvas darba dalīšanas jeb atsvešinātības dēļ, – pastāv pat uzskats, ka sociālā valstī māksla ir atsvešināta no visas sabiedrības. Savā amatā kā muzeja vadītājs, lai mākslu pietuvinātu sabiedrībai, es cenšos izmantot zināšanas, ko esmu ieguvis kā mākslinieks. Ja mūsdienās, piemēram, zinātnieks nāk klajā ar jaunu risinājumu kvantu fizikā, pasaulē ir varbūt divdesmit cilvēki, kas ir kompetenti, lai spriestu par tā pareizību. Fizika un matemātika ir spēcīgi attīstītas nozares, kurās loma ir vienīgi tiem cilvēkiem, kas tām patiesi nododas. Mākslā jebkurš ir tiesīgs izteikties par mākslu. Puankarē hipotēzes gadījumā tā gluži nav. Taču runa nav vienīgi par darba dalīšanu. Piemēram, palū- kojoties uz 16. gadsimta paragone piemēru, māksliniekiem bija grūti izskaidrot, kas vispār paragone ir, jo tie bija centieni sakārtot attiecības nevis starp glezniecību un tēlniecību, bet gan starp mākslu un zinātni. Tajā laikā pastāvēja t. s. zināšanu koki, kuros augstākie zari piederēja teoloģijai, filosofijai un rakstniecībai. Pašā apakšā, koka zemākajā zarā, atradās Artes Mechanicae – mehāniskās mākslas. Tajā laikā mākslinieki bija visai universāli cilvēki – Leonardo da Vinči nodarbojās ar anatomiju, zinātni, inženieriju; viņš zināja, kā būvēt tiltus vai izgatavot ieročus utt. Viņš nebija apmierināts, ka mākslai ir piešķirta pati zemākā vieta zināšanu hierarhijā; viņa apņemšanās bija to mainīt, ļaujot mākslai pakāpties aug- stāk. Da Vinči lepojās ar to, ka bija gleznotājs, tāpēc, salīdzinājis visas mākslas – dzeju, mūziku, arhitektūru, tēlniecību un glezniecību –, viņš secināja, ka glezniecība ir vislabākais mākslas veids. Un to viņš teica nevis tāpēc, lai sacenstos ar citiem, bet lai ierosinātu ideju: ja mākslinieks spēj pacelties līdz zinātnei, tad viņa darbu iespējams uzskatīt par glezniecību. Da Vinči to pauda 1595. gadā darbā “Glezniecības zinātne”, jo viņš nevēlējās pie- ņemt, ka mēs, mākslinieki, tiekam atsvešināti no modernās pasaules radīšanas. Līdz ar to šī problēma ir cieši saistīta ar zinātni. Sadarbojoties ar zinātniekiem, veidojot mākslas projektus saistībā ar kosmiskajiem radio signāliem vai tīmekli, tiek veikta zinātniska darbība, jo šie projekti ir augstākā mērā tehniski. Nodarbojoties ar tehnoloģiju jeb mediju mākslu, nav iespējams iztikt bez zināšanām. Un tieši medijos un tehnoloģijās balstītajā mākslā ir vērojama tendence atgriezties pie jau minētās renesanses paradigmas, kas paredz, ka mēs, mākslinieki, spējam sacensties ar zinātni, ar zināšanām un ka nemēģinām izpaust vienīgi savas emocijas tajā, ko darām. Palūkojoties uz darbiem, ko sarakstījuši tādi zinātnieki kā Maksvels, jūs neatradīsiet nevienu teikumu par to, ka viņi veic eksperimentus, lai izskaidrotu savas sajūtas un emocijas. Viņi vadās pēc noteikta zinātniska mērķa, piemēram, lai noskaidrotu, kas ir gaisma vai matērija u. tml. Šis eksperimentālās sistēmas gars mākslā ir atgriezies caur tehnoloģijās un medijos balstīto mākslu, un tas ir norisinājies salīdzinoši neilgi. Turklāt renesanses laikā mākslinieki veidoja darbus tāpēc, ka tie tika pasūtīti, nevis iekšējas nepieciešamības dēļ. Pasaulē, kurā turīgie iedzīvotāji vai baznīca veica pasūtījumus, konkurences dēļ bija nepieciešams attīstīt augstu prasmju līmeni. Lai pasūtījumu neiegūtu konkurenti, māksliniekam bija pastāvīgi jāattīsta gan savas prasmes, gan zināšanas. Mākslinieka paraksts bija viņa kompetences apliecinājums; bija iemesls teikt, ka “šis, lūk, ir manis darinātais, jo es esmu vienīgais, kas spēj to izveidot”. Aristokrātija sabruka, un līdz ar to sabruka arī māksla kā pasūtījumu joma. Industriālās revolūcijas rezultātā mākslinieks kļuva par brīvu uzņēmēju, un viņam bija jādodas uz tirgu. Brīvais tirgus bija sākums arī mākslas brīvībai. Izveidojās saloni, ko mākslinieki varēja apmeklēt, lai pārdotu savus darbus. Un, kad māksliniekam tika jautāts, kāpēc viņš glezno un kāpēc viņš nes savus gadā 20 uzgleznotos darbus uz salonu, viņš būtu varējis atbildēt, ka tas ir iekšējas nepieciešamības dēļ. Viens no maniem iecienītākajiem māksliniekiem Vermērs nekad netika minējis, ka vēlas izpaust sevi, savas emocijas un ka tā būtu iekšēja nepieciešamība. Viņu vadīja zinātniska interese par gaismas fenomenu, līdzīgi kā Faradeju interesēja elektromagnētisma izpēte. Agrāk tātad cilvēki devās pie mākslinieka, nevis māksliniekam bija jānāk pie viņiem. Un tirgus bija tas, kas ienesa ideju par psiho- loģisku indivīdu, kam jāizpauž savas emocijas, – tas ir viens no tirgus nosacījumiem. Šodien mums jāveido jauna pasūtījumu sistēma, un muzejs varētu pildīt pasūtītāja lomu, aicinot māksliniekus veidot darbus. Tieši ar to nodarbojas ZKM, un mums nevajadzētu gaidīt, kad produktus sāks piedāvāt mākslas tirgus. Ir muzeji, kuros krā- jumi ir vienādi: tajos ir vienu un to pašu mākslinieku darbi, un viņi ir šī mākslas tirgus spogulis. Taču muzejam vajadzētu kļūt par daļu no manis minētās eksperimentālās pētniecības sistēmas. Ir, protams, arī mākslinieki, kas nestrādā masu mediju vai žurnālistu dēļ. Viņi neveido “kases grāvējus”, un līdz ar to viņi nav spiesti izdabāt preses vai publikas vēlmēm. Šeit, Vācijā, muzeju kuratori parasti veic demogrāfisku izpēti par ievērojamākajiem māksliniekiem, ko vācu publika ir iecienījusi visvairāk. Kā izrādījās kādā no muzeja aptaujām, tas bija Marks Šagāls, un, lai izpatiktu publikai un nodrošinātu muzejam labu apmeklētību, muzejs izvēlējās izstādīt Šagāla darbus. Tāda pati aptauja tika veikta žurnālistu vidū. Viņi izvēlējās Džefu Kūnsu, jo viņš ir zīmols pats par sevi. Žurnālistu domu gājiens ir rakstīt par zīmoliem, jo tad arī, iespējams, žurnāls iegūs zīmola statusu. Līdz ar to mūsdienās ir zīmolu mākslinieki, slavenību kultūras mākslinieki, ir zīmolu kolekcionāri un zīmolu muzeji. Ir žurnālisti, kas raksta par šiem māksliniekiem, un viņi ir daļa no šīs lielās spēles. Tā ir mentālas korumpētības sistēma, kur īsta māksla tiek pavērsta pret slavenību kultūru. Ja jūs esat ma- temātiķis vai fiziķis, jūsu mērķis ir jūsu nozare, nevis slavenības statuss, pat ja jūs kādreiz kļūstat slavens. Māksla ir kļuvusi par mediju slavai un naudai tik lielā mērā, ka tā sāk zaudēt savu nozīmi sabiedrībā. Viens piemērs: kāpēc muzejiem ir jāzina muzeju apmeklētāju skaits, kā tas ir raksturīgi televīzijai? Vācijā ir kāds slavens zinātniskās pētniecības institūts, kas agrāk bija lielākais kodolizpētes centrs un pēc tam – lielākais antikodolizpētes centrs. Tajā ir 3000 zinātnieku un pētnieku, valstij tas izmaksā miljonus. Vai politiķi gaida no institūta, kad tas atskaitīsies par saviem apmeklētājiem? Zinātniekiem nav apmeklētāju, jo viņi tiek respektēti. Ja māksla sāk dzīties pēc apmeklētāju skaita, tas nozīmē pašiznīcināšanos, jo vienmēr nākas domāt par to, ko vēlas redzēt publika. Līdz ar to muzeji var nebūt mākslas centri, iespējams, tie pat nepārzina šo jomu. Ja jūs esat matemātiķis, jūs, lasot rakstu matemātikā, zināt, ka tajā aprakstītais problēmas risinājums ir kaut kas jauns. Ja jūs neesat matemātiķis, jums būs grūti spriest, vai raksts ir labs, jo trūks attiecīgu zināšanu. Tā arī mākslas jomā vienīgi mākslinieki var pateikt, vai ir atrasts jauns risinājums kādai pastāvošai problēmai, vai ir tikusi atrasta jauna problēma, līdzīgi kā tas notiek matemātikā. Kas attiecas uz manu situāciju, es esmu lepns, ka zināšanas esmu ieguvis arī kā mākslinieks, kas man ļāvis kļūt par labu muzeja vadītāju. Tomēr šādi teikt es varu tikai tad, ja es esmu labs mākslinieks. Iespējams, pienāks brīdis, kad es vairs nebūšu apmierināts, jo man pietrūks zināšanu, lai atklātu jauno. Tad man nāksies atkāpties no muzeja direktora amata. R.Š.: Pirms pievēršamies mediju mākslas arhivēšanas jautājumam, viena no lielākajām problēmām, kas mums, manuprāt, jārisina, ir mākslā pastāvošā paradigma, kuru būtu nepieciešams mainīt, proti – savā ziņā jauno mediju māksla joprojām netiek atzīta kā daļa no laikmetīgās mākslas sistēmas. Šī iemesla dēļ, iespējams, izriet arī citas problēmas, tostarp mediju mākslas saglabāšanas un arhivēšanas problēma. P.V.: Mediju māksla ir lielākais izaicinājums t. s. klasiskajām mākslām. Līdz 20. gadsimta sākumam problemātiskais aspekts bija tas, ka māksla bija attēlošanas jeb reprezentēšanas medijs. Attēls vai skulptūra attēloja to, ko redzam, t. i., redzamo lietu apveidus un formas. Šis attēlojuma veids tika īstenots ar māk- sliniecisko līdzekļu palīdzību. Kā savā grāmatā rakstīja da Vinči, glezniecība ir zinātne, kuras uzdevums ir attēlot pasauli, pasaulē redzamo lietu apveidus ar glezniecības līdzekļiem – punktu, līniju, gaismu, ēnu, apjomu un plakni. Kandinskim ir glezna “No punkta līdz līnijai, no līnijas līdz plaknei”. Viņam ir grāmata ar tādu pašu nosaukumu. Arī viņš izcēla glezniecības līdzekļus, taču viņš apgalvoja, ka nekas no tā nespēj attēlot pasauli. Cilvēki šo mākslu dēvē par abstrakto mākslu, tomēr arī tā nodarbojas ar attēlošanu; tā ir attēlojuma attēlojums. Kandinskis izmantoja tos pašus līdzekļus, ko da Vinči, taču viņš tos izmantoja nevis pasaules, bet gan līdzekļu attēlošanai. 1913. gadā, kad Maļevičs radīja gleznu “Melnais kvadrāts”, Dišāns izveidoja savu “Velosipēda riteni”, un tas bija laiks, kad mākslā ienāca reālais objekts. Mākslinieki ne vien nevēlējās attēlot pasauli, viņi vēlējās parādīt objektu, kāds tas ir, – objekta pašattēlojumu. Šajā ziņā modernā māksla ir pilnīga ilūzija: tā nenonāk viņpus attēlojuma, tā ir pašattēlojums: māksliniecisko līdzekļu pašattēlojums un objekta pašattēlojums. Mākslinieki izvēlējās lietu un padarīja to par mākslu, anulējot tās funkci- ju, kā, piemēram, Mens Rejs to paveica mākslas darbā Cadeau (“Dāvana”), ievietojot gludeklī naglas. Tie ir vizuāli objekti, taču to utilitāro funkciju ir aizstājusi simboliskā funkcija. Tātad attēlojumu mākslā sāka aizstāt realitāte. No ainavu gleznošanas mēs pārgājām uz zemesmākslu. Viss, kas agrāk tika gleznots, tagad tika aizstāts ar reālām lietām. Un tad negaidīti parādījās mediju māksla; tā nebija abstraktā māksla, un tā neattiecās pret objektu kā objektu. Tā nemēģināja iejaukties reālo lietu pasaulē. Manuprāt, mediju māksla radās kā māksla, ko interesēja nevis jautājums, kā pasaule tiek attēlota, bet gan jautājums – kā pasaule tiek konstruēta. Mēs konstruējam ar smadzeņu palīdzību to, ko redzam. Šis bija citāds un, es sacītu, veiksmīgāks problēmas risinājums. Pēkšņi māksla ieguva jaunu zaru zināšanu kokā. Dominējošā abstraktās mākslas un objektu mākslas kustība mediju mākslu uztvēra ar nepatiku: tā nebija abstrakta, un tā nepievērsās objektam, taču atgriezās pie mākslas patiesā uzdevuma. Šo domu jau reiz izteica Serā, kas tiek uzskatīts par postimpresionisma zinātnieku: “Es domāju, ka mūsu laika patiesais atspoguļojums rodas tad, kad tiek izmantoti mūsu laika līdzekļi.” Šo brīnišķīgo teikumu Serā bija teicis arī par savu darbu, kaut gan viņa laikā bija pieejama vienīgi fotogrāfija. Mūsdienās instrumentu ir daudz vairāk. Līdz ar mediju mākslu tiek paplašināta māksliniecisko instrumentu pasaule, un tas ir pats sva- rīgākais, ko civilizācija var paveikt. Mēs neatstājam šīs jaunās tehnoloģijas vienīgi militārās jomas pārziņā, mēs īstenojam savveida atkārtotu civilizēšanas procesu, padarot individuālo un personalizēto iespējamu. Mākslinieki individualizē šo jau- no, savādo tehnisko vidi, ko ir grūti pakļaut kontrolei. Tagad šis solījums ir novecojis, jo tas neizskaidro mūsu sabiedrību. Tehnoloģiskajā ērā veidot attēlu nozīmē padarīt redzamu veidu, kā mēs šo attēlu konstruējam, parādīt modeli, kurā pasaule funkcionē, un padarīt to uzskatāmu. Vitgenšteins “Loģiski filozofiskajā traktātā” rakstīja, ka teikums ir kā glezna, kas attēlo reālo pasauli (diemžēl uz šo kļūdaino ideju savulaik balstījās konceptuālā māksla), bet vēlāk pretēji savām agrākajām idejām viņš rakstīja, ka teikuma nozīme ir teikuma lietojums. Vadoties pēc Hansa Reihenbaha, teikuma nozīme ir atkarīga no verifikācijas metodes, proti – atšķirīga verifikācijas metode nodrošinās citu rezultātu tam, kas ir patiess vai aplams. Līdz ar to patiesuma vērtība ir nevis daļa no izteikuma, bet gan daļa no verifikācijas metodes. Mediju mākslā mēs nesakām, ka attēli reprezentē reālo pasauli. Mūsu verifikācijas metodes ir kameras, monitori u. c., un mēs tos pa- stāvīgi padarām uzskatāmus. Mēs, mediju mākslinieki, nevis abstraktie mākslinieki vai objektu mākslinieki, esam tie, kas aizsniedzas viņpus attēlošanas metodēm. Mēs attēlojumu esam aizstājuši ar atsauci jeb norādi. Mēs sniedzam atsauces uz citiem teikumiem, citiem nosacījumiem. Būtībā arī klasiskā māksla ir pārņēmusi šo metodi. Endijs Vorhols savus attēlus aizguva no dzeltenās preses un masu medijiem, līdz ar to viņš veidoja atsau- ces uz masu medijiem, taču viņš vairs nebija gleznotājs. Tā arī Gerhards Rihters rada abstraktas gleznas, taču viņš veido atsauci uz abstrakcijas mediju: viņš izmanto fotouzņēmumus, ko no- stata ārpus fokusa un pārveido par gleznām. Neviens neglezno- ja ārpus fokusa pirms fotogrāfijas izgudrošanas. Visi mūsdienu slavenie gleznotāji ļoti lielā mērā atsaucas uz medijiem, taču viņi šo faktu noklusē, padarot medijus par “ārpus likuma bērniem”. Kā norāda Pjērs Burdjē grāmatā “Fotogrāfija un māksla ārpus likuma”, glezniecība, tēlniecība un fotogrāfija – tās visas kļūst par medijiem. R.Š.: Es vēlētos jautāt par muzeju kā tradicionālu institūciju mākslas kolekcionēšanai un izstādīšanai, kā arī par Web 2.0 – jūs esat rakstījis par šiem jautājumiem. Ja Web 2.0 ir bezgalīgi paplašināms arhīvs, kurā datu piedāvāšanā un saglabāšanā netiek ievēroti noteikti izlases principi, kā varētu raksturot lie- totājus, kas izmanto Web 2.0? Kāda ir viņu loma un iespējas pasaules tīmekļa satura radīšanā? Vai šādā arhīvā satura nodrošinātāji neatražo vienas un tās pašas klišejas? Manuprāt, lai noteiktu vērtību, ir nepieciešams veikt atlasi. Abstraktāk runājot – vai atlases veidošana nav muzeja uzde- vums? Kā noteikt vērtību sistēmu Web 2.0 laikā? Visticamāk muzejiem nevajadzētu izzust vai attālināties no sabiedrības, par spīti pieaugošajam cilvēku skaitam, kuri publicē internetā savas fotogrāfijas utt. un kuri sūdzas, ka muzeji mums vairs nav nepieciešami. Kā rīkoties šādā situācijā, paturot prātā arī masu mediju problēmu? P.V.: Jūs ļoti precīzi raksturojāt problēmu. Tā nav vienīgi mediju problēma, bet gan demokrātijas un masu mediju problēma. Vērotājam ir iespējams kļūt par satura nodrošinātāju, tomēr, ja viņš nav emancipēts vērotājs, viņš atkārtos to, ko teiks citi, tā vietā, lai atrastu pats savu balsi. Demokrātijas problēma slēpjas faktā, ka tā var pastāvēt vienīgi tad, ja tās rīcībā ir emancipēti autori un iedzīvotāji, taču tos var radīt tikai pati demokrātija. Cilvēkiem, kas ir uzauguši autoritārās sistēmās, trūkst racionālās balss, lai spētu analizēt notiekošo, un viņu intelektuālā puse ir gandrīz pilnībā noklusināta. Viņi ir pakļauti populisma riskam, sekojot tam, ko teiks spēcīgs, harismātisks līderis. Dažkārt pat demokrātisks balsošanas process nespēj ga- rantēt pašas demokrātijas pastāvēšanu (kā tas notika 20. gadsimta 30. gados, kad cilvēki demokrātiskā ceļā ievēlēja diktatoru). Tas nozīmē, ka demokrātija paļaujas uz emancipēto autoru un emancipēto iedzīvotāju – uz fantomu, kas patiesībā nemaz neeksistē. Daži uzskata, ka demokrātijai vēl ir nepieciešams īstenoties, kas ir savveida mesiānisms, taču cilvēki neizturēsies demokrātiski, ja viņi nebūs civilizēti. Lai iegūtu gatavo produktu, nepieciešams nodrošināt shēmu, kuras gaitā tas tiek izgatavots, un tas ir sarežģīti. Tas pats attiecas arī uz muzeju un vērotāju jeb apmeklētāju. Ja apmeklētājs nebūs izglītots, viņš izvēlēsies sliktāko produktu. Kā viņus emancipēt, ja viņi to nevēlas pat mēģināt? Varētu domāt, ka internets ir laba vide, lai īstenotu emancipēšanu, taču līdz šim mēs esam pieredzējuši to, kā internetā veidojas platformas, kurās amatieri piedāvā produkta jeb satura nelielas daļas atkarībā no savas gaumes. Profesionāļi šādu produktu nepiedāvātu, jo viņiem svarīgāka ir kvalitāte: viņi neattiecas pret konkurenci tā, kā to dara amatieri. Diemžēl internets ļāva īstenoties situācijai, kas ir pretēja tai, kādu patiesībā bijām cerējuši. Kā muzejs varētu pārvarēt šo minēto paradoksu? ZKM es koncentrējos uz interaktivitāti, izglītību un emancipēšanu. R.Š.: Ielūkojoties nedaudz mediju mākslas saglabāšanas problemātikā – vai, pēc jūsu domām, ir iespējams aizgūt kādas stratēģijas un pat metodes mediju mākslas arhivēšanā no citām nozarēm, piemēram, no tehnoloģiju vai arheoloģijas muzejiem? P.V.: Manuprāt, mēs varētu mācīties no teātra un operas. Ja jūsu rīcībā ir korejiešu mediju mākslinieka Nam Džun Paika darbs, kurā ir izmantoti vecie televizoru modeļi, jūs varat iegādāties tūkstošiem veco monitoru, un, kad saplīst kāda kineskopa lampa, varat televizorus aizstāt ar citiem, turklāt Nam Džun Paika mākslas darbos televizors ir skulpturāls elements, un viņa darbus nav iespējams izstādīt, izmantojot plakanos ekrānus. Taču tik daudz televizoru iegādāties nav iespējams, pat pašam Nam Džun Paikam tas nebūtu izdevies. Tie vairs nav pieejami, līdz ar to pēc vairākiem gadu desmitiem jūs vairs nevarēsiet Nam Džun Paika darbus izstādīt vispār. Tad ir jāveic tas, kas mākslā tiek dēvēts par atveidošanu. Mēs varam arī iet soli tālāk, kā to dara teātris un opera, un darbu iestudēt atkārtoti. Teātrī tiek izmantots oriģinālais Šekspīra scenārijs, taču katru reizi jauns tēls to padara citādāku; tā nekad nav tā pati opera vai luga atšķirīgo kostīmu vai skatuvju dēļ. Cilvēki to joprojām atpazīst kā Šekspīru, pateicoties tekstam un idejai. Mūsdienās tiek runāts par tā saukto lojalitāti pret mākslas darbu, kur izmantots oriģinālais teksts pilnā apjomā, taču tas tik un tā nav tas pats teksts, kāds bija pirms 400 gadiem. Neraugoties uz to, opera mums atklāj, ka jebko ir iespējams atkārtoti izspēlēt un iestudēt. Mediju mākslā to ir pieņemts dēvēt par transponēšanu – kad programmatūra ir jāuzstāda uz citas aparatūras. Diemžēl kura- tora darbā pienāk brīdis, kad mākslas darbs ir jāinterpretē, jo oriģinālu izstādīt vairs nav iespējams. Bet mums ir mākslas darba fotogrāfijas un video, un mēs zinām, kā tas izskatījās. R.Š.: Vai tas nozīmē, ka pēc piecdesmit gadiem Nam Džun Paika darbi būs pieejami kā skulptūras no vecajiem televizoriem, kas vairs nestrādā, un kā arvien jaunas interpretācijas, kuras būs izveidotas ar jauniem palīglīdzekļiem? P.V.: Pavisam noteikti. Tad cilvēki varēs izlemt, kurš ir labākais interpretators jeb instalācijas projekta vadītājs. Un pēc vairākiem gadiem būs pieejamas vairākas interpretācijas vienam darbam. R.Š.: Daļēji tā ir atbilde uz manu nākamo jautājumu: digitālo darbu gadījumā ir iespējama situācija, ka divos muzejos atradīsies divi identiski darbi. Laika gaitā, izejot dažādus migrācijas ciklus, mēs varēsim apskatīt mākslas darbus dažādos muzejos, kas savstarpēji atšķirsies. P.V.: Tieši uz to es arī ceru – uz šādiem atzarojumiem. Situācija ir atšķirīga glezniecības gadījumā, kur vienmēr tiek apgalvots, ka muzejā aplūkojamais mākslas darbs ir vienīgais īstais, pat ja tas nav gluži patiesi un pat ja tā zināmā mērā ir ilūzija. Mēs varētu apgalvot pretējo, ka nav vienas īstās “Monas Lizas”, jo pastāv dažādas interpretācijas. Nam Džun Paika gadījumā tātad varētu būt darbs, kas sastāvēs vienīgi no aparatūras un nedarbosies. Divdesmit citās vietās jūs šo mākslas darbu varēsiet aplūkot darbībā. Man patīk šāda nākotne. Mediju māksla atšķiras no glezniecības, tā diezgan lielā mērā ir pat pretēja. Tā sniedz brīvību, kāda teātrim vai operai piemīt jau tagad. R.Š.: Strādājot ar mediju, šajā mākslā tiek uzrādītas arī paša medija īpašības, iedaba. P.V.: Tieši tā. Piemēram, mēs nekad neredzēsim baleta izrādi, kāda tā tika uzvesta buržuāzijas laika teātros 20. gad- simta 20. gados. Cilvēki mēģina to imitēt, taču patiesībā tas pat nav īpaši interesanti. Interesantāk ir redzēt, kā režisori to iestudē atkal un atkal no jauna – mēs pie tā esam pieraduši, un mums tas šķiet pieņemami. Mākslas nozare (nevis mākslinieks) līdz ar muzejiem un kolekcionāriem kļūst ļoti konservatīva, jo mēs pieturamies pie oriģināldarba idejas. Mākslas pasaulē valda zināma ontoloģiska konspirācija līdz ar vēlmi pieturēties pie viena singulāra objekta, taču mediju gadījumā tas nebūs iespējams. R.Š.: Esmu nedaudz pētījis internetā pieejamos materiālus no simpozija, kas norisinājās projekta “Izaicinājumi digitālajā arhivēšanā” gaitā. Es ievēroju divas diezgan radikālas nostājas. Vienā no tām tiek uzskatīts, ka ir jāsaglabā vienīgi darba būtiskās daļas, piemēram, pirmkods, savukārt otra aicina saglabāt visu, cik vien tas iespējams, ieskaitot darba dokumentēšanu. P.V.: Mana nostāja ir šāda: es mēģinu atrast un saglabāt tik daudz datu, cik vien tas ir iespējams. Manuprāt, mūsdienās arhivēšanas problēma patiesībā ir pick-data jeb datu atlases problēma. Ja mēs patlaban izdarām lēmumus par to, kuri dati ir svarīgi vai interesanti, mēs kļūdīsimies gadījumā, ja nākotnē valdīs cits uzskats. Un es nevaru zināt, kas būs nākotnē; ja varētu – nākotne jau būtu pienākusi. Šajā brīdī cilvēki var nebūt spējīgi saskatīt to, kas darbā ir atšķirīgais. Ierobežot informāciju tagad nozīmē nogalināt nākotni. Mēs pat nevaram izdarīt spriedumus par to, kurš darbs ir labs un kurš nav. Līdz ar to mēs nonākam pie datu atlases problēmas. Ja es gribētu izveidot projektu, kurā tiktu apkopoti dati no desmit miljoniem mākslas darbu, cilvēki teiktu, ka esmu jucis. Bet kāpēc gan? Mēs to darām zinātnē, kurā nevalda ontoloģiskā konspirācija un kur tiek ievākti dati, pie- mēram, par desmit miljoniem vēža slimnieku, lai mums būtu pieejams tik daudz datu, cik vien tas ir iespējams. Taču, tā rīkojoties, mēs nonākam pie jautājuma – ko iesākt ar šiem datiem? Mums jāatrod interesanta perspektīva, kurā šie dati spētu piedāvāt jaunu skatpunktu, jo mākslā tik daudzi atkārto to, ko jau kādreiz ir paveikuši citi. Kad es apmeklēju izstādi, 40% procentu no redzētā manās acīs ir déjà vu – es to esmu redzējis jau agrāk. Piemēram, pēdējā Documenta izstādē bija apskatāms franču mākslinieka Pjēra Īga mākslas darbs – sievietes skulptūra, kuras galva noklāta ar bitēm. Nekur nebija minēts, ka mākslinieks Adelberts Heils (Adelbert Heil) jau pirms vairākiem gadiem izveidojis mākslas darbu ar galvu, ko noklāj bites. Ja ir pieejama laba datu atlases kolekcija, jūs uzreiz varat noskaidrot, vai darbs ir oriģināls vai tā drīzāk ir jauka variācija. Ja jūs šo informāciju nezināt, varat kļūdīties, nezinot, kas bijis paveikts iepriekš. Ja muzeja rīcībā nonāk nezināms darbs, datu banka spēj uzrādīt, vai tam bijušas variācijas jau agrāk. Tas ļautu veidoties citai hierarhijai, un emulācijas būtu citādas. Atmiņa ir lielā mērā ierobežota, tāpēc ne- pieciešamas paplašinātas datu bankas – taisnīguma vārdā. Un mākslā mums būtu jākļūst taisnīgākiem. Mēs nedrīkstam padarīt mākslu par upuri šādam vandalismam, tāpēc mums ir nepieciešami datu atlases arhīvi. R.Š.: Manuprāt, šī problēma ir saistīta arī ar faktu, ka mūsdienu mākslas tirgū pastāvīgi nepieciešamas jaunas slavenības, un nav svarīgi, ka viņu mākslas darbi ir līdzīgi darbiem, kas tikuši izveidoti pirms desmit un vairāk gadiem. Turklāt nepastāv arī vispārēja stratēģija par to, kādā virzienā attīstīt zināšanas gadījumos, kad tiek veidotas lielas datubāzes, kā raksturojāt. P.V.: Tieši tā, dati par desmit miljoniem gleznu ir zināšanu instruments. Piemēram, kad tikko parādījās Džefa Kūnsa darbi, pazīstamais mākslas kritiķis Pavels Bīhlers (Pavel Büchler) bija uzrakstījis rakstu, kurā viņš mākslinieku nodēvēja par Endija Vorhola imitētāju. Parasti šādi mākslinieki netiek iecelti lielas zvaigznes statusā. Vēlāk, kad Kūnss kļuva slavens un ietekmīgs, kritiķis šo teikumu izdzēsa un pēkšņi apgalvoja, ka Kūnss ir labs mākslinieks. Viņš zināja – ja neatteiksies no saviem vārdiem, citi mākslas aprindu pārstāvji viņu norakstīs. Šāda vara piemīt tirgum – ja cilvēki kaut ko kritizē, viņiem var nākties mainīt savu viedokli. R.Š.: Kas attiecas uz publiku un mākslas darbu, vai jūs šeit saskatāt pretrunu – mākslā, kur piedalās skatītāji, īpaši mediju un interaktīvajā mākslā, mākslinieki (šī ir mana interpretācija) mākslas procesa centrā tiecas novietot skatītāju. Taču, paraugoties uz pieeju tradicionālā muzejā (un to apgalvo arī paši mu- zeji), centrā tiek nolikts pats mākslas darbs. Vai šīs pretējās nostājas var pastāvēt līdzās? P.V.: Šeit ir kāds jauks, apslēpts paradokss. Līdzdalības ienākšana mākslā norisinājās pakāpeniski līdz ar realitātes aiz- stāšanu. Kā jau minēju iepriekš, modernajā mākslā viss attēlotais kļuva reāls. Un beigu beigās arī skatītājs kļuva reāls. Līdz ar to modernā māksla bija tā, kas radīja skatītāju, taču tajā pašā laikā modernā māksla cīnījās pret to. Agrāk vienīgais, kas bija patiesi īsts, bija mākslas darbs: mākslinieks uz audekla ar otām uzgleznoja modeli, un modelis kļuva īsts. Vēlāk mākslinieks padarīja redzamu arī sevi. Un pamazām līdz ar hepeningiem publika kļuva par mākslas daļu. Tātad realitātes un attēlojuma aizstāšanas procesā modernā māksla nonāca līdz reālam skatītājam, to pati radot un aicinot līdzdarboties, kas bija labs solis. Tenglī izstādēs pat bija iespējams mākslas darbu paņemt līdzi un izjaukt. Tomēr mākslas tirgus spiediena rezultātā modernā māksla atteicās uztvert skatītāju nopietni. Jauno mediju māksla iebilda pret to, pat apgalvojot, ka mākslas darbs neeksistē, ja nenotiek skatītāja mijiedarbība ar darbu. Šis bija pārāk drosmīgs solis, lai ar to samierinātos modernā māksla ar tajā valdošo ontoloģisko konspirāciju. Tā varēja pieņemt, ka skatītājs mākslas darbu aplūko un ar to kaut ko izdara, taču tā nevarēja pieņemt, ka skatītājs kļūst ļoti nozīmīgs pašam mākslas darbam un ka uzmanība no mākslas darba pēkšņi pārslēdzas uz skatītāju. R.Š.: Tādējādi mākslas tirgus savā ziņā sabrūk. P.V.: Tirgus nevar iegādāties skatītājus (smejas). Tas ir iemesls, kāpēc tik daudzi kritiķi un mākslas restauratori, pat mākslinieki noliedz līdzdalības mākslu, kas ir viens no pamat- elementiem mediju mākslā. Jūs nevarat būt līdzdalības tēlnieks vai gleznotājs. Vienīgi ar digitālo mākslu un jo īpaši mediju māk- slu rodas iespēja kļūt par aktīvu, līdzdalīgu publiku. ZKM ir līdzdalības muzejs. Ja muzejs ir pret to, tad acīmredzot tas ir arī pret demokrātiju, jo demokrātijā līdzdalība ir svarīga. Kāpēc gan nebūt muzejam vai mākslas veidam, kurš parāda to, kas ir demo- krātija? Tieši šī iemesla dēļ mākslā valda apjukums, un tādi mākslinieki kā Jonatans Mēze (Jonathan Meese), vācu tēlnieks un gleznotājs, iet pat tik tālu, ka apgalvo – mēs, mākslinieki, esam pret demokrātiju. Mēs vēlamies mākslas diktatūru! Tad boss joprojām ir viņš, nevis skatītājs. Cīņa ir spraiga. Tas vērojams arī mākslas tirgus tendencēs. Pat paraugoties uz tādiem slaveniem māksliniekiem kā Brūss Naumans – mākslas tirgū ir pieejamas vienīgi viņa skulptūras, nevis mediju darbi. Izsoļu tirgus vēsturē vēl nekad nav bijis pārdots neviens interaktīvs mākslas darbs, jo kuratori ir pilnībā pret tiem. Ir bijušas vairākas diskusijas par to, ka mediju māksla imitē kino un televīziju. Mākslinieks Frančesko Vecoli (Francesco Vezzoli) 2007. gada Venēcijas biennālei bija izveidojis darbu Democrazy, kurā Šārona Stouna atveidoja Hilariju Klintoni un slavenais filozofs Bernārs Anrī Levī – Bilu Klintonu. Viņi izveidoja trīs minūšu garu reklāmas propagandas imitāciju prezidenta vēlēšanām. Darbs tika pārdots nekavējoties, jo tā formāts ir līdzīgs televīzijas šovu formātam un tajā piedalās Holivudas zvaigzne. Fotogrāfijas gadījumā ir tas pats, jo tā līdzinās glezniecībai. Vācu fotogrāfs Andreass Gurskis šodien ap sevi ir radījis lielu ažiotāžu, jo viņa fotogrāfijas iespējams izvietot pie sienas gluži kā gleznas. No angļu valodas tulkojusi Linda Vēbere | |
| Atgriezties | |
