VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Vīzijas, fantomi un poētiskās shēmas Santa Mičule, Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas zinātnes nodaļas studente Artūrs Virtmanis. “(10 000) melanholijas šķautnes” 09.11.–09.12.2012. “Rīgas mākslas telpa”, Intro zāle | |
| Mākslinieka Artūra Virtmaņa (dz. 1971) pirmā personālizstāde Lat vijā baudīja mediju un publikas visai lielu uzmanību, ko papildus veicināja tādas PR norādes kā “16 gadus dzīvo Ņujorkā”, “piedalījies dārgākās Brodvejas izrādes scenogrāfijas veidošanā” utt., kuras iemirgojās katrā izstādes un tās autora pieminēšanas reizē. Iedzi ļinoties “(10 000) melanholijas šķautnēs”, šādas frāžainības radī tais ārišķīgums izrādījās lieks un pagaisa aizmirstībā, jo nemaz neatbilda eksponēto darbu kontemplatīvajām noskaņām un bija pretrunā ar mākslinieka ietiekšanos vispārcilvēciskos eksistences slāņos. Izstāde “(10 000) melanholijas šķautnes” bija veidota kā tel piski un metaforiski blīva instalācija, kurā zīmējumu, asamblāžu un tēlniecisku objektu veidolā drīzāk bija paslēptas nekā atklātas aptuveni 10 000 melanholijas šķautnes. Tās, protams, iespējams saskatīt un saskaitīt ne tikai Virtmaņa izstādē – domājot par melan holiju kā estētisku fenomenu, jāatzīst tās neparastā klātesamība visās Rietumeiropas kultūras stadijās. Tieši vēsturiskā dimen sija atklāj melanholijas jēdziena daudzšķautņainību. Senie grieķi, piemēram, to saistīja ar noteiktu temperamenta tipu, kam raksturīgs garīgums un saprāts, turklāt Aristotelis pasludināja melanholiju par dižu un ievērojamu personību temperamentu. No viduslaiku sho lastikas piešķirtā grēcīguma melanholiju atbrīvoja neoplatonisti, reanimējot to kā modernā ģēnija īpašību un intelektuāli radošu stāvokli. Arī Imanuels Kants melanholisko saistīja ar skaisto un sublimo. Eksistenciāli reliģiskās noskaņās melanholija izpaudās Elizabetes I galma kultūrā Anglijā, savukārt sentimentāli frivolāks raksturs tai piemita franču rokoko kultūrā. Romantisma laikmetā elēģiska melanholija kā vispoētiskākās jūtas kļuva par izplatītāko emocionālo tonalitāti, bet 20. gadsimta mākslā dominēja destruk tīvākas trauksmes un absurda izjūtas, kas saglabāja melanholi jas kontemplatīvo raksturu. Savukārt postmodernisma kultūras kontekstā nozīmīga šķiet Žana Bodrijāra sniegtā sabiedrības diag noze, kurā viņš melanholiju pasludina par mūsdienu cilvēku gal veno kaislību un jēgas izzušanai raksturīgu īpašību. Nelielā kultūrvēsturiskā atkāpe bija nepieciešama, lai distan cētos no ikdienā vienkāršotā melanholijas jēdziena lietojuma un pietuvotos jautājumiem, kas rosinājuši Artūru Virtmani izstādes radīšanā. Izstādi iespējams interpretēt kā autora personisku versiju par moderno melanholiju, balstoties uz trausluma, neiespējamības un entropijas motīviem, kas caurvija gan objektu formālās uzbūves nosacījumus, gan darbu kopīgo vēstījumu. Izstāde bija veidota kā Albrehta Dīrera pazīstamās gravīras “Melanholija I” pārnesums laikā un telpā, pārfrāzējot 16. gadsimta ikonogrāfijas tēlus un sim bolus. Piemēram, būvinstrumenti bija aizstāti ar iznīcības instru mentiem (cirvis, izkapts). Dīrera noslēpumainā gravīra bijusi svarīga izstādes tapšanā, taču iekļauta tās vizuālajā struktūrā pie tiekami radoši, lai neatstātu pliekanu mehāniskas kopijas iespai du. Kaut gan anotācijā tika brīdināts, ka, nepārzinot mākslinieka “vārdnīcu”, izstādi iespējams uztvert nepareizi, eksponētie objekti šķita mākslinieciski pašpietiekami un atraktīvi, arī nezinot Virtmaņa un Dīrera iekodētās nozīmes. | |
 Artūrs Virtmanis. 2012 Foto no publicitātes materiāliem Pateicība māksliniekam | |
| Izmantoto materiālu uzsvērtais demokrātiskums (kartoni, pa pīri, līmlentes, ogle) un formu skičveidīgums tikai pirmajā brīdī varēja šķist sekundārs vai nejaušs. Savstarpējie kontrasti mērogu un materiālu izmantojumā, brīvā telpas organizācija radīja ireālu ačgārnības efektu, kas paša autora terminoloģijā ieguvis neiespē jamības apzīmējumu. Virtmaņa melanholija ir neiespējamība un māksla – veids, kā uz brīdi padarīt iespējamu neiespējamo. Ne iespējamības jēdziens lielā mērā ir tas, kas atšķetina un apvieno melanholijas daudzās šķautnes, tas iemieso utopisku mākslinie ciskās brīvības un fantāzijas stāvokli, kura trauslums un īslaicī gums (papīra līmlentes tūlīt sairs...) ir cēlonis melanholijai. Domājot bināro opozīciju ietvaros, melanholija Virtmaņa izstādē funkcionēja kā apvienojoša metafora visam, kas neiederas virspusējā pozitīvisma mitoloģijā; tā ir kā likumsakarīgs blakusprodukts ikvienam dziļākam apkārtējās un iekšējās pasaules vērojumam, centieniem izprast pa stāvošā būtību kopsakarībās. Izstāde lielā mērā risinājās ārpus fiziskās telpas robežām, re spektīvi, skatītāja prātā, un materiālie objekti kalpoja kā melanholi jas ceļazīmes, kas ironiski apspēlēja skatītājam viegli atpazīstamus un konkrētas asociācijas raisošus tēlus. Jau pats entropijas jēdziens ietver ne tikai sairšanas procesu, bet arī stāstu par to, kā bijis pirms tam. Virtmaņa uzburtās poētiskās pasāžas ir saviļņojošas un svešādi pazīstamas, taču grūti pārstāstāmas kā konkrētas domas vai notikumi. Domājot par izstādes emocionālo noskaņu, līdzās mākslinieka iemīļotā autora Fernandu Pesoas metaforām nāk prātā arī kas zie meļnieciskāks – Hermaņa Heses darbā “Stepes vilks” aprakstītais dvēseles stāvoklis: “Un, kad cilvēks kļūst ļoti skumjš, skumjš ne jau tāpēc, ka sāp zobs vai paspēlēta nauda, bet gan aiz tā iemesla, ka pēkšņi viņš īsu brīdi jūt, kāds ir viss ap viņu, kāda ir dzīve, un no skumst pa īstam, viņš tad mazliet atgādina dzīvnieku – viņš tad izskatās noskumis, taču īstāks un skaistāks nekā parasti.” Atsauču un metaforu blīvums, to daudzslāņainība kaut kādā ziņā padarīja šo izstādi nepieejamu, it sevišķi tiem skatītājiem, kurus interesē viennozīmīgi skaidrojumi, konkrēti jautājumi un atbildes. Lai arī izstādes anotācija nedarbojās kā skaidrojošs pa vadonis, to nevajadzētu uztvert kā trūkumu, drīzāk kā aicinājumu patstāvīgi izpētīt mākslinieka konstrukcijas un pašam kļūt par to neredzamo pusi, kas Artūram Virtmanim ir būtiska mākslas (un pasaules) sastāvdaļa. Santa Mičule: Cik liela nozīme tavā radošajā dzīvē ir pir majai personālizstādei Latvijā? Kā jūties, nokļūstot šejienes mākslas procesu uzmanības centrā? Artūrs Virtmanis: Sajūta ir lieliska. Es nezinu par to centru un uzmanības gūzmu. Tas ir patīkami, bet es pret to izturos attu rīgi tādā ziņā, ka mēģinu “necepties” par to, lai nejustos pēkšņi briesmīgi svarīgs. Bet sajūta ir patīkama, jo kontrastā ar Ņujorku, kur vienlaicīgi notiek bezgala daudzas izstādes, kur nekādi nevar pievērst uzmanību tam, ko tu dari, jo uzmanība visu laiku ir pie vērsta tiem desmit superstāriem, kas grozās pa augšu, daudz pateicīgāk ir izstādīties šeit. Cilvēki tomēr nāk, un tam ir dziļāka nozīme. Man jau sen gribējās uztaisīt izstādi, vienkārši nesanāca, jo loģistika un laiks, un nauda, un vienmēr ir kaut kas vēl, ko darīt, jo tas aizņem diezgan ilgu laiku – sagatavot tik apjomīgas izstādes. Tā ka esmu priecīgs šeit izstādīties. S.M.: Tu esi minējis, ka aizceļošanu uz Ņujorku daļēji moti vēja arī tas, ka, beidzot akadēmiju, vēl nejuties nobriedis kā mākslinieks. Kādi procesi un impulsi sekmēja tavu attīstību, veidošanos kā māksliniekam? A.V.: Lielā mērā dzīve pati, tāda Lielā mērā dzīve pati, tāda maisīšanās, dažādu lietu redzē šana, izdzirdēšana, uzzināšana neakadēmiskā veidā, jo netiku brau cis uz turieni mācīties, es aizbraucu vienkārši klenderēt pa pasauli kā tāds Sprīdītis. Braucu skatīties muzejus, lasīt, klausīties. Kaut kādā ziņā tas bija daudz aktīvāks mācīšanās process nekā akadē mijā – tur mums bija veidošana un zīmēšana, tas viss bija saprotami un man diezgan viegli padevās, bet pietrūka intelektuālās daļas, gribējās citu informācijas telpu, kur varētu būt kaut kas nesapro tams. Mani interesē tas, ko es nesaprotu, arī mākslā, citādi nav intri gas. Nav teikts, ka fiziskā vieta, kur tu atrodies, nosaka visu, kaut ko jau nosaka, bet, vai to būtiskāko daļu, – es šaubos. Domāju, ka mūsu iekšējais impulss ir primārais. Vieta var tikai sekmēt vai kavēt kaut kādas izpausmes. S.M.: Pēc vecuma tu piederi pie tās latviešu mākslinieku pa audzes, kas ienāca 90. gadu vidū ar provokatīviem, ironiskiem darbiem, individualitāti manifestējošām idejām. Vai tu jūti starp jums kaut kādu radniecību, paralēles mākslinieciskajā domāšanā un darbībā? A.V.: Es jūtu, bet ne burtiski, jo tajā laikā nezināju īsti, ko darīt. Tie cilvēki, par kuriem mēs runājam – Fišers, Gabrāns un citi –, ļoti pārliecinoši sāka, bet es pilnīgi tā nejutos. Tādā ziņā esmu daudz jaunāks par viņiem, tajā laikā biju bērna prātā. Tu iznāc no aka dēmijas un nesaproti, ko lai dara. Bet mani ļoti ietekmēja tie latviešu mākslinieki, kuri bija pirms šīs paaudzes. Oļegs Tillbergs man ir ļoti tuvs, manuprāt, viens no stiprākajiem, kas mums ir. Viņa darbi ar visām tām sporta mašīnām eļļas papīros, pneimatiskajiem āmu riem, želejām bija pirmais impulss, kas lika saprast: jā, redz, ko ar mākslu var izdarīt! S.M.: Cik lielā mērā tu seko līdzi tam, kas notiek Latvijas māk slā? Kāds priekšstats tev ir izveidojies par pašlaik notiekošo? A.V.: Man noteikti ir ļoti deformēts priekšstats, jo es sekoju līdzi nevis Latvijas mākslai, bet atsevišķiem cilvēkiem, ko pazīstu. Ne varētu teikt, ka ļoti iedziļinos visās niansēs. Piemēram, es sekoju līdzi labam draugam Romanam Korovinam, Miķelim Fišeram, Gabrānam, Bikšem. Man patīk Maija Kurševa, Arturs Bērziņš. Sekojot nedaudziem māksliniekiem, priekšstats ir labs, sekojot visam kopumam – var būt ne tik labs (smejas). Pietrūkst dzīvelīguma, dziļākas izpētes, jo ir ļoti daudz bezpersonisku darbu, it kā moderni, bet tos ir garlaicīgi skatīties. Tie ir klišejiski, mēģina būt laikmetīgi tehniskā ziņā, taču, kad mākslā daudzu gadu garumā redzi tūkstošiem vienu un to pašu lietu, sāc saskatīt līdzības un stratēģijas, tava uztvere, no vienas pu ses, notrulinās, no otras, – tu saskati tajā daudzumā tipus un vairs neredzi tos kā individuālus darbus, tie neko neizsaka, bet kļūst par kaut kādu faktu. Tas nav pārmetums latviešu māksliniekiem, bet man šķiet, ka ir par maz dziļu, iznēsātu, kodolīgu, pārsteidzošu dar bu. Taču to visur pasaulē ir maz. Mēs zinām, ka labas mākslas, kas uzrunā gan prātu, gan dvēseli (ja mēs tādai ticam), nemaz nav tik daudz. | |
 Artūrs Virtmanis. (10 000) melanholijas šķautnes. Instalācija. Fragments. 2012 Foto no publicitātes materiāliem Pateicība māksliniekam | |
| S.M.: Un kā tu pēc saviem kritērijiem uztver paša radīto? A.V.: Katrs dzīvo ilūzijās par sevi. Mēs katrs esam vergs un parādnieks savai būtnei. Es mēģinu darīt to, ko, daudzus gadus “kār poties”, esmu uztaustījis kā kaut ko patiesi manu, autentisku, ne domājot par konjunktūru. Mēs zinām, ka padomju laikos bija skaidri definēta konjunktūra, tā ir arī tagad. Tā varbūt nav tik tieši definēta, bet to var sajust – mēs zinām, kas ir modīgi, kas ir patīkami, ko labi uztvert medijos, par ko ir viegli runāt... kaut kāds popsīgums... Ir grūti šādā meinstrīma straumē attīrīt to, kas ir dziļi tavs, nedomājot, kā tas galu galā izskatīsies vai pārdosies. Kas man patīk strādājot ar papīru – maketi nepakļaujas tik vieglai klasifikācijai, tos nevar viegli iestūķēt kādā standartizētā modelī. S.M.: Tātad laba māksla ir tāda, ko pēc iespējas grūtāk de finēt un klasificēt? A.V.: Jā, jā. Nesaprotama, uztveri apgrūtinoša māksla, ko grūti pārdot. Tā ir tā atšķirība starp dizainu un popmākslu... nu, pie mēram, salīdzinot ar ēdienu, ir tā, ka, jo vieglāk tu to kumosu vari norīt, jo labāk. Mākslā ir jābūt citādāk, manuprāt, mākslas kumo sam jāiesprūst rīklē, ir jāieklepojas, tad varbūt tas strādā. Citādi kā pīlei ūdens – o, patīkami, nu un... S.M.: Māksla nedrīkst būt komfortabla... A.V.: Man, piemēram, patīk Matiss, kas teica, ka mākslai jābūt kā atpūtas krēslam, bet šķiet, ka cilvēki to ir ņēmuši pārāk nopietni. Matiss reaģēja uz ārējo situāciju, tas bija kompensācijas mehānisms kara laikos. Tagad ir pretēji, mums ir tik daudz to atpūtas krēslu, ka vajag nedaudz uz sasistiem stikliem pasēdēt. Es nerunāju par agresivitāti vai skandalozitāti, man nepatīk agresija, un skandalozā māksla arī ir pliekana, tā izspēlē to vienu spekulatīvo triku, un aiz tās virspuses ir vilšanās. S.M.: Tu sevi nepieskaiti pie sociālpolitiski ievirzītiem māk sliniekiem? Piemēram, daudzi savulaik no Austrumu, islāma zemēm emigrējušie Rietumu mākslinieki darbus veido, kon centrēdamies uz etniskās dzimtenes problēmām, piesaistot pla šu sabiedrības uzmanību. Vai tevi neinteresē Austrumeiropas reālijas? A.V.: Mani interesē tādā ziņā, ka es pats nāku no turienes. Inte resē mēģināt saprast mūsu tumšo pusi, ne tik daudz sociālie as pekti. Ja mēs to mākslas bļodiņu pildām ar saturu, tad vienā brīdī tas līst pāri malām, un manā gadījumā sociāli politiskie aspekti var izlīt nevilšus, bet tas nav galvenais virziens, ass, ap ko mana māk sla grozās. Ja gribas darboties politiski, tad jāiet politikā, tas ir efek tīvāk. Es esmu hermētiķis šajā ziņā. S.M.: Prātā nāk krievu pankroka grupas Pussy Riot nesenā uzstāšanās baznīcā – tā sacēla daudz lielāku politisko ažiotāžu nekā izteikti politiski “gājieni”. A.V.: Pussy Riot sakarā ir jautājums – cik tad tur ir mākslas? Ak tīvisms, kas lieto mākslinieciskus izteiksmes līdzekļus, – jā, bet es šaubos, vai tā ir māksla. Man patīk tas, ko viņas izdarīja, jo tas ir kaut kas dziļāks: viņu uzstāšanās baznīcā ir nedogmatiska lūgšana, viņas lūdz Dievu – aizvāciet to Putinu! Viņas to dara ļoti mākslinieciski, bet tas nenozīmē, ka tā ir māksla. Tādā ziņā esmu pūrists. Ir aktīvisms, tu to vari darīt ļoti radoši, bet tas nenozīmē, ka tā ir māksla. S.M.: Pēdējā laikā par vienu no izplatītākajām māksliniecis kās jaunrades izejpozīcijām kļuvusi māksla kā pētījums. Proti, mākslinieki, radot darbus, ieņem “pētnieka” lomu un savu vei- kumu reprezentē kā māksliniecisku pētījumu, tādējādi riskējot, ka darbi noplicinās līdz formālam pseidozinātniskumam. Savukārt tavi darbi šķiet dabiski un personiski, liekot domāt, ka tev māksla ir nevis pētīšana, bet drīzāk pašterapeitisks process. A.V.: Es nevaru pilnībā norobežoties arī no pētījuma, kas, pro tams, nav pētījums jēdziena zinātniskajā nozīmē. Bieži esmu do mājis, ka māksla ir par to, ko mēs varam iedomāties. Kaut kāda ārējā robeža mūsu ārējai apjausmai, domām – tādā ziņā tas ir pētī jums. Mākslinieks ir kā argonauts, kas dodas līdz pasaules malai un atved atpakaļ ziņojumu par to, ko redzējis. Tas netiek pausts racionālā veidā, lai gan tur, protams, ir arī daudz racionalitātes, bet mani interesē poētisms. Tādēļ es savus darbus saucu par poē tiskām shēmām, jo tie ir ļoti strukturāli. Mani interesē neiespē jamas telpas, tas, kas saistīts ar iedomām, fantāziju. Tajā pašā laikā tās nav arī klasiskas sirreālisma sapņu padarīšanas, tās sapņu lie tas ir ļoti fluīdas, bezformīgas. Taču manos darbos ir arī ļoti daudz struktūras, mentālas struktūras, tādējādi saukt tos par shēmām ir adekvāti. Arī dzeju mēs varam skatīt shematiski un saprast, kā tā būvēta. Shēma nevar aizstāt mākslu vai būt primāra, bet tā vien mēr būs tur iekšā. S.M.: Izstādes veidošanā tevi ir ietekmējusi Albrehta Dīrera gravīra “Melanholija I”. Viens no populārākajiem darba inter pretējumiem to tulko kā Dīrera garīgo pašportretu. Ikvienu mākslas darbu var interpretēt kā radītāja pašportretu, bet cik lielā mērā to var attiecināt uz izstādi “(10 000) melanholijas šķautnes”? No kurienes nāk šie tēli un struktūras? A.V.: Tēli ir ļoti iekšēji, ārējo impulsu ir maz. Tā ir mana pa saule. Bet Dīreram man patika tā mistērija, piemēram, ap prizmu, ko es mēģināju pārnest uz mūsu laiku kā diskobumbu. Gravīru es paņēmu kā struktūru, atbalsta punktu. Rimeiks – “Melanholija II” (smejas). S.M.: Daudzi tēli un formas tavos darbos regulāri atkārtojas. Vai tev patīk atgriezties pie atsevišķiem motīviem? A.V.: Daļēji tas ir tādēļ, ka man patīk norādīt uz mērogu rela tivitāti. Mērogi bīda mūs, tā ir kā spēle ar apziņas tendencēm uz tvert lietas. Piemēram, ļoti mazus objektus mēs jau no bērnības varam redzēt kā kaut ko lielu, tajā mazumā ir kas neaizsniedzams, man patīk ar to spēlēties, un tādēļ objekti atkārtojas. No otras puses, cik tad daudz to tēlu ir? Izstādē mēs tos redzam sagāztus zemē, bet tajā pašā laikā tās ir ļoti rafinētas formas, pie kurām daudz strā dāts. Es vienkārši nemēģinu akcentēt formālos aspektus. Mēs va rētu izjaukt šos sarežģītos formējumus un katru objektu nolikt uz atsevišķa postamenta – būtu pavisam cits tēls, cita aina, mēs kat ram atsevišķam darbam piešķirtu augstāku vērtību, bet izzustu kopīgās, integrētās pasaules izjūta. | |
 Artūrs Virtmanis. (10 000) melanholijas šķautnes. Instalācija. Fragments. 2012 Foto no publicitātes materiāliem Pateicība māksliniekam | |
| S.M.: Kādas ir tavas attiecības ar materiālu kā tēlniekam? A.V.: Man patīk viss kaut kas, bet, kad es taisu savas lietas, mani interesē nemateriālā daļa. Tāpēc es nodarbojos ar papīriem un kartona maketiem – tās ir tādas kā apziņas projekcijas, kas nekad nekļūst nospiedošas ar savu materialitāti. Darbi ir vairāk mentālas struktūras, parādības. Par spokiem mēs tos nevaram saukt, drīzāk par fantomiem... Šajā brīdī tad arī tas teatrālums nāk ārā. Mēs zinām, kā tiek būvētas butaforijas: uz skatuves nav īsti priekšmeti, tie ti kai apzīmē kaut ko, norāda materialitātes virzienā, bet nenomāc ar savu materialitāti. Tam kartonam nav nekādas monetāras vēr tības, kaut gan dīvainā veidā estētiski tas ir ļoti baudāms. Tur arī ir tā spēle – kartons ir iepakojuma materiāls, radīts, lai kaut ko uzturētu. Šajā gadījumā kartons iepako kaut kādas jēgas, uztur tās, forma ir apzīmēta telpā ar šo materiālu. Tādā ziņā tā ir pilnīga vīzi ja, dematerializēta tēlniecība. the material describes their shapes in the space. In that sense it’s a complete vision, a dematerialized sculpture. S.M.: Man ienāca prātā – trauslo materiālu izmantojums netieši norāda, ka arī entropija piemeklē tikai to, kas ir trausls un vājš. A.V.: Nē, es domāju, ka entropija piemeklē pilnīgi visu, tas ir tikai laika jautājums. Mēs skatāmies uz Ēģiptes piramīdām, ko būvēja mūžībai, – tās jau ir pussagruvušas. Mēs tās redzam kā skaistus, laikazoba nodeldētus objektus, bet būtībā tās ir entropijas manifestācijas. Visilglaicīgākais būs smiltis, dubļi zem kājām, tie nemainīs savu formu, viss pārējais pārvērtīsies par dubļiem. Papīri [izstādē] norāda uz pasaules trauslumu. S.M.: Vai esi domājis par savu ideālo skatītāju un to, kāda uztvere vai pieeja ir visatbilstošākā, lai saprastu un iedzīvotos tavos darbos? Ja tev vispār ir svarīgi tikt saprastam. A.V.: Man tas nav ļoti, ļoti svarīgi, bet es domāju, ka jebkuram ir patīkami, ja cilvēki mēģina iedziļināties un saprast. Mans ideālais skatītājs būtu lasījis Fernandu Pesoa, Pablo Nerudu, viņš būtu bijis Parīzes Kuģniecības muzejā, skatījies zemūdenes un veco laiku akvalangus, viņš būtu ceļojis uz Ziemeļpolu un izjutis kaut kādu lielu tukšumu, klausījies Glena Gūlda radītās Baha interpretācijas, Gūlda Kanādas radio veidoto raidījumu ciklu “Vientulības triloģija” par cilvēkiem, kas pametuši civilizāciju un dzīvo tālu ziemeļos, būtu redzējis [ungāru kinorežisora] Bēlas Tarra (Béla Tarr) filmas. S.M.: Tātad jums ar tavu ideālo skatītāju jābūt kaut kādai kopīgai estētiskai kultūras pieredzei? A.V.: Nu, jā un nē, tas ir mazliet joks, ko es tikko stāstīju, bet man patīk, ka cilvēkiem ir sava interpretācija, tie nebaidās skatī ties un redzēt kaut ko savu, neprasa skaidrojumus. Man patīk, ka mākslas darbi strādā kā interpretācijas ražojošas mašīnas, kur skatītājs mijiedarbībā ar mākslas darbu pats rada pasaules. Man nav pieejams galējais skaidrojums darbiem, es arī tikai interpre tēju. Es varu pastāstīt, ko domāju, kad tos radīju, bet tas nenozīmē, ka darbu nozīme ir ieslēgta manā interpretācijā. Es dažreiz vispār nezinu, par ko ir šie darbi, un mani tas bieži vien pat neinteresē. Ir tikai kaut kāda sajūta, ko vajag bīdīt uz priekšu. Kad mēs taustāmies pa tumsu un uztaustām kaut kādas formas – mēs varbūt tās at pazīstam, bet varbūt arī ne, varbūt zinām to jēgu, varbūt ne. Un varbūt tās nezināmās formas ir vēl skaistākas un iespaidīgākas par tām, ko pazīstam. S.M.: Vai tu nodali mākslu, ko radi izstādēm, un to, kas tiek radīta pēc pasūtījuma, darbojoties scenogrāfijā? A.V.: Es mēģinu nenodalīt, bet nākas. Tur ir citi uzdevumi un citas metodes, tādā ziņā es tos nodalu. Ja šī izstāde būtu scenogrāfija, tā būtu neesošai izrādei, te nav ne stāsta, ne aktieru. Teātrī mēs strādājam ar literāru materiālu, režisora ideju, ar mūziku, tur ir dizains, šeit – māksla, ir zināma atšķirība. Tas nenozīmē, ka viens ir interesantāks par otru. Tās lietas risina dažādi. S.M.: Kas tieši tevi interesē scenogrāfijā, kādā virzienā tu darbojies? Vai saglabā pamatkodolu, kas caurvij arī t. s. izstāžu mākslu? A.V.: Es domāju, ka mēs nevaram no sevis aizbēgt, mēs varam domāt tikai tā, kā domājam. Scenogrāfija ir sfēra, kur var diezgan brīvi jaukt dažādas lietas kopā, tādēļ ka tās nekad nepretendē uz māksliniecisku pašvērtību, teiksim, objekts uz skatuves nekad nepretendē būt skulptūra. Objektu tur ir tikai tik, cik tie ir sajaukti kopā ar stāstu. Tādā ziņā tu vari ļoti brīvi darboties ar mūsu plašo kultūras mantojumu. Teātra un operas izrādēm bieži vien ir milzīga bagāža. Man ir interesanti, teiksim, spēlēties ar tradicionālām interpretācijām utt. Tur es taisu maketu, un arī šeit es radu mazus maketus atgādinošas formas. Tas viss ir līdzīgi. Maketa uztaisīšana ir darba skaistākā un interesantākā daļa, jo realitāte (nauda, teh niskie līdzekļi) visu izķēmo, izjauc radīto ideālo pasauli, kas var eksistēt tikai mazā kastītē. Manis dēļ es varētu arī nekad neiet nākamo soli, es labprāt paliktu maketu pasaulē. S.M.: Ko līdzīgu nesen teica arī Andris Breže. Uz jautājumu, kādēļ tik ilgi nav rīkojis personālizstādes, viņš atbildēja, ka visus urdošos jautājumus atrisinājis galvā un mierīgi var iztikt bez izstādes kā fiziska notikuma realizēšanas. A.V.: Es tik radikāli tam nepieeju, es neesmu tik kruts, man vēl ir vājība taisīt kaut ko ar rokām, ķibināties un veidot konglomerātus, bet varbūt ar laiku... Zini, ir dzīvē kaut kāds laiks, un jautājums ir, kā tu to pavadīsi. Tu vari to pavadīt, daudz domājot, bet kaut kādā ziņā domas ir frivolas, tu vari iedomāties pilnīgi jebko, tas vienlaicīgi ir skaisti, bet tajā ir arī nenopietnība un nekonsekvence. Tiklīdz mēs domu mēģinām virzīt kādā noteiktā virzienā, rodas dažādi jau tājumi, problēmas, ko tu gribi pārvarēt, – tas ir tas interesantais. Es patiesībā nezinu, vai idejas pašas par sevi ir tik ļoti interesantas. Ir interesanti, kā tu ar idejām apejies, tieši tas brīdis, nevis gala produkts vai pati ideja kā tāda. Ideja ir kā impulss. Tas ir tā kā ar graudiem – tiem ir kaut kāda sava formiņa, tu vari iestādīt desmit ļoti līdzīgus graudus zemē, bet katrs no tiem izaugs kā pavisam citādāks augs. Tur ir arī jautājums par to, kā un kādā virzienā tas potenciāls izvērsīsies. Nu, tas tā... komentējot latviešu klasiķus. S.M.: Atgriežoties pie scenogrāfijas – vai tev ir padomā kāda ideālā luga, kam tu gribētu veidot scenogrāfiju? A.V.: Tas ir interesants jautājums, esmu par to domājis, bet nekad neesmu nonācis pie rezultāta. Patiesībā man ir liela vājība uz veclaicīgām lupatu vai maza ceļojošā cirka dekorācijām. Man vispār patīk vienkāršas lietas, lai arī pašam bieži nākas strādāt pie ļoti tehnoloģiskām izrādēm. Īstenībā – jo vairāk tehnoloģiju, jo vairāk mani ieinteresē vienkāršās lietas, manuprāt, tās ir ļoti efektīgas. Labākās izrādes, ko esmu redzējis, ir izspēlētas “melnajā kastē” ar ļoti simboliskām dekorācijām. Tur jau tas paradokss, ka dekorācijas teātrī galīgi nav galvenais! Bet par to lugu es nezinu, patiesībā pats gribētu darboties arī kā režisors. Es gribētu uzvest Kafkas “Pili” – man patīk, ka šis darbs ne ar ko nebeidzas, tas nekur neved. | |
| Atgriezties | |
