VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| “Man gribējās, lai atveras priekškars un uz skatuves būtu Ļeņins” Margarita Zieda, teātra kritiķe | |
| Noskatoties četras visatšķirīgāko estētisko virzienu izrādes – no Maskavas politiski kritiskā projekta “Pilsonis dzejnieks” līdz Pē terburgas inženierteātra AKHE mobilajām instalācijām – Berliner Festspiele organizētajā teātra festivālā RusImport decembra sākumā Berlīnē, radās sajūta, ka par šodienas Krievijas teātri kaut kas nav zināms. Lai gan it kā jau uz Rīgu visu laiku ceļo teātra darbi no Krievijas. Pēc afišām pilsētā spriežot, pat tādā kā non stop straumē. Tomēr Dmitrijs Krimovs un viņa radošā laboratorija Latvijā nav piedzīvoti. Ne Krievijas nacionālās prēmijas “Zelta mas ka” laureātu izlases ietvaros, ne Jaunā teātra institūta veidotajos festivālos Homo Novus vai Homo Alibi. Tikmēr Krimova darbi ceļo pa pasauli. Britu laikraksta The Guardian kritiķis leģenda Maikls Bilingtons (Michael Billington) šovasar aicina savus lasītājus milzīgajā starptautiskā Šekspīra fes tivāla programmā nekādā gadījumā nepalaist garām iespēju iepazī ties ar izrādi “Kā jums tīk” pēc Šekspīra lugas “Sapnis vasaras naktī”: “Tas nav jūsu ierastais Šekspīrs, bet pārgalvīga, anarhistiski vei dota izrāde.” Pirmuzvesta Šekspīra dzimtajā pilsētā Stretfordā pie Eivonas, Krimova jaunākā izrāde tālāk ceļoja uz vienu no re spektablākajiem Eiropas festivāliem – Starptautisko Edinburgas festivālu, kur tā saņēma 2012. gada Grand Prix. Nepamanīts šis teātris nav palicis arī pasaules avangarda teāt ra ikonai Robertam Vilsonam, kas Dmitriju Krimovu uzaicināja dalīties pieredzē uz savu radošo laboratoriju “Ūdensdzirnu” cen tru Ņujorkā. Savukārt Ņujorkā dzīvojošais ģeniālais dejotājs Mihails Bariš ņikovs uzaicināja Dmitriju Krimovu sacerēt viņam jaunu skatuves darbu. Izrāde “Parīzē”, veikusi transatlantisko pārceļojumu no Ņu jorkas uz Eiropu, Krievijā tomēr netika parādīta. Barišņikovs kopš savas emigrācijas nekad tur vairs nav uzstājies. Sarežģīti. Bet Dmitrija Krimova mājvieta ir Maskavā, “Dramatiskās māk slas skolā”. Teātrī ar divām zālēm, kuru Maskavas pilsēta uzcēla savam izcilajam režisoram Anatolijam Vasiļjevam, drīz vien gan sākot viņam izvirzīt pretenzijas, kāpēc teātris katru vakaru nerāda izrādes un nav stāvgrūdām pilns ar skatītājiem. Anatolijs Vasiļjevs, kas vienmēr ir uzskatījis, ka, lai kaut ko atklātu, ir vajadzīgs laiks, un savus meklējumus, pat ja tie ir prasījuši mēnešus un gadus, ne vienmēr nepieciešams atrādīt publikai, ņēma ļaunā viņam izvir zītās komercteātra prasības un aizbrauca no Krievijas. Un tikai pēc vairāk nekā desmit gadiem, daudzkārt aicināts atgriezties, Vasiļjevs beidzot ir atpakaļ Maskavā. Tieši Anatolijs Vasiļjevs bija tas, kurš pamanīja Dmitrija Krimo va pirmās izrādes, veidotas kopā ar saviem Krievijas Teātra mākslas akadēmijas (bijušais ГИТИС) Scenogrāfijas nodaļas studentiem. Un uzaicināja viņus strādāt pie sevis “Dramatiskās mākslas skolā”, dodot iespēju attīstīt izrādes tik ilgi, cik darbam nepieciešams, tā atverot iespēju gan meklēt, gan arī atrast savus, ne ar vienu citu ne sajaucamus teātra ceļus. Dmitrija Krimova radītā teātra estētika ne līdzinās citām. Lai gan tajā apvienojas izgudrojumi no visas pasaules teātra, Krimovam ir izdevies radīt savu, no citiem atšķirīgu pasauli. | |
 Dmitrijs Krimovs. 2012 Foto: Natalia Cheban. Foto no publicitātes materiāliem Pateicība Dmitry Krymov Laboratory | |
| Tā sāka attīstīties jaunā, 21. gadsimta sākumā kopā ar studentiem scenogrāfiem kā vizuālu tēlu sistēma, acīm nolasāms dzejas teātris. Vēlāk viņiem pievienojās arī aktieru kursa studenti, bagātinot šo tik ārkārtīgi dīvaino Krimova pasauli ar vārdu. Lai gan kā režisors Dmitrijs Krimovs kļuvis pazīstams tikai pēdējā desmitgadē, viņš ir cilvēks ar solīdu dzīves un mākslas pie redzi. Dzimis 1954. gadā, teātrī strādā jau no 70. gadu vidus, veido dams scenogrāfiju vairāk nekā 100 izrādēm. Dmitrija Krimova la boratorijas internetā atrodamā mājaslapa www.krymov.org sākas ar viņa vecāku portretiem. Tie ir Anatolijs Efross, viens no svarīgāka jiem un vienlaikus smalkākajiem 20. gadsimta Krievijas režisoriem, viens no pavisam nedaudzajiem Staņislavska darba turpinātājiem pēc būtības, un Natālija Krimova, viena no nozīmīgākajām teātra kritiķēm bijušajā Padomju Savienībā. Ar izsmalcinātu un dziļumā vērstu izpratni par teātra dabu un būtību Dmitrijs Krimovs saskā ries jau no bērna kājas tāpat kā ar vecāku nepieņemto padomju ideoloģiju un tās radīto jauno barbaru – padomju cilvēku. Tas atbal sojies arī Krimova teātrī – universāli mākslinieciskie meklējumi caurvijas ar domām par savas zemes vēsturi un kopējās dzīves kva litāti šodien. Viens no slavenākajiem darbiem “Dēmons. Skats no augšas”, par ko Dmitrijs Krimovs saņēma Krievijas teātra balvas “Kristāla Turandota” un “Zelta maska” kā labākais režisors, bija vērsts uz to, lai mainītu skatiena perspektīvu. Un līdz ar to arī domāšanas per spektīvu. Sasēdinot skatītājus augšā – apļveida teātra trijos stāvos – un veidojot izrādi laukumiņā pašā apakšā, Krimovs ne tikai ļāva skatīties uz lietām un norisēm no putna lidojuma, bet sāka šos skat punktus caur attēla izmaiņām arī variēt, mainot un dažādojot tos tiktāl, lai visbeidzot skatītāja apziņa katapultētos kosmosā un ska tiens iegūtu Visuma perspektīvu. Vienā no jaunākajiem darbiem “Gorki 10”, kas bija atvests arī uz Berlīni, Krimovs pievērsies šķietami eksotiskām un pēdējā laikā vairs nepāršķirstītām teātra vēstures lappusēm – visām tām neskaitāma jām lugām un uzvedumiem par Ļeņinu, revolūciju, karu, padomju cilvēka uznācienu, kuri nenogāja no teātru skatuvēm Padomju Savienībā, tostarp Latvijā, līdz pat PSRS brukšanai kopā 80. gadu beigās. Virsrakstā minētie Gorki ir vieta, kur Ļeņins ārstējās pēc atentāta. Saskaņā ar padomju dramaturga Nikolaja Pogodina māk sliniecisko fantāziju kādā dienā Ļeņins piezvanījis no Gorkiem uz Kremli savām darbiniecēm un teicis, ka ieradīsies. Lai padomātu. Dmitrijs Krimovs šo delīrisko situāciju savā izrādē bija pareizinā jis ar desmit, rādot Kremļa kabineta ainavu desmitkāršā sabiezi nājumā. Un, arī lai padomātu, Krimovs līdzās Aleksandra Puškina “Borisam Godunovam” bija izraudzījies vairākas padomju lugas, no kuru tēmām tika attīstīts šis uzvedums, – Nikolaja Pogodina “Kremļa kurantus”, kura centrālā tēma, pēc lugas autora atzinuma, bija Ļe ņins un inteliģence, Anatolija Vasiļjeva kara stāstu “Bet rītausmas šeit klusas” par sievietēm – karavīriem, kuras visas kļuva par liel gabalgaļu un tika pēcāk virsnieka apraudātas. Un ainu no Vsevoloda Višņevska “Optimistiskās traģēdijas”, kurā kāda sieviete, uzkāpusi uz kuģa, žēlojas, ka matrozis esot nozadzis viņas maciņu. Matrozis tiek sodīts – viņam uzvelk galvā maisu, un viņu iemet jūrā. Krimovs ar šo ainu noslēdz izrādi, ielaižot tajā jau mūsdienu izskata sievieti ar izplūdušu tušu zem acīm un kārtīgu alkohola devu ķermenī un apziņā. Maciņa zagļa meklējumos uz skatuves tiek nošauti cilvēki cits aiz cita, līdz, pa līķu kaudzi staigājot, sievietei maciņš pēkšņi atrodas un viņa priecīga dodas tālāk. Mūsdienu dzīvē. Padomju cilvēks briesmonis Dmitrija Krimova izrādē atklājas absurda humora pasaulē. Bet tajā notiekošās tik ļoti jocīgās nori ses, kas neapturami liek smieties balsī (vairākiem paziņām, kas skatījās šo izrādi Berlīnē, pat radās problēmas ar blakussēdētājiem emigrantiem no Krievijas, kuri aizrādīja, ka tik liela smiešanās trau cējot skatīties izrādi), vienā brīdī kļūst baisas. Lai gan uz skatuves viss norit galēji mīlīgi. Pie savas zaļās lampas sēž Ļeņins – mazs cilvēciņš – un bērna balstiņā sarunājas ar inženieri Zabeļinu, kurš, atsaukts uz Kremli, līdzi paņēmis veļas komplektu, ar ko doties uz Sibīriju. Blakus stāv “dzelzs Dzeržinskis”, kurš vienā brīdī pārtop kentaurā. Un laiku pa laikam kabinetā ienāk Krupskaja ar kaķi. Ar Dmitriju Krimovu sarunājamies viesizrāžu laikā Berlīnē. Aiz loga sniegs un saule. Dmitrijs Krimovs: Tātad ko es šajā laboratorijā gribētu atrast? Margarita Zieda: Vai vismaz – ko meklējat? Ar kādiem jau tājumiem nodarbojaties? D.K.: (Smejas) Nu, es gribētu atrast to, ko meklēju. Nezinu, man liekas, ka vispār teātris ir garlaicīgs. Man gribas nebūt garlaicīgam. Un šajā negarlaicībā būt spēcīgam. Emocionālam. Briesmīgam. Skart ļoti kardinālas dzīves tēmas. Kad tādām tēmām pieskaries, gribot negribot parādās briesmīgais. Nesen es izlasīju brīnišķīga filozofa Meraba Mamardašvili atbildi uz jautājumu, kas ir filozofija. “Tā ir domāšanas brīvība par jebkuru jautājumu no pēdējā punkta per spektīvas.” Tas man liekas labi un ir attiecināms arī uz to, ko mēs meklējam. Mani interesē pētīt šodienas teātra valodu. Un mēģināt to garlaicīgo, kas tajā bija vakar, nedarīt. Ne tikai neatkārtot to, ko citi vakar ir darījuši, bet arī to, ko mēs paši darījām. Lai gan savus pirkstu nospiedumus ir grūti mainīt. M.Z.: No kā jums teātrī ir garlaicīgi? | |
 Skats no izrādes “Gorki 10 ” Foto: Natalia Cheban. Foto no publicitātes materiāliem Pateicība Dmitry Krymov Laboratory | |
| D.K.: Tas jau ir līdzīgi visā pasaulē. Garlaicīgi ir no saprotamī bas. Parasti jau pirmajā sekundē man kļūst skaidrs, kas būs tālāk, un ļoti reti kāds apgāž šo sajūtu, satriec lupatās manas gaidas. Var būt es nepareizi domāju, bet man liekas, ka vakardienas un aizva kardienas cilvēks ir pavisam citādāks. Un katrai nākamajai mi nūtei nav jālīdzinās iepriekšējai. Bet to ir diezgan grūti izdarīt. Jo ir jāiztēlojas cilvēks, kas sēž skatītāju zālē, jāielien viņa ādā un jāsaprot, kad tev pašam paliktu garlaicīgi tevis paša izgudrotajā. Un tas parasti notiek ārkārtīgi ātri, ja tā kritiski izdodas attiek ties pret paša veidoto. Nu, lūk, tas ir pamats. Bet valodas var būt visdažādākās. Var būt pat занудно – cilvēks runā un runā, un runā, arī tā var būt, nekas nav aizliegts, un tomēr ikkatru minūti man kā skatītājam ir jākustas uz priekšu. Es neesmu pārliecināts, ka to, tāpat kā agrāk, ir iespējams izdarīt tikai ar teksta palīdzību. Ar kaut kādu sižetu. Manuprāt, teātrim ir milzīgi resursi, lai būtu iespējams kustēties uz priekšu ar dažādiem līdzekļiem, ne tikai caur sižetu. Lai gan arī sižets ir sastāvdaļa. Svarīgas ir emocijas. Un nav jau jābūt saprotamām visām jēgām. Mans prieks ir valodas izgudrošana. Un bez liekas kautrības man jāsaka, ka mēs to esam jau izgudrojuši. Bet dzejas rindas var būt atšķirīgas, tās var rakstīt heksametrā, bet var rakstīt arī jambā. M.Z.: Kas veido šo valodu? D.K.: Tie ir tēli. Jo tie ir skaidrāki un vienlaikus noslēpumainā ki, jo labāk. Jo tie ir ievelkošāki, jo labāk. Tas ir tāds tēla ceļojums. Metamorfoze. Es visas savas izrādes varētu tā nosaukt: Metamor foze 1, Metamorfoze 2, Metamorfoze 3, Metamorfoze 4... Tā ir viena tēla pārtapšana citā. Var paņemt kaut vai plastmasas glāzi un izveidot piedzīvojumus šai glāzei, kuros jūs ieraudzīsiet Ham letu un visu iespējamo. Šī plastmasas glāze pārkausējas sievietes matu saspraudē, tā savukārt ledū. Un tam visam var atrast vērā ņemamus skatuviskos argumentus. M.Z.: Bet kā attīstās jūsu izrādes? Kas ir pašā sākumā? Jūs jau savā teātrī parasti neņemat gatavu lugu, lai to interpretētu. D.K.: Tas katru reizi ir citādi. Runājot par izrādi “Gorki 10”, pie mēram, man gribējās, lai atveras priekškars un uz skatuves būtu Ļeņins. Nezinu, kāpēc. Ne Ļeņina vārdā un ne arī pret Ļeņinu. Man gribējās saprast, kas šajā mierīgajā gleznā var notikt, ja tajā kār tīgi ieskatās. M.Z.: Kas tā ir par mierīgo gleznu, no kuras izaudzis šis teāt ra darbs? D.K.: Tā ir ļoti pazīstama hrestomātiska glezna, kas atrodas Tretjakova galerijā. Saucas “Ļeņins Smoļņijā”. Bērnībā, dzīvojoties šajā galerijā, mēs domājām, ka glezna jāaptausta, kad tantiņa neredz. Jo bija tāda sajūta, ka mēbeļu pārklāji tajā gleznā ir putekļaini. Tā tas ir uzgleznots. Izaks Brodskis, padomju gleznotājs. Mani intere sēja, kas notiek, ja šajā gleznā tā kārtīgi ielūkojas. Kā tā atdzīvojas? Ko Ļeņins lasa? Kas notiks tālāk? Protams, šajā skatīšanās procesā piedalās laba deva Daniila Harmsa absurda humora. Tāpēc ka tādu reālistisko šausmu laiks ir pagājis. Šausmas ir palielinājušās. Šaus mas ir “Gernika”, bet arī šo darbu Pikaso uzgleznoja jau pēc kara. Un tu nezini vairs, kā tad pēc Pikaso šausmas attēlot. Kā tālāk? Jo valoda taču visu laiku attīstās. Nekas nestāv uz vietas. Šausmas – varbūt. Bet valoda, kas apraksta šīs šausmas, kaut kur attīstās. Un katrs šo valodu attīsta saskaņā ar saviem pirkstu nospiedumiem. Nu, mēs gribam pasmieties. Par šīm šausmām. Taču smiekli par šausmām nav vienkārši smiekli. Tie ir smiekli par šausmām. M.Z.: Teātrī ir diezgan noturīgs uzskats, ka cilvēks sevi izsaka tieši caur valodu. Jūsu teātrī vizuālās izteiksmes līmenis ir spēcīgāks par vārdu. D.K.: Bet kā tad mēmie? Kā viņi sevi izteic? Viņi nevar runāt. Mēs arī esam mēmie. Sākumā, kad mūsu teātri sāka veidot māksli nieki, viņi arī bija mēmi, jo viņi nevarēja runāt. Ja viņi to darīja, uz skatuves tas izklausījās diezgan nebaudāmi. Taču viņi prata daudz ko citu un izteica sevi citādi. Tad parādījās aktieri, kas varēja runāt. Un radās jauns savienojums. Mēs esam tādi daļēji mēmie – kaut ko varam pateikt vārdiem, bet līdzās mums sēž suns. M.Z.: Jūsu izrādē bija kaķis, ar ko nēsājās Ļeņina sieva Nadežda Krupskaja. Līdz vienā brīdī viņa paņēma kaķi aiz astes un izmeta ārā pa Kremļa logu. Kaķis bija te dzīvs, te miris, te atkal dzīvs. D.K.: Jā, un citreiz tas suns, kas mums sēž līdzās, skrien pakaļ kaķim un vispār vairs nav skaidrs, kas notiek. M.Z.: Jūsu teātra lapa internetā sākas ar jūsu vecāku portretiem – ļoti būtiskām personībām tālaika PSRS. Kā viņi ir ietekmējuši jūsu teātra izpratni? D.K.: Viņi – tas esmu es. Par katru kustību, ko izdaru teātrī, es gribot negribot domāju, ko viņi par to teiktu. Un atbildi es nezinu. Tā ir diezgan dīvaina sajūta. Mans tēvs bija mātei reiz teicis: “Zini, ja es neatradīšu jēgu aiz šīs ainas robežām, kopējo jēgu...” Un arī man tad nav interesanti. Es nevaru veidot ainu kā ainu, kamēr es neatrodu kādu abstrahētu, mūžīgo jēgu šai ainai. Tas ir tas, ko es jums teicu par filozofijas raksturojumu. Mamardašvili sacīja, ka var prātot par jebko, bet tikai tas jādara no pēdējā punkta perspektīvas. Un tas ir ļoti līdzīgi tam, ko es teātrī mēģinu darīt. Es domāju, ka tēvam šis teiciens būtu paticis. Tā ir brīnišķīga lieta. Viņa darbus varētu no šādas perspektīvas pētīt. Vai arī manus. Man gribētos cerēt. Kādreiz liekas, ka tā ir kņada (суета), bet man patīk, ja šai kņadai piemīt mūžīgās kņadas jeb mūžīgās kustības tēls. Taču izskatīties tas var pēc skolas pašdarbības teātra vai rokdarbu pulciņa “Čaklās rokas”, vai pionieru nometnes “Arteks”. Jo muļķīgāk tas izskatīsies, jo labāk. Bet tas, kurš aiz visa tā kaut ko ieraudzīs, būs negaidīti skarts. M.Z.: Jūsu jaunākais iestudējums saucas “Kā jums tīk” pēc Šekspīra lugas... D.K.: Pēc krievu provinces autora Šekspīra lugas “Sapnis vasa ras naktī”. M.Z.: Taču jūsu biogrāfijā darbs ar Šekspīru sākās jau pie “Otello” scenogrāfijas veidošanas Anatolija Efrosa izrādei. Vai vizuālo tēlu kosmoss, ko redzam jūsu laboratorijā, ir mainījies, veidojot pašam savu teātri? D.K.: Nepārspīlēsim. Tolaik, kad es tēvam veidoju scenogrāfiju Šekspīra traģēdijai, es neko nesapratu. Es varu tikai izstāstīt, kas atradās uz skatuves. Divi gotiski soli, uz kuriem sēdēja cilvēki. Tas viss nedaudz atgādināja [Aleksandra] Tišlera darbus. Tādā puslokā tie atvērās, aizvērās – kā rieksta čaumala – un saspieda tādu kā pārgājiena gultu, kas vēl tur stāvēja. M.Z.: Vai Šekspīra dzimtene, kam tika veidots jūsu jaunā kais darbs, kaut kā iespaidoja tēlu pasauli, kuru citkārt ļoti spēcīgi ietekmē Krievija? D.K.: Nu, zināt, Bībelē ir tāds skaists salīdzinājums. Jēzus Kris tus kādā vietā nosēdies vakariņot, un saimnieks viņam aizrāda, ka viņš nav nomazgājis rokas pirms ēšanas. Uz to Kristus viņam at bild – nav svarīgi tas, kas ienāk tavā mutē, bet gan tas, kas no tās iznāk ārā. M.Z.: Un kas iznāca no mutes jūsu laboratorijai Anglijā? D.K.: Joki. Izrāde bija par to, kā cilvēki taisa izrādi. Mēs no “Sapņa vasaras naktī” paņēmām tikai vienu ainu – kā amatnieki taisa izrādi. M.Z.: Nakts. Siena. Mēness. D.K.: Jā, jā, tā muļķīgā aina, par ko visi smejas. Pārdzīvojuši tik daudz ko visas lugas gaitā, šeit cilvēki var оттянутся (atpūsties, izklaidēties – Red.) ar muļķiem. Atnāca klauni un kaut ko nospēlēja. Un es nolēmu ieskatīties šajā klaunādē. Vispār jau tur ir redzami mīlestības stāstu raduraksti. Tie ir tādi pirmie mīlestības stāsti. Ļoti arhaiskā formā. Kad vēl nebija izgudrotas lugas. Divi pirmie cilvēki iemīlējās viens otrā, un kaut kādi nemākulīgi cilvēki pa stāstīja par to. M.Z.: Šekspīra laika skatuve jau bija pavisam tukša. Gan drīz viss notika skatītāja galvā. D.K.: Tas ir jautājums par valodu. Tā pasaule, kad uz skatuves staigāja ar uzrakstu “jūra” un skatītāji iztēlojās jūru, jau ir beigu sies. Tas vairs nav pārsteidzoši. Vajag pārsteigt. Valoda jau ir tāpēc, lai tu pateiktu “jūra” un skatītājs sajustu jūru. Mums bija svarīgi divi tēli – viņš un viņa. (Izrādes laikā šie tēli – Priams un Tizbe – no bērniem kļūst par veciem cilvēkiem. Tās ir milzu lelles, kurām kā Faijūmas mirušo portretos uzgleznotās sejas mainās: kļūst pieau gušas, noveco – M. Z.). Un piecpadsmit cilvēki, kas mums mēģina kaut ko pastāstīt. Aktieris un loma. Aktieris un luga. Audekls un mākslinieks. Radošā darbība un mākslinieks. Kā tu stāsti. Kā tu uztraucies, ka tevi nesapratīs. Vakar pie manis pēc izrādes pienāca klāt meitenīte un teica, ka viņa nav sapratusi manu izrādi. Un es momentā atrados tā amatnieka lomā, kura izrādi arī nesaprot. Par to arī ir mana izrāde. Ka cilvēki to nesaprot. Viņi nesaprot pusi izrādes. Beigās es sace rēju tādu, tiesa, pasaku, ka viņi saprata. Izlikties par muļķi vienvārdsakot. Bet varbūt arī patiesībā būt par tādu. Tikai aiz visa tā noteikti ir jābūt kaut kam. Bet atkal – jo muļķīgāk, jo labāk. Nu, piemēram, Ļeņina attēls. Kas var būt vēl muļķīgāks? Taču, ja jūs nesapratāt, mēs atkārtosim vēlreiz, ja jūs vēl nesapratāt, mēs vēlreiz atkārtosim, bet, ja jūs vēl nesapratāt, mēs jums tūlīt pasauksim Borisu Godunovu, un viņš jums ar Puš kina tekstu paskaidros, kā ir iekārtota krievu dzīve. Man liekas, ka ir jācenšas, un pūliņi ir mūžības vērti. Ja tu pa tiešām centies. Hamlets, atvainojiet, taču arī nepanāca taisnību. Viņš vienkārši nepacieta. Viņš centās. Bet tas nekur nenoveda. Viņš nogalināja daudzus cilvēkus, taču taisnību nepanāca. Bet paši šie centieni iegāja vēsturē. M.Z.: Lai labāk saprastu šo tēlu pārtapšanas ceļu, pastāstiet par izrādi “Parīzē”, ko jūs veidojāt kopā ar Mihailu Barišņikovu. Kas šajā izrādē ir par tēlu, kurš pārtop aizvien jaunos un jau nos variantos? D.K.: Tā ir vientulība. Es sajutu, ka atrodos uz pareizā ceļa, kad sapratu, ka izrādei ir jāsākas jau tad, kad publika vēl tikai ienāk zālē, un viņš, lai arī visi viņu zina un nāk uz viņu, stāv skatuves vidū un stāsta par savu dzīvi. Ļoti klusi. Un visiem ir kaut kā neērti, ka viņi ir ienākuši, bet cilvēks tur stāv un kaut ko stāsta. It kā vajadzētu mek lēt savu vietu un iet apsēsties, neizbēgami radot kaut kādu troksni, bet it kā ir neērti to darīt, jo tur tik slavens cilvēks jau kaut ko runā. Un lai tas tā būtu ilgi. Nolikt skatītāju tik ļoti neērtā situācijā, visus viņus nolikt tik neērtā situācijā, ka jau... Viņš stāsta par vientulību publikai, kas tikko kā nāk no garderobes, kur nodevuši mēteļus. Lūk, tas ir pirmais tēls, kas pārtop nākamajā, nākamajā, nākamajā. Cilvēks stāv tumsā uz skatuves un runā par vientulību, bet neviens jau īsti viņu nedzird, ir sadzirdami tikai kaut kādi atšķirīgi vārdi. Bet tie neveidojas saistītā stāstā. Un pēkšņi tas pa īstam sākas. Mēs izdomājām, ka teksts rāpo pa visu skatuvi, sākot ar avanscēnu, un dodas dziļumā. Tie ir burti. Milzīgi šī monologa burti. It kā tu esi nekas. Un tu esi visas pasaules nekas. Tu esi vientuļš kā Gogoļa Akakijs Akakijevičs, nevienam nevajadzīgais. Emigrants. Zaudējis dzimteni, armiju, mīlestību. Bet ar kaut kādu Buņina vai mūsu gri basspēku tas ir izvests pasaules vientulības mērogā. Šī mazā vien tulība un pasaules vientulība. Stāstā šī aina ir ļoti ātri aprakstīta – kā viņš ienāk ēdnīcā un ierauga sievieti pie galdiņa sēžam, sievieti, ko viņš mīl. Mēs izdomājām ainu, kas ilgst diezgan ilgi uz skatuves, kādas septiņas minūtes. Viņš ienāk un pakar mēteli, cepuri, bet tie krīt zemē. Viņš nevar pakārt ne mēteli, ne cepuri. Un tas izskatās kā ņirgāšanās. Jau kādā piektajā reizē tu saproti, ka tā ir ņirgāšanās. Tikai nevari saprast, kurš par viņu ņirgājas. Visdrīzāk tas ir liktenis. Un kā norit šī cilvēka cīņa ar naglu. Viņa mētelis un cepure netu ras pie sienas. Man tas likās tāds neveiksminieka tēls. Tikai tas neveiksminieks reiz ir bijis ģenerālis. Viņam darbojas ļoti spē cīga patmīla, nevarot pakārt šo mēteli. Krievijā varēja pakārt, bet Francijā mētelis neturas. Un tā viss. Mērķis ir, kā vienu tēlu pārvei dot citā. Un no šiem tēliem izveidot stāstu. Tāpēc tas atšķiras no pirmavota, ko mēs ņemam par pamatu. Jo mēs nestāstām šo stāstu, bet stāstām tēmu. Nav svarīgi, kad viņi satikās un kurp viņi devās tālāk, svarīgas ir tēmas. Vientulība, satikšanās, pastaiga, vieta, kur iegāja. Nevis, kad iegāja, bet kur. Kas tas ir? Iegāja, pirms doties mājās. Tad devās uz mājām. Kā viņš pēkšņi negaidot nomira. Kas tas ir? Kā redzējumu sērija. M.Z.: Vai deja Mihailam Barišņikovam jūsu teātra stāstā bija atņemta? D.K.: Beigās viņš dejo, bet arī deja ir kā tēls. Man tā nav vien kārši dejošana. Un viņam, starp citu, arī. Tas ir tāds cīņas tēls. Kā korrida. Pēdējā korrida. Ar likteni. Ar vientulību. Viņš dejo ar savu ģenerāļa šineli. Tas ir baltgvardu šinelis. Un viņš kā matadors, ko vērsis nogalina. Bet vērsis nav redzams. Tas ir emigrācijas gaiss. Vai varbūt likteņa. Parīzes. M.Z.: Jūsu izrāžu kosmosu veido ne tikai vizuālie, bet arī skaņu tēli. D.K.: Bija dzīvā mūzika, spēlēja uz bungām. Pavadot viņu pēdē jā ceļā. Tās ir ģenerāļa bēres. Un šajā izrādē ir vēl viens tēls – koris. Visi tēli – sieviete, oficianti –, visi cilvēki izdzied to, ko viņš dara. Viņš dara, bet viņi dzied. Reizēm viņi dzied to, ko viņš tūlīt darīs. Viņš vēl nav miris, bet viņi jau dzied viņam отпевание (mirušā ap dziedāšana pareizticībā – Red.). Tā ir vēl dzīva cilvēka отпевание. Ir jau zināmas beigas – viņš pēc divām dienām mirs. Un отпевание jau ir sākusies. Bet viņš šajās divās pēdējās dienās ir paguvis iemīlēties, aiziet uz tikšanos, aizvest sievieti uz kino, pavadīt ar viņu nakti un nomirt. Un viņi sāk отпевание otrās dienas sākumā un turpina līdz pašām beigām. Jo tā ir kaut kāda nolemtība. No lemtība uz vientulību. Lūk, kas tas ir. M.Z.: Vientulības tēma radās, domājot par Barišņikovu? D.K.: Vispirms tā nedod mieru man pašam. Tā nedod mieru Bu ņinam. Un arī Barišņikovam. Un visiem pārējiem cilvēkiem arī. Var būt tikai viņi vēl to nenojauš. | |
| Atgriezties | |
