VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Postmodernisma konstruēšana postpadomju telpā Laine Kristberga, ekrānmediju un mākslas zinātniece Starptautiska laikmetīgās mākslas izstāde Ingredients 27.04.2013.–02.06.2013. “Rīgas mākslas telpa” | |
| “Rīgas mākslas telpā” organizētā vērienīgā laikmetīgās mākslas izstāde Ingredients Latvijas skatītājiem sniedza iespēju skatīt starp tautiski atzītu mākslinieku darbus līdzās pašmāju autoru veikumam, iegrimt kino un video darbu kritiskā analīzē vai dziļā paš refleksijā, izbaudīt izstādi kā arhitektoniski strukturētu telpu un ļauties pārsteigumam, kas šajā Borhesa cienīgajā labirintā sagai dīja teju aiz katra stūra, sastopoties ar dažādu disciplīnu un kon- cepciju pārstāvošo mākslinieku vizuāli, intelektuāli un semiotiski stimulējošajiem darbiem. Pēc kuratores Ingas Šteimanes teiktā, izstādes nosaukums vedina domāt par sastāvdaļām dažādos līme ņos. Pirmkārt, katrs mākslinieks ir izstādes sastāvdaļa. Otrkārt, arī laikmetīgā māksla sastāv no vairākām komponentēm, savstarpēji mijoties un saplūstot dažādām žanru definīcijām un izpildījumiem: skulptūrai, glezniecībai, kino, teātrim utt. Un, treškārt, izstāde bija iekārtota postmodernisma vadlīnijās, tādējādi arī postmodernisms ar sev raksturīgo skepsi, ironiju, dekonstrukciju, citēšanu, fragmen tārismu, eklektismu un tradicionālo māksliniecisko hierarhiju nojaukšanu ir traktējams kā kustība, kurā līdzās pastāv dažādas raksturiezīmes. Jau ap 2006. gadu aktualizējās jautājums par postmodernisma nāvi, vairākiem teorētiķiem rakstot par ēras beigām un izvirzot jaunus priekšlikumus par terminiem kultūras un sabiedrības aprakstīšanai (hipermodernitāte, altermodernais, digimodernisms u. c.), tomēr līdz šim neviena no teorijām tā arī nav iesakņojusies. Arī Viktorijas un Alberta muzejā Londonā postmodernismam veltītā izstāde “Postmodernisms – stils un apvērsums 1970–1990”1 norādīja uz konkrētu periodu ar sākumu un beigām. Tāpēc post- modernisms kā jēdziens, iespējams, daudziem šķiet nedaudz sagu ris un neskan vairs kā mūzika. Sagurums izstādē gan nelika sevi manīt, gluži otrādi – savstarpēji papildinošie un reizē krasi atšķirī gie darbi rosināja un pat provocēja skatītāju iesaistīties, spriest, kritizēt, analizēt, tātad kļūt par izstādes aktīvo ingredientu. Arī Šteimane norādījusi, ka neatkarīgi no centieniem formulēt jauno laikmetu ar “postpost”, “neo”, “meta” vai citiem neoloģismus veidojo šiem priedēkļiem, postmodernisms kā domtelpa nav miris, tāpēc arī izstādē tas turpināja funkcionēt. Vairāki darbi izstādē teritoriāli attiecās uz postpadomju telpu. | |
 Ari Sārto. Sāpes. Videoinstalācija. 2011 Foto no publicitātes materiāliem Pateicība “Rīgas mākslas telpai“ | |
| Tā, piemēram, šīgada Venēcijas biennālē britu paviljonu pārstā vošais Džeremijs Dellers izstādē Ingredients piedalījās ar sociāli dokumentējošo darbu “Mūsu vaļasprieks ir Depeche Mode”. Tā ir 2006. gadā underground manierē tapusi filma par Depeche Mode faniem visā pasaulē un jo īpaši Krievijā. Dellers salīdzina, ka šī grupa 80. gados Austrumeiropā bija tikpat ietekmīga un populāra kā The Beatles Lielbritānijā 60. gados. Turklāt mākslinieks atzīst, ka viņam vienmēr interesantāka ir šķitusi mājās radītā, kopienu un lokālā līmeņa kultūra, nevis korporatīvā versija par kādu grupu.2 Interesanti, ka “Rīgas mākslas telpa” parūpējās par atgriezenisko saiti, uz aicinot arī Latvijas Depeche Mode fanus noskatīties šo filmu un pēc tam nosūtot video sveicienus Delleram, par ko mākslinieks esot bijis ļoti priecīgs. Jau akadēmiski nopietnākā manierē uz postpadomju telpu raudzījusies itāļu arhitektu apvienība Ogino:Knauss ar darbu Dom Novogo Byta (“Jaunās sadzīves ēka”), kas ir 2013. gadā tapusi analītis ka dokumentālā filma par Maskavas arhitektūru, precīzāk – par mo dernisma ideoloģijas krahu. Filmā realitāte tiek reprezentēta gan ar interviju palīdzību, gan rekonstruējot pagātni, izmantojot fakto loģiskus materiālus – fotogrāfijas un citas liecības. Konstruktīvistu utopisko ideju sabrukums ilustrēts ar klipiem no dažādām Krievijas mākslas filmām, piemēram, no Dzigas Vertova avangarda kla- sikas “Cilvēks ar kinokameru” (1929). Izstādē Ogino:Knauss darbs konceptuāli rezonēja ar čehu mākslinieka Mihala Škodas (Michal Škoda) minimālistiskajiem akrila gleznojumiem, kas bija tapuši in situ izstādes telpās, ievērojot esošās dimensijas un proporcijas. Arī Škodas darbos vērojami modernistu principu pētījumi, reducējot ainavu līdz tīrai ģeometriskai formai un līnijai Mondriana manierē. Arhitektūra izstādē bija ne tikai teorētiski apspriežama dis ciplīna, bet arī materiāli taustāma stratēģija Ingredients sceno grāfa un dalībnieka vācu mākslinieka Kristiana Helvinga (Christian Helwing) izpildījumā. Helvings parasti strādā ar arhitektoniskām un skulpturālām formām, kas arī it kā sasaucas ar minimālisma tradīcijām, taču tajā pašā laikā ataino arhitektūru kā cilvēka dzīves sastāvdaļu. Viņa skulpturālie veidojumi organizē un strukturizē telpu, liekot skatītājam kustēties noteiktā veidā, tādējādi piešķirot skulpturālajiem objektiem funkciju, kas savukārt atbrīvo tos no minimālisma dogmas “māksla mākslas dēļ”. Izstādē bija skatāma turpat uz vietas veidota instalācija “Debesis un elle”, kā arī 2004. ga dā Helvingam netradicionālā medijā tapuši darbi – divas fotogrāfijas “Džefs un Džons”. | |
 Tinka Pitorsa. Pixelrot. Instalācija. 2013 Foto no publicitātes materiāliem Pateicība “Rīgas mākslas telpai“ | |
| Fotogrāfija kā izteiksmes līdzeklis izmantota vācu mākslinie ces Kristiānes Fihtneres (Christiane Fichtner) darbā – kompilācijā “Biogrāfija 0123”, kas tapusi kopš 2004. gada. Izstādes skatītājiem bija iespēja iepazīties ar šo kolektīvā darbā veidoto grāmatu un vē rot Fihtneres inscenētās identitātes maiņas, viņai iejūtoties gal venajā lomā, līdzīgi kā to jau ir darījusi Sindija Šērmena. Šo darbu pavisam noteikti varētu raksturot kā postmodernu, jo konstruētā un nestabilā identitāte ir viena no visbiežāk aplūkotajām postmoder nisma tēmām. Kā fotogrāfs izstādē piedalījās arī somu mākslinieks Ari Sārto (Ari Saarto), tomēr viņa pienesums nebija fotogrāfijas disciplīnā, bet drīzāk strukturāli kinematogrāfiskā videoinstalāciju formā darbā “Sāpes” (2009–2012). Sārto bija uzņēmis 10 sekunžu garus video, portretējot sievietes, kas cieš no pēcdzemdību de presijas, un tad sakārtojis tos vairākos slāņos citu virs cita. Tā, pie mēram, vienā no portretiem ir 49 šādi slāņi, līdz ar to, lai gan darbā izmantots kustīgais attēls, tas ļoti sasaucas ar lazēšanas tehniku glezniecībā. Estētisko tradīciju pārstāvošie videomākslinieki, piemēram, Pipiloti Rista, bieži atzīst, ka videomākslas radīšana ir kā “glez nošana ar gaismu”. Šo principu ir centies ievērot slavenais poļu mākslinieks Vilhelms Sasnals darbos “Pieskaries man” (2002) un Ziggy (2003). Lai gan Sasnals pasaules mēroga ievērību guvis tieši kā gleznotājs, viņu vienmēr ir interesējuši arī kustīgā attēla medi- ji, par to liecina videodarbi un vairāki nesen tapuši kino projekti. Izstādē skatāmie video sākotnēji tika uzņemti uz Super 8 mm fil- mas un tad digitalizēti, tāpēc darbus gleznieciskus padara ne tikai izvēlētā kompozīcija un tematiskais risinājums, bet arī “čerkstošā” filmas estētika. Video formā darbs bija skatāms arī islandiešu mākslinieka Ragnara Kjartansona pienesumā, kur gleznieciskā kvalitāte izpaudās ne tik daudz estētiskajā izpildījumā, bet drīzāk formas vienkāršošanā, liekot skatītājam uz šo videodarbu raudzīties kā uz statisku bildi. Pēc satura 2003. gadā uzņemtais video “Kolonizācija” varētu arī nešķist niansēm bagāts, jo 13 minūšu garajā darbā attēlots dāņu kolonizators, kas fiziski izrēķinās ar islandiešu zemnieku. Tomēr tieši tik didaktisks arī bijis mākslinieka nolūks, apliecinot, ka kolonizācija ir tikpat burtiska un brutāla, kā tā atainota šajā vienkāršotajā shēmā. Glezniecības pārvērtības bija vērojamas trīs izstādes insta lācijās. Ar vienu no tām Latvijas skatītājiem jau bijušas vairākas iespējas iepazīties, un tā ir Lauras Prikules un Evas Vēveres insta lācija “Poētiskais robotisms: Laika plānotājs 4.0 (cirkulārais)”. Arī šajā reizē instalācija paredzēja aktīvu skatītāju iesaistīšanos, ļaujot tiem brīvi konstruēt dažādas formas un konfigurācijas, izmantojot krāsainus koka kubus. Tādējādi mākslinieces piedāvāja krāsu nian ses, bet nemēģināja tās ievietot stingros rāmjos. Līdzīgi ar krāsu spēlējās beļģu māksliniece Tinka Pitorsa (Tinka Pittoors), “ieslogot” krāsu bundžiņās un izkārtojot tās uz vietas tapušajā instalācijā Pixelrot. Pitorsas darbi parasti pārsteidz ar krāsainību, un arī šoreiz šī taktika tika ievērota. Instalācijā izmantotie priekšmeti bija inten sīvi košās krāsās, ko vēl vairāk paspilgtināja spēcīgais prožektora apgaismojums, tādējādi apliecinot situācijas mākslīgumu. Taču tajā pašā laikā māksliniece izmantoja arī “dzīvu”, zaļojošu augu, šajā ga dījumā palmu, lai radītu kontrastu starp dabu un kultūru. Savukārt Ingas Ģibietes atrasto un savākto lietu instalācijā “Komplekts” va rēja konstatēt sistematizēšanas mēģinājumus, sakārtojot atrastos priekšmetus pēc formas, krāsas, izcelsmes, saderības, ietilpības un citiem parametriem. Arī šis darbs vērtējams kā komentārs par cilvēka radīto kultūru jeb, precīzāk, tās pārpalikumiem, veidojot formas ziņā minimālistisku instalāciju. Daudz politiskāks savos komentāros par cilvēka radītās kul tūras pārpalikumiem bija vēl viens beļģu mākslinieks Mārtens vanden Einde (Maarten Vanden Eynde). 2010. gada darbā “1000 jū džu attālumā no mājām” mākslinieks apskatei piedāvāja piecas sniega bumbas, kurās destilētā ūdenī peldēja sīki plastmasas gabaliņi, kas izzvejoti no atkritumu sanesumiem piecās lielajās okeāna straumēs. Par okeānā peldošo plastmasas izgāztuvi konti- nenta lielumā vanden Einde uzzināja 2008. gadā, un jau 2009. gadā viņš ar jūras pētnieku palīdzību devās ekspedīcijā uz šo peldošo plastmasas salu. Tika savākti 396 kilogrami plastmasas atkritumu un nogādāti vanden Eindes studijā, kur viņš tos pārkausēja, veidojot savdabīgu plastmasas koraļļu rifa skulptūru.3 Izstādē Ingredients skatāmais darbs bija no šīs pašas ekoloģiski politisko problēmu sērijas, tikai ironiski ietērpts klasiska tūristu suvenīra veidolā. Otrs vanden Eindes darbs bija “Eiropa 2006–2014”, kurā māk slinieks aktualizējis tēmu par Eiropas Savienības ideoloģiskajām pamatnostādnēm. Darbs sastāv no pieciem ES karogiem, tikai da lībvalstu galvaspilsētas simbolizējošais zvaigznīšu aplis ir kļuvis pavisam nekārtīgs. Haotiski izmētāto zvaigznīšu skaits arvien pie aug, un to izmērs samazinās, līdz pēdējā no karogiem palicis tikai zils audums – vairs nav redzamas “ne zvaigznes, ne galvaspilsētas, ne robežas. Tas, kas palicis pāri, ir zila debess, mūsu planētas Zeme karogs”.4 Tematiski šis darbs rezonēja ar Kjartansona video par kolonizāciju, jo abos gadījumos apcerēts jautājums par robežu paplašināšanu. Skatītājam atlika vien pārdomāt, vai šādas ģeogrā fiskās ekspansijas notiek utopijas vai distopijas vārdā. Analītiski kritisku pieeju demonstrēja beļģu mākslinieku duets Katlēna Fermeira (Katleen Vermeir) un Ronijs Heiremanss (Ronny Heiremans) 2012. gadā tapušajā videoinstalācijā “Rezidence (Derī bas uz dzīvi pēc nāves)”. Darbā centrā ir mākslinieks kā uzņēmējs globālajā sabiedrībā, kas ekonomiku uzskata par visu lietu mēru. Videoinstalācijā rodamas atsauces uz Gētes “Faustu”, jo īpaši uz otro daļu, kur Gēte attēlo Faustu kā projekta izstrādātāju. “Rezidence” tika uzņemta, sadarbojoties ar ķīniešu mākslinieku un arhitektu Ma Venu (Ma Wen), kurš filmā spēlē galveno lomu. Sižetiskajai līnijai attīstoties, skatītājs uzzina, ka pie Ma Vena vērsies bagāts investors ar uzdevumu projektēt viņam “māju pēcnāves dzīvei”. Arī šajā darbā kritizēta kapitālisma konstantā virzība uz arvien jaunu teritoriju apgūšanu, ironiski komentējot ģentrifikācijas fenome nu – panīkušu pilsētas teritoriju pārveidošanu par ekskluzīviem rajoniem. Pēc šī ironisko komentāru, atsauču un kritiskās analīzes post modernā labirinta gandrīz svētsvinīgu mieru lika sajust Kaspara Zariņa divas pavisam nesen tapušas krāsu ziņā reducētas gleznas – “Interpretācija 1” (2013) un “Interpretācija 2” (2013) –, kurās post modernisms iezīmējas kā stāsta tukšums. Zilie spocīgie suņi, kuri kaut kur dodas zem naksnīgās debess un vientuļā mēness, ir kā zīmes, kas sakārtotas bezsižetiskā secībā, un proporcionāli lielā nakstlampiņa, kas tos apgaismo, ir tāds pats antinaratīvs elements. Stāsts bez seku un cēloņu progresijas un konsekvences trūkuma laikā un telpā ir visai klasisks postmodernisma princips, un, iespējams, tieši šīs mokas ap neiespējamību pamatoti iekļāva Zariņa gleznas izstādes kopējā koncepcijā. Redukcijas princips darbojas arī šīgada Venēcijas biennālē Latviju pārstāvošā mākslinieka Kriša Salmaņa virtuozi konceptuālajā 2010. gada darbā “Viena diena”, kur uz dzeltenām piezīmju līmlapi ņām skatītājiem sniegtas dažādas instrukcijas, piemēram, “no rīta ar kečupu pielipināt mazu makaroniņu pie vaiga. Atstāt līdz vakaram” vai “apzvanīt visus rīta avīzē nodrukātos tālruņa numurus, runāt čukstus”. Skaistā rokrakstā šie ierosinājumi vienas dienas pavadīšanai bija lasāmi uz 17 līmlapiņām, kas šur un tur bija pie līmētas uz sienām visā izstādes telpā. Salmaņa nostāja esot bijusi “nenesīšu uz izstādi neko smagāku par 8 kg”, un šī spēlēšanās arī bija nolasāma atšķirīgajā darba eksponēšanā. Ar savu darbu mākslinieks aicināja izrauties no rutīnas un paraudzīties uz lietām no cita, neierasta skatpunkta. Izstāde Ingredients gan pēc apjoma, gan tematiski lika sajust metropoles elpu. Apsveicami ir kuratores Ingas Šteimanes cen tieni organizēt šādu vērienīgu projektu, piesaistot tik daudz starptautisku mākslinieku. Turklāt daudzi darbi ir unikāli, jo tapuši spe ciāli izstādei in situ, ņemot vērā telpas specifiku. “Rīgas mākslas telpa” šajā ziņā ir ļoti veiksmīga lokācija, jo ļauj eksponēt laikmetīgo mākslu brīvi un nesaspiesti, reizē arī rotaļājoties ar underground ideju – kā nekā skatītājam jādodas pazemē, lai nokļūtu izstādes telpās! Pozitīvs ir fakts, ka starp visiem izstādes dalībniekiem tika likta vienādības zīme un Latvijas mākslinieku darbi izstādīti līdzās pasaules atzinību ieguvušiem superstāriem, piemēram, tādiem kā Vilhelms Sasnals vai Džeremijs Dellers. Arī koncepcijas ziņā izvēlētais postmodernisms šoreiz likās atbilstošs tematiskais kop saucējs, ļaujot eksponēt šķietami nesavienojamu stilu, tendenču un estētikas plurālismā tapušus darbus, reizē norādot uz galveno atšķirību starp modernismu un postmodernismu. Modernisms nicīgi attiecās pret masu kultūru un “zemo” mākslu, akcentējot for- mas un ideoloģisko tīrību, savukārt postmodernisms vēsā mierā pieļauj vairāku stilu līdzāspastāvēšanu un aizrautīgi svin pretrunas, virspusējību, “augstās” un “zemās” mākslas sajaukumu un atsakās paust jebkādu cieņu pret iedibinātajām estētiskajām konvencijām, lai kādas tās arī būtu. Cerams, “Rīgas mākslas telpa” ar tikpat satu rīgām izstādēm iepriecinās mūs arī turpmāk. 1 Izstāde bija skatāma no 2011. gada 24. septembra līdz 2012. gada 15. janvārim. 2 Young, Rob. Strings of Life. In: Joy in People: Jeremy Deller. [London]: Hayward Publishing, 2012, p. 139. 3 “Plastmasas rifs” (2008–2012) ir ceļojoša skulptūra, kuras izmērs palielinās ikreiz, kad tā tiek izstādīta. Periodos, kad skulptūra neceļo, tā ir apskatāma Ferbekes fondā (Verbeke Foundation) Kemzekē, Beļģijā. Darba monumentālisms pasvītro arī samilzušo ekoloģisko problēmu. 4 www.maartenvandeneynde.com/?rd_project=352&lang=en (sk. 20.06.2013.). | |
| Atgriezties | |
