VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Es vienkārši gribēju gleznot Barbara Feslere, māksliniece Alekss Kacs. “Ainavas” 07.03.–12.05.2013. Haus Konstruktiv, Cīrihe, Šveice | |
| Alekss Kacs (Alex Katz, dz. 1927) glezniecību aplūko no tās materialitātes viedokļa, netirzājot figurālisma un abstrakcijas jautājumus, neapspriežot inovāciju un tradīciju problēmas un pārlecot pāri cīniņam starp konstruktīvismu un reālismu. Viņa gleznas, būdamas neatkarīgas no izmēru vai krāsu izvēles, demonstrē neparastu enerģijas blīvumu un reti sastopamu garīgo koncentrāciju, kas caur fizisku spēku interpretēta metafiziskās vibrācijās. Tās ir gleznu virsmas, kurās gremdēties. Tie ir triepieni, kuri pieskarās. Krāsu laukumi, kuros pazust. Tās ir ainavas, kuras ieskauj. | |
 Alekss Kacs. 2013 Foto: Barbara Fässler Foto no publicitātes materiāliem | |
| Kacs pats sevi dēvē par gleznotāju – postabstrakcionistu. No vienas puses viņš apgalvo, ka “nekad nav gribējis gleznot abstrakti”, no otras – ka viņa gleznu “gramatika ir abstrakta”. Vai tur ir pretruna? Aleksa Kaca personālizstādes “Ainavas” katalogā muzeja Haus Konstruktiv (Cīrihe) direktore Doroteja Strausa (Dorothea Strauss) norāda uz šo īpašo starpstāvokli – “smalko lūzuma punktu” starp abstrakto un figurālo, konstruktīvo un uz sajūtām balstīto, ģeometrisko un sapludināto. Alekss Kacs patiešām glezniecībai piedēvē īpašu nozīmi tā vietā lai to aplūkotu kā objektus, kas uzrodās un pazūd, un kurai jānotic, lai mēs to uztvertu. Glezniecību pašu par sevi ieliekot tematiskos rāmjos nozīmē šaubīties par attēla statusu, jebkura attēla. Tāpēc jājautā – kas ir attēls? Pēc Magrita idejas – pīpes attēls nav pati pīpe, bet tikai un vienīgi trīsdimensionāla priekšmeta, ko mēs dēvējam par “pīpi”, divdimensionāla reprodukcija. No pragmatisma viedokļa raugoties, glezna ir tikai dažu krāsu pigmentu sajaukums ar saistvielām, kas tās notur pie virsmas – papīra, audekla vai kartona. Un pēdējā, bet ne mazāk būtiskā, ir fizikas pieeja, kas gleznu beigu beigās pielīdzina no nepārtrauktā kustībā esošu elektronu, protonu un neitronu sastāvošas atomu masas. Visi attēli ir ilūzija, viss attēlojums ir tikai izskats, kas aicina mūs stāstīt stāstus, sapņot un doties iztēles ceļojumā. 85 gadus vecais amerikāņu mākslinieks Kacs ir uzskatāms par vienu no svarīgākajiem mūsu laika gleznotājiem. No 1946. līdz 1949. gadam viņš studēja Kūpera Apvienības mākslas skolā (Cooper Union School of Art) Ņujorkā un vēlāk Skouhīgenas Glezniecības un tēlniecības skolā (Skowhegan School of Painting and Sculpture) Meinā, ASV. Lai gan kopš tā laika viņš strādā ar glezniecības klasiskajiem motīviem kā portretiem, ainavām vai klusajām dabām, sev pakļautās žanru robežas viņš nemitīgi vēstures nogrieznī bīda uz priekšu. Patiesībā žanrs un attēlotais temats šajā vērienīgajā daiļradē ir tikai atruna, kas vijās cauri tās patiesajam saturam, kur darbs glezniecības jomā un pieredze tajā ir kā nepārtraukts vingrināšanās un mācīšanās process. Uzmanības koncentrēšana uz radošo uzdevumu pašu par sevi noved pie ļoti īpašas “ainavas” izpratnes un interpretācijas Aleksa Kaca daiļradē – skatītājs sastopas ar milzīgām gludu, tīru un skaidru krāsu virsmām, kas, ievērojot to precīzās ģeometriskās kompozīcijas, uzmālētas gigantiskos mākslas darbos. Cilvēka garumā esošās ainavas apvij skatītājus, lai ar visu savu augumu tos iekļautu sevī. Šādā veidā land-scape jeb “ainavas” koncepts, it īpaši vērotāja uztverē, atgriežas pie savas vēsturiskās nozīmes – land-shape jeb zemes formas. “Eiropas ainavu konvencijā” (European Landscape Convention) varam lasīt sekojošu definīciju: “Pēc cilvēku uztveres ainava ir teritorija, kuras raksturs ir pakļauts dabas un/vai cilvēku darbības un mijiedarbes faktoriem” . Pēc definīcijas ainava ir ne tikai dots “objekts”, kas pastāv pati par sevi, bet drīzāk “subjekts”, kas radies cilvēka vērošanas un uztveres rezultātā. Tā ir kultūras konstrukcija. Koncepts, ka “ainava” pastāv tikai un vienīgi mūsu skatīšanās brīdī, radies noteiktā vēstures posmā – līdztekus pirmajām patstāvīgajām holandiešu ainavu gleznām 16. gs. beigās. Pirms tam, renesanses laikā, gleznotās lauku ainavas aprobežojās ar fona statusu teoloģiska rakstura tēlojumam. Vārds “ainava” (landscape) radās, lai attēlotu zemnieku izmantotās ārtelpas, lai laikā, kad mākslinieka skatiens no debesīm pievērsās zemei, attēlotu ierāmētu Dabas ainu, lai no Dievišķās pievērstos jutekliskajai pasaulei, kur mirstīgie pavada ikdienas dzīvi – tikai no tā brīža varam uzskatīt to par mākslā esošu. Šādā izpratnē ainava kļūst par savveida skatīšanās procesa metaforu. Kā Alekss Kacs intervijā austriešu žurnālam Standard norāda: “redzēšana ir kulturāli noteikta”, un šveiciešu radio SRF 2 viņš piebilst: “tev šķiet, ka tas, ko tu redzi ar acīm, ir īsts, bet patiesībā – tas ir kulturāli uzbūvēts”. Tas nozīmē, ka tad, kad mēs jūsmojam par mūsu acu priekšā esošu īstu lauku ainavu, mēs to ieraugām caur visas “ainavas” atainošanas tradīcijas brillēm – sākot ar prorenesances mākslinieka Džoto, cauri renesances laikā dzīvojošā Leonardo da Vinči, 16. gs. holandiešu mākslinieku, romantisma laika pārstāvju Kamila Koro, Džona Konstebla, Džozefa Tērnera, līdz pat impresionistu, postimpresionistu Kloda Monē un Pola Sezāna radītajiem darbiem. | |
 Skats no izstādes. 2013 Foto: Stefan Altenburger Foto no publicitātes materiāliem Pateicība ProLitteris, Zurich | |
| Turpmākajā sarunā Alekss Kacs atklāj savu attieksmi, paņēmienus, pārliecību, centienus un savas šaubas. Acīmredzami, jautri… Barbara Feslere: Patīkami ar jums iepazīties! Iepriekš jūs esat sniedzis intervijas saviem kolēģiem, piemēram, Frančesko Klementem (Francesco Clemente) un Ričardam Prinsam (Richard Prince). Kā jūs saprotaties ar citiem māksliniekiem? Alekss Kacs: Nu, Klemente ir mans draugs, un es domāju, ka viņš ir labākais, kas Itālijā ir bijis kopš De Kiriko. Un Ričards Prinss bija kā dinamīts, pildīts ar vārdiem, nāca runāt par maniem darbiem; mums sanāca lieliska intervija. B.F.: Es izbrīnījos par šo izvēli, jo biju iztēlojusies gleznotāja darbu kā ļoti savrupu un vientuļu. A.K.: Tāds tas nav. Tu vienkārši glezno viens pats, bet pamatā tā ir sabiedriska aktivitāte. B.F.: Jūsu personālizstādē ir darbs Homage to Monet (“Veltījums Monē”). Tas ir vienīgā skaidri izteiktā atsauce vai saistība ar cita mākslinieka darbu, taču, kad skatos jūsu gleznās, mani nepārtraukti pārņem apskaidrības mirkļi, iedomājoties par dažādiem mākslas vēstures posmiem. Vai jūsu daiļrade, pat ja tā ir unikāla un oriģināla, ir pildīta ar izsmalcinātiem un netiešiem mājieniem? A.K.: Mēs dzīvojam postmodernā pasaulē un varam izmantot jebkuru avotu, kādu vien vēlamies. Liela daļa manu darbu nāk no manis paša. Es izmantoju sevi kā darbu pirmsākumu, jo esmu tā strādājis četrdesmit gadus un tas man šķiet tikpat saistoši kā kaut kas cits, taču tas pilnībā paver tradīciju diskursu. Man šķiet, ka manas gleznas izskatās jaunas un tajā pašā laikā tās ir tradicionālas. B.F.: Jūs kādā no intervijām apgalvojāt, ka jums vienalga, vai esat vai neesat tradicionāls, taču, skatoties jūsu darbos, es tos neuztveru kā tradicionālus. Es gribēju teikt – tas nav tāpēc, ka gleznojat tradicionālos žanrus kā ainavu vai portretu, kuru izvēlē jūs vienmēr esat tradicionāls. A.K.: Nē, tas attiecas uz glezniecību. Tā nav tradicionāla. Tā ir jaunas gleznas radīšanas ideja. B.F.: Vai mēs varētu apgalvot, ka attēlotās lietas ir iegansts, lai runātu par glezniecību kā tādu? A.K.: Nu, protams, ka tās runā par glezniecību, bet stāsts ir par to, ka tradicionāli attēlojošā glezna lielākoties izskatās veca, tāpēc mana iecere ir radīt jaunu. Es esmu ietekmējies no daudzām abstraktām gleznām, līdz ar to šajā sakarā to var dēvēt par postabstrakto glezniecību. B.F.: Jā, YouTube skatāmajā video jūs sakāt, ka jūsu glezniecības gramatika ir abstrakta. Tagad mēs esam Haus Konstruktiv, kas, kā visas citas, nav nevainīga vieta – savā ziņā konteksta nozīme veido darba stāstījumu. A.K.: Jā, tā iekļaujas. Vieta var lasīt “gleznu gramatiku”. B.F.: Esmu pamanījusi, ka jūsu darbiem ir ļoti racionāla ģeometriskā uzbūve, un tajā atspoguļotā figūra ir kas tāds, kas parādās un pazūd. A.K.: Ziniet, tas ir esamības punkts – līdzīgi kā tas, ko jūs redzat, ir nepastāvīgs. Un tas visu laiku mainās. Es domāju, ka manas gleznās izskatās reālākas nekā Rembranta. Manuprāt, viņa gleznas neizskatās reālistiskas. Tās varbūt ir lieliskas gleznas, bet tās vairs nav reālas. B.F.: Tādā gadījumā ko jūs saprotat ar vārdu “reālistisks”? A.K.: Reālistisks ir, kad jūsu vīzija, redzējums ietekmē kultūru. Tad tas ir reālistisks. Mūsu kultūrā galvenokārt dominē fotogrāfijas un filmas, un es veidoju dialogu ar to. Manas gleznas, tā teikt, ir daudz reālākas nekā fotogrāfijas. Ar to es domāju, ka jums vairāk sajūtas radīsies skatoties kaut ko manās gleznās nevis fotogrāfijās. Fotogrāfija izskatās kā fotogrāfija, taču es varu panākt lielāku tiešas tagadnes atainojumu. Un tas, faktiski, ir tas, ko glezniecība dara. | |
 Skats no izstādes. 2013 Foto: Stefan Altenburger Foto no publicitātes materiāliem Pateicība ProLitteris, Zurich | |
| B.F.: Mēs varētu parunāt par jūsu bilžu struktūru un to izmēriem. Ņemot vērā gleznu milzīgās aprises, ainavas ieņem dabiskus izmērus un skatītājs tajā var pilnīgi ienākt, vai, vēl labāk, kļūt par tās daļu. A.K.: Pilnīgi pareizi. B.F.: Tā nav vairs tikai bilžu skatīšanās, bet skatītāja iesaistīšana, padarot to par līdzdalībnieku. A.K.: Tieši tāds arī bija mērķis – uzgleznot ainavu kā vidi, nevis bildi kā mazu caurumiņu sienā. B.F.: Vai logu. A.K.: Jā, tas nav nekāds logs. Gleznai skatītāju ir jāieskauj. Un lai to varētu izdarīt, tām ir jābūt noteikta izmēra. Es mēģinu gleznas taisīt, cik vien mazas iespējams, taču izmērs ir un paliek būtisks faktors. Mēroga pārnešanas idejai nav precedentu. Kā ieiešana nezināmā zonā. Es nezināju, vai tas darbosies vai nē. Taču ja reiz tas ir izdarīts un citi cilvēki sāk ar to aprast, tam vairs nav sākotnējais jaunuma statuss. B.F.: Manuprāt, lai izprastu jūsu turpmāko attīstību, mazās 20. gs. 50. gadu kolāžas šajā personālizstādē visu izskaidro. A.K.: Nu, tās visu noformulē. B.F.: Tās it kā atklāj jūsu darbu izcelsmi. A.K.: Tas tiesa. B.F.: Pēkšņi viss kļūst skaidrs, kāpēc jūsu darbos krāsas ir tik plakanas un kāpēc formas ir tik skaidras. Tās apskatot, manī radās savveida apskaidrība. A.K.: Tās vēstī, ka mērogs patiešām bija eksperiments ar kolāžām. Es tās ieviesu lielajās gleznās. Ar lielajām gleznām bija viegli strādāt pēc kolāžām. B.F.: Jā, bet kā jums izdevās iegūt to vieglumu un gaišumu šajā gigantiskajā mērogā? A.K.: Tur jau ir visa tā sāls. B.F.: Kā tas darbojas? A.K.: Nu, tā lieta, ar kuru es visvairāk esmu lepns. Tā ir virsma. Tā lielākoties ir domāta gleznotājiem, kas mēdz teikt, ka viņi izliek savu sirdi uz āru. Viņi nekad to nebūs spējīgi izdarīt. (Smejas) Tas sanāca, kad nolēmu izmēģināt klāt mitru krāsu uz mitras – gāju uz Medisona laukumu, kas bija pāri ielai, un tad arī nolēmu strādāt šajā tehnikā. Parasti gan ar šo paņēmienu tiek gleznotas mazas un sliktas gleznas. (Smejas) B.F.: Sliktas gleznas? A.K.: Jā, “sliktas gleznas” glezno šajā tehnikā. Klājot jaunu krāsu slāni uz nenožuvuša var radīt lielu, gludu virsmu. Tādu kā manā gleznā ar dzeltenajām puķēm. Viss audekls tiek nokrāsots ar balto un pēc tam baltajam slānim virsū tiek klāta krāsa. B.F.: Tāpat kā freskai? A.K.: Tāpat kā freskai, jā. Šī mitrā eļļas glezniecības tehnika ir diezgan sarežģīta lieta, jo apakšējam krāsu slānim ir jābūt pietiekami mitram, lai tas sajauktos ar augšējo slāni, arī augšējam slānim ir jābūt uzliktam pareizi, un katra modulācija var veidot nianses. Tādā veidā var iegūt vairākas tonālās gradācijas. Es lielās gleznas uzgleznoju piecās vai sešās stundās. B.F.: Viens pats vai ar kāda palīdzību? A.K.: Viens pats. B.F.: Visu viens pats? A.K.: Dzeltenais darbs prasīja sešas stundas, tas arī viss. B.F.: Vai jūs sportojat? A.K.: Jā, es nodarbojos ar atlētiku. B.F.: Tamdēļ, ka gleznošana ir fiziski ļoti nogurdinoša? A.K.: Nē, tā nav nemaz tik nogurdinoša, bet prasa diezgan daudz fiziska darba, tas gan. | |
 Skats no izstādes. 2013 Foto: Stefan Altenburger Foto no publicitātes materiāliem Pateicība ProLitteris, Zurich | |
| B.F.: Pēdējais jautājums ir mazliet personisks: kāda ir sajūta pēc tik ilga laika atskatīties uz daiļradi pēc sešdesmit gadu garas darbošanās? A.K.: Nu, tā ir liela lieta. Man ir paveicies, ka varu gleznot tik ilgi. Lai kļūtu par pilna laika gleznotāju, man jaunībā bija jāsamaksā par to noteikta cena, taču es nolēmu, ka to darīšu. Viena lieta noved pie nākamās. Tā nav konceptuāla lieta. Jums vispirms jāiemācās zīmēt. Tad jāiemācās uzzīmēt cilvēku, pēc tam jāiemācās gleznot. Ziniet, pagāja ilgs laiks līdz apguvu tehniku. Nedomāju, ka es būtu bijis īpaši talantīgs, taču es biju ļoti ietiepīgs un smagi strādāju, lai to iemācītos. Daudz smagāk kā citi gleznotāji. Es tiešām cītīgi strādāju, lai attīstītu tehniku. Esmu iznīcinājis tūkstoš gleznu, kuras biju radījis, būdams divdesmitgadnieks. B.F.: Tiešām? Jūs to izdarījāt? A.K.: Jā, patiešām. (Smejas) Tūkstoš gleznu. Es gleznoju katru dienu, un mēneša beigās nodomāju – labi, šīs gleznas pasaulei nav īsti nepieciešamas. B.F.: Kāpēc? A.K.: Es vienkārši gribēju gleznot. Mani interesēja konkrētais brīdis, tuvākā tagadne un es gleznoju vienu gleznu, pēc tam nākamo, un pēc divu gadu perioda šķita, ka vienīgais, kas mani bija interesējis, bija tas, cik daudz esmu iemācījies. Pati glezna mani neinteresēja. Es dzīvoju vietā, kur nebija apkures, tāpēc darbus tikai pavirši uzmālēju un metu kamīnā. B.F.: Tātad jūs nepārprotami vairāk bijāt ieinteresēts procesā nevis rezultātā. A.K.: Mācību procesā, jā. Lai gan daži darbi ir saglabājušies. Piemēram, izstādes mazajā telpā tādi ir. Tie ir tie daži, kurus es neiznīcināju. B.F.: Kā jūs izvēlējāties, kurus atstāt? A.K.: Es nezinu. Varbūt izmetu tos, kuros bija pārāk daudz darba ieguldīts vai kuri vienkārši bija garlaicīgi. Kas zina, ko es domāju. (Smejas) Kāda tam vairs nozīme. B.F.: Tas ir ļoti spēcīgi! A.K.: Vairāk vai mazāk pēc desmit gadu perioda biju ļoti uztrenējis tehnisko pusi. Ar to var tikt pie plašas auditorijas, kas grib gleznas: cilvēka no ielas, kuram patīk bildes; mākslas tirgotāja, kam patīk kas tāds, ko viņš var pārdot; muzeja kuratora, kurš uzskata, ka glezna ir tā vērta, lai tā karātos muzejā pie sienas; rakstnieka, kurš grib kaut ko saistošu uzrakstīt; arī gleznotāja, kuram interesē aktuālā glezniecība. Ir dažādas auditorijas, kuras glezniecībā saista atšķirīgi mērķi. Un, ziniet, nekad nevar izkontrolēt tās visas piecas uzreiz. B.F.: Vai tas jūsos neradīja spriedzi? Vai jūs nevēlējāties veidot sava veida apzinātu darbu priekšatlasi, mēģinot uztaustīt, ko šīs auditorijas pieņems un ko – ne? A.K.: Nē, man patiešām tas nebija svarīgi. Nu, gleznas izskatījās labi, kad es tās biju tikko radījis, bet trīs gadus vēlāk sāku apzināties, ka tās vairs nav interesantas. (Smejas) Dažas es sagriezu, lai tās izmantotu kā stūru stiprinājumus uz ķīļrāmjiem. Es virzījos jaunos darbības laukos. Esmu izmēģinājis savus spēkus reprezentatīvajā glezniecībā, plenēros, turklāt es nenācu no akadēmijas, kurā tika mācīts, kā to darīt, līdz ar to man nācās eksperimentēt. Gleznojot es zināju, ka mani darbi neatbilst tradīcijām. Manuprāt, abstrakcionisma otrās paaudzes gleznotāji, kas lielākties bija mana gada gājuma, radīja lieliskas gleznas, bet tās bija konvencionālas. B.F.: Jūs izmēģinājāt jaunus paņēmienus. A.K.: Kā mana vienaudze Džoana Mičela (Joan Mitchell, 1925–1992). Viņa ir ļoti laba gleznotāja, bet viņas darbi ir daudz konvencionālāki par manām kolāžām. Tā kā nevarēja īsti saprast, vai mani darbi ir gana labi. Tagad esmu pārsteigts, jo ir atlasīti darbi, kurus es nekad nebiju iedomājies ieraudzīt atrodamies pie muzeja sienas. Es joprojām izjūtu to pašu nedrošību kā tad, kad šos darbus radīju… No angļu valodas tulkojusi Elīna Dūce 1 Eiropas Padome, conventions.coe.int/Treaty/en/Treaties/Html/176.htm. Skatīts 10.04.2013. 2 Saskaņā ar Konstantīna Karuļa “Latviešu etimoloģijas vārdnīcu” (Rīga: Avots, 2001, 57.–58. lpp.) vārds “ainava” atvasināts no “aina”, kas radies 19. gs. otrajā pusē, iespējams, no lībiešu valodas vārda “àina” ar nozīmi – zāle, siens. – Red.piez. | |
| Atgriezties | |
