VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Trūkstošo daļu māksla* Hels Fosters Pirmavots: October, Nr. 92 (pavasaris, 2000), 128.–156. lpp. Pieejams tiešsaistē. An Art of Missing Parts Author: Hal Foster Source: October, Vol. 92 (Spring, 2000), pp. 128 –156 Published by : The MIT Press Stable URL. | |
| Divi eksponāti Eksponāts A ir melnbalta fotogrāfija. Malas tai ir apdedzinātas, tāpēc grūti aplēst fotogrāfijas vecumu, un tās telpa ir nenoteikta – rezerves dzīvoklītis, noplukusi viesnīca. Pa labi stāv domīgs vīrs, attēla ietvars nošķēlis viņa stāvu (redzam vien galvas sānskatu, roku ar cigareti, drusciņ kurpes); pret kaktu pagriezts pīts krēsls, un ārā no kreisās sienas rēgojas vīrieša kāja. Tērpta bikšu starā, apauta un nocirsta zem ceļa, tā ir neizskaidrojama. Vīrs pētī kāju. Vai viņš izmeklē noziegumu vai ir atgriezies sava nodarījuma vietā, vai apcer mākslas darbu, vai viņam šī ķermeņa daļa rēgojas? Vai viņš ir liecinieks vai pats notikums? Vainīgais? Upuris? Varbūt tā vai citādi viņš ir visi šie trīs? Skaidrs, ka šis vīrs ir lūriķis; taču, ja kāja kaut kādā veidā pieder viņam, vai viņš nav arī ekshibicionists? Tik cieši skatīties šķiet nedaudz sadistiski; tomēr, ja šī pazemotā kāja kaut kā pieder viņam, vai viņš nav arī mazdrusciņ mazohists? Šādi aktīvo un pasīvo lomu divpusība izpaužas vizuāli: šeit saspēlējas aktīvā redzēšana un pasīvā redzamība, un tās sastopas atpakaļskatā pašam uz sevi.(1) Šis vīrs ir Roberts Gobers (Robert Gober, dz. 1954) 1991. gadā, un tāda ir viņa mākslas pārdabiskā daba; tās priekšā vai, precīzāk, esot tajā, rodas savāda sajūta, it kā tu redzētu sevi, atgriežoties pie nozieguma, kas esi tu pats. Eksponāts B izriet no intervijas, kas sniegta apmēram 1990.–1993. gadā. Jautāts par to, kā viņš strādā, Gobers atbild: “Mani vairāk vajā tēla izauklēšana, ļaujot tam tupēt un perināties manā prātā, un tad, ja tas rod atbalsi, es cenšos formāli izsvērt, vai tādu skulptūru būtu interesenti apskatīt.” Kad viņam jautā, kā viņš veido savas ainas, Gobers piemetina: “Šis man šķita plašs darbalauks – radīt dabas vēstures diorāmas par mūsdienu cilvēciskām būtnēm.”(2) Šie izteikumi ir tikpat paradoksāli kā fotogrāfija. Katrs objekts, kā mums pauž Gobers, izriet no tēla, varbūt no atmiņas vai iedomas. Tomēr, nebūt neesot saistīts ar pagātni, tas ir dzīvs kā bērns, kas jāzīda (dīvaina metafora tēlam). Taču Gobers liek nojaust, ka tas vēl nav ārējs: tēls pastāv arī savā nesējā. Nedz tas ir kas gluži jauns: tēls vajā arī šo nesēju. Gan iekšēji, gan ārēji, intīms un svešs (Lakāna skolas kritiķis varētu to nosaukt par “ekstīmu”), tēls ir kā perējums, kas perējas pats no sevis (un tas ir vēl dīvaināk). Iespējams, ka tas apdraud savu nesēju; katrā ziņā viņš vēlas to pārvērst par objektu, piešķirt tam veidolu – taču tikai tad, ja tēls “atbalsojas” arī citos (skatītāja nozīme, kā psiholoģiska, tā vizuāla, šajā darbā ir liela). Tādēļ Gobers savus objektus izvieto “diorāmās”. Diorāma, attīstījusies 19. gadsimtā, bija vēsturiska notikuma vai dabas ainavas scenogrāfisks atveidojums: daļēji gleznojums, daļēji teātris, tā civilistiem attēloja kaujas ainas, bet rūpnieciskām lielpilsētām vēstīja par eksotisku savvaļu. Tā drīzāk bija kinetoskops, nevis glezna un tāpēc iecienīta masās, bet nicināta smalkajās aprindās kā vulgāra ietaise ilūzijas radīšanai.(3) Bieži vien attēlu virkne iekļāva taustāmas lietas, kas tomēr kalpoja ilūzijai, un šī ilūzija bija īstāka nekā ierāmēts attēls: hiperreālisms, kas robežojas ar halucinācijām vai iztēles radīto. Arī Gobers uzbur šos efektus, padarot mūs par kāda pēc fakta (re)konstruēta notikuma aculieciniekiem, ievietojot mūs divdomīgā telpā (kā sapnī atkal šķiet, ka arī mēs esam atveides daļa) un divdomīgā laikā. “Lielākā daļa manu skulptūru ir bijušas pārveidotas, pārkārtotas un caur manu pašreizējo pieredzi filtrētas atmiņas.”(4) Starp toreiz un tagad diorāmas aina ir mainījusies – nebūdams ne sabiedrības vēsture, ne krāšņa daba, šo atmiņu fons ir vienlaikus privāts un nedabisks, mājīgs un atbaidošs. Pirmfantāzijas Ko īsti attēlo diorāmas? Vai nu vieni paši, vai ansamblī priekšmeti bieži izskatās vientuļi un pamesti: sīks namiņš vai sadalījusies, nodedzināta vai applūdināta baznīca; kāzu tērps bez līgavas; vīrieša kājas ģipša atlējums, apspraudīts svecēm un izlietnes notekām piebakstīts; ģipsī atliets vīrieša dibens ar tetovētām notīm un tā joprojām. Dažos jaušams šausmīga negadījuma vai traumējošas fantāzijas sastindzis attēls, un Gobers devis mājienu par bērnībā dzirdētu mātes (bijušās medmāsas) stāstu par slimnīcā amputētu kāju. Tomēr stāsts iespiedies viņam atmiņā tieši kā noslēpums, un diorāmas atbalsojas iztēlē kā mīkla. Savā ziņā tāds ir viņa darba darbs: uzturēt noslēpumu.(5) Dažreiz diorāmās ir risinātas ainas, kur temats tā vai citādi likts uz spēles, izspēlēts. Protams, izveidot kādu pirmainu, lai iezemētu sevi, radītu stilu, – tas ir pazīstams izteiksmes līdzeklis modernisma mākslā: daudzas kustības sākušās ar kādu vārda došanas pasākumu vai pamatlicējstāstu (bieži tās iesvētī, piešķirot nosaukumu un pasludinot manifestu; viens šāds galējs gadījums ir futūrisms). Tomēr māksla, kas izriet no primitīvām fantāzijām, atšķiras no mākslas, kura balstās uz izcelsmes mītiem. Jo primitīvas fantāzijas ir drīzāk mīkla, nevis sākotnes pieteikums: tās drīzāk satriec, nevis iedibina identitāti. Tas notiek arī ar Gobera ainām. Freids mūsu psihiskajā dzīvē izšķīra trīs pirmfantāzijas: pirmscēna vārda tiešā nozīmē (kur bērns novērojis vai, balstoties uz noteiktām pazīmēm, izfantazējis vecāku seksuālo attiecību scēnu), kastrācijas bailes un fantāzija par pavedinājumu. Vispirms tās dēvēja par scēnām, bet vēlāk nosauca par fantāzijām, jo Freids saprata, ka šīm scēnām, lai tās kļūtu fiziski iedarbīgas, nav jābūt īstenībā notikušām – galu galā analizējamais pacients var tās daļēji vai pilnībā uzbūvēt pēc fakta (bieži vien analītiķa mudināts). Tomēr, pat ja šīs fantāzijas bija sagudrotas, tās šķita konsekventas – tik ļoti, ka Freids tās nosauca par filoģenētiskām, proti, mantotām shēmām, ko mēs visi varam papildināt tālāk. Taču šodien nav vajadzības tās uztvert kā iedzimtas, lai izprastu pirmfantāzijas, jo tieši no šādām fantāzijām bērns izvilina pirmsākumu mīklas risinājumu: no pirmscēnas – indivīda izcelsmi (no kurienes es nāku? kā esmu radies?), no kastrācijas fantāzijas – dzimumatšķirību izcelsmi (pie kāda dzimuma es piederu?), no pavedinājuma fantāzijas – seksualitāti (kas ir tas savādais nemiers, kurš rosās manī?).(6) Labi zināms, ka Freids katru histērijas gadījumu vispirms saistīja ar kādu konkrētu notikumu: viņš domāja, ka ikvienai histēriķei pagātnē bijis perverss pavedējs. Lai gan Freids jau 1897. gadā atmeta šo pavedinājuma teoriju, viņš paturēja sākotnējo ideju par traumu, kas cilvēkam liek apzināties savu seksualitāti un galu galā patību. “Pirmsseksuāli seksuāls” (tā Freids pūlējās formulēt šo paradoksu), pirmais notikums nāk no ārpuses, tā ka bērns nevar to pat apjēgt, nemaz jau nerunājot par tikšanu galā. Tas kļūst traumatisks tikai tad, ja to atdzīvina kāds turpmākais notikums, ko nu jau nobriedušais subjekts saista ar pirmo, kuru atšifrē atpakaļejoši un kuram vēlāk piedēvē seksuālu dabu. Tieši tāpēc atmiņa rada traumas, un tādēļ šķiet, ka trauma rodas arī iekšpusē.(7) Šāds iekšienes un ārienes sajukums ir traumas paradoksālā uzbūve; iespējams, ka tieši šis sarežģījums arī ir traumējošs, sevišķi tad, kad izraisa personiskā un sabiedriskā sajukumu. Katrā gadījumā Gobers šo sarežģījumu (atkal) inscenē savās diorāmās, radot ainas, kas šķiet vienlīdz iekšējas un ārējas, personiskas un sabiedriskas, tagadējas un pagājušas, iedomātas un reālas – it kā (Deivida Linča projektētā dabas muzejā) mums pēkšņi nāktos ieraudzīt mūsu dzīves visslepenākos notikumus. Protams, pirmfantāzijas ir tikai scenāriji, un dzīvē, nerunājot nemaz par mākslu, tie tīrā veidā nekad neparādās. Tomēr tie var palīdzēt izskaidrot šo darbu, kas sastāv no “pārveidotām, pārkārtotām” atmiņām, – īpaši, kāpēc tēmu izvietojums tajā un telpiskā uzbūve ir tik divdomīga.(8) Visbiežāk ikdienas iztēles ainas ir nosacīti stabilas, jo lielākajai daļai sapņotāju ego ir samērā iecentrēts, un tas attiecas arī uz lielāko daļu gleznotajām telpām: skatītājs fonā redz mākslinieka ego vai – drīzāk – pirmatnējās, vispārpieņemtās normas, kas veido šādas telpas, jo tieši tādu fonu nosaka ego virskundzība (piemēram, ierāmējot gleznas laukumu).(9) Ar pirmfantāziju ainām tā nenotiek, jo temats ir organiski saistīts ar šīm telpām – tās liek viņam vai viņai tēlot lomu, un viņš vai viņa mijiedarbojas telpās, tiecoties identificēties ar dažādiem šo telpu elementiem. Tas notiek tāpēc, ka “fantāzija nav iekāres objekts, bet tās darbības vieta”, tās mizanscēna, savā ziņā tās diorāma(10); un šī ciešā saikne starp subjektu un telpu var to izkropļot. Šāds izkropļojums dažviet redzams sirreālisma mākslā, un daudz iedarbīgāk nekā jebkurš cits mūsdienu mākslinieks Gobers sīki izstrādā sirreālisma konvulsīvās identitātes un pārdabiskās telpas estētiku. “Sirreālisma manifestā” (Manifesto of Surrealism, 1924) Andrē Bretons uzbūra šo sirreālisma estētiku ar piesardzīgi “goberisku” tēlu: “Cilvēks, kura ķermeni jostasvietā bija pārgriezis horizontāls logs.”(11) Ja to vispārina estētiskā paraugā, šis tēls nevedina uz domām ne par aprakstošu spoguļattēlu, ne kādu stāstījuma posmu – divām galvenajām Rietumu attēlveides paradigmām no renesanses līdz modernismam, bet drīzāk uzbur fantastisku ainu, kurā subjekts ir sašķelts gan pozicionāli, vienlaikus iekšpusē un ārpusē, gan fiziski – “pārgriezts uz pusēm”. Divas šā modeļa šķautnes attiecas uz manu Gobera lasījumu. Pirmkārt, šādi strādādams, mākslinieks neizgudro formas, bet drīzāk izseko “dzīvajām bildēm”, kurās subjekts nav cieši piesaistīts identitātei, atšķirībai, seksualitātei (jāatgādina, ka tieši šos vārdus lieto, aprakstot pirmfantāzijas).(12) Otrkārt, šo scēnu norises vieta nav noteikta, to skaidri liecina paradoksālā valoda, kādā tās aprakstītas. “Mani vairāk vajā tieši tēla izauklēšana,” saka Gobers. “Kas es esmu?” jautā Bretons sava izcilā romāna “Nadja” (1928) sākumā. “Ja kaut vai tikai šoreiz būtu jāpaļaujas uz kādu pamācību, tad droši vien neatliktu nekas cits kā zināt, ko tad īsti es vajāju... Droši vien mana dzīve nav nekas vairāk kā tikai šāds tēls; droši vien man lemts atgriezties pagātnē pa noieto ceļu, ļaujoties maldiem, ka es kaut ko pētu; lemts mēģināt un mācīties to, kas man būtu vienkārši jāpazīst, iemācoties vien kripatiņu no jau aizmirstā.”(13) Mīklainie atslēgvārdi Virknē nesen klajā laisto rakstu franču psihoanalītiķis Žans Laplanšs ir pārkvalificējis visas pirmfantāzijas par pavešanas gadījumiem – nevis uzbrukumiem vārda tiešā nozīmē, bet “mīklainiem atslēgvārdiem”, ko bērns saņem no cita (kāda no vecākiem, brāļa vai māsas, aprūpētāja) un uzskata par kārdinošiem tieši tāpēc, ka tie ir noslēpumaini. Šie atslēgvārdi, kam nebūt nav jābūt vārdiskiem, dziļi skar subjektu (kā iepriekš, tie saistās ar mūsu pastāvēšanas pamatjautājumiem) un tomēr nāk no citurienes, no kāda cita.(14) Tāpat arī Gobera objekti, šķiet, ierodas no citas vietas, visdrīzāk no bezapziņas. Tiem piemīt citādība, un šī citādība dara skatītāju pasīvu, jo arī šoreiz objekti parādās it kā pēkšņi; jūs jūtaties gandrīz bezpalīdzīgs to priekšā, jūs tos pieciešat.(15) Būtisks “mīklainais atslēgvārds” ir mātes krūts, ko bērns uzlūko kā patstāvīgu būtni. Tā krūti parāda arī Gobers – kā atsevišķu objekta daļu, ciļņa fragmentu (1990). Tas atsauc atmiņā Marsela Dišāna darbu “Lūdzu, pieskaries” (1947), bet tur krūts ir krietni reljefāka, agresīvāka: kā objekts pēcedipa subjektam tā izaicina jūs pieskārienam, lai lauztu šo mākslas tabu, sajauktu estētisku baudījumu un dzimumtieksmi un skaistuma izpratni piesaistītu ķermeņa “sekundārajām dzimumpazīmēm” (kā Freids reiz nodēvējis šo ķermeņa daļu). Gobera krūts atšķiras: tā nav nedz labs, nedz slikts objekts (Melānijas Kleinas vārdiem sakot), nedz zīdoša, nedz seksuāla krūts (kā teiktu Freids), tā ir nenoliedzami noslēpumaina. Laplanšs vārdos izteic mātes miesās guļoša mazuļa domas par šo noslēpumu: “Ko vēl krūts grib no manis, izņemot to, ka vēlas mani zīdīt, un, ja jau tik tālu esam nonākuši, kāpēc tā grib mani zīdīt?”(16) Šeit alkas pēc cita rosina subjekta iekāri tieši tāpēc, ka tas ir noslēpums, un šis noslēpums atgādina pavešanas mīklu: ko grib šis cits? Kas man ir seksuāls objekts? Un kas – kāds – esmu es? Freidam seksuālā dziņa balstās uz pašsaglabāšanās instinktu: mazulis pie krūts zīž pienu, jo jūt vajadzību, ko var apmierināt; taču viņš jūt arī baudu – alkas pēc tā, ka šī bauda atkārtosies precīzi noteiktā laikā, – ko savukārt nevar apmierināt. Piens ir vajadzību objekts; krūts ir iekāres objekts, pirmais šāda veida objekts ikvienam no mums. Bet pat (un īpaši) tad, kad dalās domas par objekta dzimumu, Freids tiecas iepriekšpieņemt – paredzēt –, ka tas ir heteroseksuāls vīrietis. Šķiet, ka ar divdomīgo krūti Gobers apšauba šo pieņēmumu un jautā, kurā brīdī pie tā vairs nevarēs turēties. To darot, viņš netieši norāda, ka seksualitātes mīklu nevar atdalīt no seksuālās atšķirības mīklas: caurvijot vīrišķās un sievišķās, heteroseksuālās un homoseksuālās būtības spektrus, šīs divas mīklas ir saistītas. Gobera krūts liek minēt mīklu par seksuālu objektu, bet viņa biseksuālajā (sašķeltajā) krūškurvī (1990) iemiesojusies seksuālā subjekta mīkla: kādas dzimtes es esmu, precīzāk – kāda ir mana seksualitāte? No pirmā acu skata šis hermafrodīta rumpis drīzāk šķiet nevis noslēpumains, bet pretīgs – laikam tieši ar to, ka neatstāj nekādu noslēpumu, ka burtiski parāda biseksualitāti divdzimumu būtnes veidolā. Tomēr dzimums joprojām ir neskaidrs: sievietes krūts (tā pati) mazliet atgādina peni, vīrieša krūts ir nedaudz elastīga, krūšu mati ielavījušies sievišķajā pusē, arī vīrišķā puse ir tukla un tā tālāk. Savā ziņā šis apcirstais torss ir noslēpumains, jo tas ir gan burtisks, gan divdomīgs. Tam neapstrīdami piemīt abas šīs iezīmes, un tieši tāpēc tas ir traumējoši noslēpumains.(17) Tādējādi hermafrodīts nebūt nav pilnīgs: tā divdabība atklāj dalījumu, pārmērības – zaudējumu, un Gobers te piedāvā īpašu atskārsmi gan psihoanalīzē, gan estētikā. Jo, ja krūts ir mūsu pirmais seksuālais objekts, tas ir arī mūsu pirmā zaudējuma objekts. Un atkal saskaņā ar psihoanalīzes formulu: lai gan vajadzību pēc piena var apmierināt, vēlmi pēc krūts – ne, un šajā vēlmē krūts šķiet mazulim zudusi. Viņš var krūti iztēloties (fantāzija izriet no vēlmes, un otrādi) vai atrast aizstājēju (kas ir īkšķis vai knupītis, ja ne krūts citā veidolā, tās aizstājējs?). No vienas puses, kā teicis Freids, “atrast objektu faktiski nozīmē to atkal atklāt”(18); no otras puses, šī atkalatrašana nozīmē nemitīgus meklējumus: objektu nevar atgūt, jo tas pastāv tikai iztēlē, un vēlmi nevar apmierināt, jo vēlme pastāv tikai tad, ja kaut kā trūkst. Arī sirreālismā ir atrastā objekta paradoksālā formula, ja vēlaties – kara viltība: zaudētu objektu nekad neatrod, bet nemitīgi meklē; vienmēr aizstāts, tas visus urda to meklēt. Tādējādi sirreālisma objekts nevar pastāvēt, to vairākums sirreālistu tā arī nesaprata, jo viņi neatlaidīgi uzstāja, ka to atradīs – atradīs objektu, kas atbilst vēlmei. Šādas maldības (misrecognition) iemiesojums sastopams L‘Amour fou (1937) uteņa ainā, kad Bretons stāsta, kā tapis Alberto Džakometi “Neredzamais objekts” (The Invisible Object jeb Feminine Personage, 1934–1935), skulptūra, kas dzimusi romantisma krīzē. Bretons mums vēstī, ka Džakometi radušās grūtības atveidot galvu, rokas un netieši arī krūtis un viņš atrisinājis šīs grūtības tikai tad, kad utenī uzgājis kādu īpašu masku. Bretonam šis ir mācību grāmatas cienīgs gadījums: objekts, ko atrod – gandrīz vai rada – neapzinātas alkas. Taču “Neredzamais objekts” var atgādināt par pretējo – par nespēju atgūt reiz zaudētu objektu, aizpildīt tukšumu: ar savām sakļautajām plaukstām un tukšo skatienu šis sievišķais personāžs izveido “neredzamā objekta” aprises pat tad, kad tā nav.(19) Viens no Gobera sasniegumiem ir tas, ka sirreālisma virzienam viņš atklāj šo objekta neiespējamību un estētikas paradoksu. Viņš apšauba sirreālistu uzticēšanos iekārei kā pārmērībai, tai pretnostatot zaudējuma iekāres psihoanalītisko patiesību. Dažreiz Gobers šo zaudējuma iekāri izteic nevis objektos, bet drīzāk ar darbības norises vietām – piemēram, savās “traumatiskajās mazbērna sētiņās” (1986; apzīmējums pieder viņam). Šīs dullās sētiņas atsauc atmiņā slaveno fragmentu no “Viņpus baudas principa” (1920), kurā Freids iztirzā sava mazdēliņa fort / da rotaļu. Kā stāsta Freids, zēns ļoti pārdzīvojis, ka māte ik pa brīdim pazūd, un centies aktīvi tikt galā ar situāciju, nevis pakļāvīgi ciest. Tādēļ viņš atdarinājis mātes kustības, liekot lietā auklu, kas piesieta pie spoles: stāvēdams savā redeļu gultiņā, viņš metis projām spoli, lai tā pazūd (fort! – prom!), un tūliņ vilcis to atpakaļ ar auklu, lai tā parādās, ikreiz priecīgi iesaukdamies (da! – šurp!). Šī rotaļa vedina uz domām, ka īstenības atveides psihiskais pamats mīt zaudējumā un katra atveide to cenšas nedaudz kompensēt. Tomēr Gobera traumatiskās mazbērna sētiņas sniedz mazāk kompensējošu ieskatu simbolu radīšanā. Slīpas, nošķiebtas, šķības vai citādi deformētas, šīs sētiņas ir agresijas iezīmēti būri – vai tā ir bērna vai cita agresija (ko bērns intuitīvi sajutis), grūti teikt. Visnejaukākā sētiņa ir visnormālākā, it kā katra standarta sētiņa potenciāli būtu Skinera kaste. (Tas pats attiecas uz Gobera gultām (1986), kas katra klāta ar vienkāršiem palagiem un segu: visnejaukākā ir visparastākā, it kā katra parasta gulta būtu trakokrekls.) Gobers drīzāk stāsta par nosprostotu vai pārrautu socializāciju, nevis par laimīgu mazuļa piekļuvi īstenības atveidei. Iespējams, ka bērns, kas mīt šajās “prātā jukušajās” gultiņās un sētiņās, atsakās no noslēpumainā deskriptora, noraida tēva vārdu, lai tik un tā, kā, šķiet, pauž šie būri, izpelnītos vārdu – lai viņu nosauktu par psihiski slimu. No krūts caur rumpi līdz redeļu sētiņām, un tad Gobers uzdod šos jautājumus: kas ir seksuāls objekts? Kas ir seksuāls subjekts? Kas ir iekāre? Kas ir zaudējums? (Un kam? Vienmēr – kam, pat ja šis kas ir jautājums.) Turklāt kā mēs atšķiram subjektu no objekta, vēlmi no zaudējuma? Pat ja Gobers parāda, ka atrastais objekts ir kāds zaudēts objekts, viņš sirreālisma iekāres estētiku (bieži nošķiebtu heteroseksuālā virzienā) pārstrādā mūsdienu grūtsirdības un sēru mākslā (tai šeit piešķirta pelēka nokrāsa), kurā subjekts un objekts var šķist sajaukti. Kā uzskata Freids, ar šādu problēmu sastopas subjekts, ko satriecis zaudējums: kad grūtsirdis atsakās atdot zaudēto objektu, viņš padara to par iekšēju un pārmet tam, šķietami pārmezdams pats sev, kamēr sērotājs iemācās pamest zaudēto objektu, izņemt visu, ko ieguldījis šajā vienīgajā lietā, lai ieguldītu citās lietās, atgrieztos dzīvē. Gobers uztver vientuļā subjekta svārstīšanos starp pārmetumu un godbijību. No vienas puses, svecēm apspraudītās un izlietnes notekām piebakstītās kājas var vēstīt par patērētu un novārdzinātu ķermeni – ķermeni, kas dedzināts no abiem galiem, izsīcis, izšķiests šā vārda visās nozīmēs. No otras puses, tās var atgādināt par starojušu un šķīstītu ķermeni – ķermeni, kas no kaut kā nožēlojama, kurš subjektam pārāk tuvs, pārtapis godājamā simbolā, pietiekami atstumtā, lai subjekts turpinātu dzīvot.(20) Gobers šajā spēlē iesaista arī citas asociācijas – pretrunīgas sakarības, kas droši vien sakņojas viņa katoļticīgajā jaunībā: starp uguni un ūdeni, altāri un kautuves solu, atceri un aizmirstību, – norādot ne tik daudz uz izcelšanās, kā uz beigu, aiziešanas un nāves noslēpumu. Ko jūs darāt ar iekāri pēc nāves? Kādu laiku jūs kvēlojat, kādu laiku nesat lāpu, galu galā aizdedzat sveci mīļotā cilvēka piemiņai. Ko jūs darāt ar ķermeni pēc nāves? Jūs to apmazgājat, lai attīrītu to no sevis un atbrīvotu sevi no tā. Kas attiecas uz precedentiem, vispirms nāk prātā Dišāns, taču Gobers zīmīgi nostāda viņu sliktā gaismā.(21) Atšķirībā no daudziem tālaika māksliniekiem Gobers nekoncentrē uzmanību uz gatavu paraugu, kas var apšaubīt saistību starp mākslasdarbu un preci. Faktiski viņš gandrīz vai izrāda pretestību šim modelim ne vien tāpēc, ka darina savus objektus pats, bet tāpēc, ka atšķirībā no Dišāna, kas bija iecerējis “vispārēju anestēziju”, pētī traumatiskas jūtas.(22) Gobers pieņem citu Dišāna modeli – ģipsī atlietu ķermeņa daļu, kas var apšaubīt saikni starp mākslasdarbu un seksuālo dziņu.(23) Tāpat kā Dišāns, viņš uzskata, ka izziņa ir jutekliska (kā viņa priekšteča skandalozajā teicienā “aptvert visu ar prātu, gluži kā vagīna aptver peni”), bet Goberam šī izziņa ir citāda, jo atšķiras vēlmes. Dišāna “sievišķo vīģes lapu” un “šķīstības ķīļu” vietā Gobers piedāvā ģipsī atlietus muzikālus vīriešu dibenus un milzīgus sviesta gabalus. Un tādu Džakometi sieviešnīdēju fetišu kā viņa dzelkšņainais “Nepatīkamais objekts” (Disagreeable object, 1931) vietā Gobers piedāvā tādas homoerotiskas relikvijas kā viņa svece, apkaisīta ar cilvēka matiem. Tomēr radniecība ar Dišānu un Džakometi skaidri redzama: visus trīs valdzina noslēpums un iekāre – caur iekāres noslēpumu iekāre ir noslēpums.(24) Arī Dišānam un Džakometi pavedināšana ir galvenais, taču tā ir pavedināšana kā heteroseksuāli meklējumi: vecpuiši nekad neiegūst līgavu darbā “Vecpuišu izģērbtā līgava” (The Bride Stripped Bare of Her Bachelors, Even, 1915–1923); banāns darbā “Pakārtā bumba” (Suspended ball, 1930–1931) tā arī nepieskaras persikam. Tur operatīvā analoģija ir dzimumakts, taču tas ir ne vien pārtraukts, bet atlikts dzimumakts; Dišānam un Džakometi novilcināšana un spriedze (privileģēti apzīmējumi attiecīgi katram) ir iekāres būtiskas daļas, un tas viņus novirza no sirreālismā valdošā bretoniskā kursa. Savās vecpuiša ietaisēs, starp kurām ir izlietnes (1983), pisuāri (1984) un notekcaurules (1989), Gobers nojauc apslāpētās iekāres formulu un pārveido to AIDS laikmeta izteiksmē, iekļaujot melanholiju un sēras, zaudējumu un izdzīvošanu. “Man,” 1991. gadā viņš uzsvēra, “Ņujorkā nāve uz laiku apsteigusi dzīvi.”(25) Cilvēciskās diorāmas Gobers nekoncentrē uzmanību uz Dišāna gatavajiem darinājumiem, bet ir acīmredzami izņēmumi, piemēram, izlietnes, pisuāri un notekcaurules, kas visi atsauc atmiņā paradigmatisko redīmeidu “Strūklaka” (1917). Tomēr arī šeit Gobers sagroza Dišānu un tādā darbā kā “Trīs pisuāri” (1988) dara to burtiski. “Strūklaka” bija kaut kur atrasts pisuārs, pagriezts par 90 grādiem un novietots uz postamenta kā mākslasdarbs, savukārt “Trīs pisuāri” ir atdarinājums, uzmeistarots no stieples, ģipša un emaljas krāsas un piemontēts oficiālajā pisuāriem paredzētajā vietā pie sienas. Faktiski Dišāns pārcēla tualetes telpu uz muzeju ar provokāciju, kas bija gan epistemoloģiska (kas īsti ir māksla?), gan institucionāla (kas to noteic?), turpretī Gobers ved muzeju uz tualetes telpu (viens pisuārs nozīmē sabiedrisko tualeti, bet trīs to apstiprina), provocējot tālāk: pēkšņi šīs atšķirīgās telpas šķiet savādi saskanīgas, jo abās neomulīgi sajaucas publiskais un privātais. Lai gan prozaiskāki par pirmfantāziju mīklām, arī tualetes telpas noslēpumi paliek neatminēti. Zēni mūžīgi lauza galvu par to, kas notiek meiteņu pusē (viņi iztēlojas pasaulīgu prieku un šausmu dārzu), un viņi arī nekad tā īsti nespēj pārvarēt neveiklības sajūtu, esot zēnu tualetē. Čurāšana ir pusprivāts akts, bet vīrieši to bieži veic daļēji sabiedriskā telpā, kur gan tradicionāli orientētajiem, gan gejiem nākas domāt par vīriešiem, kas stāv blakus (pat ja tie ir tikai iztēlē). Lielāks? Freidam nebija taisnība: peņa skaudība – proti, trauksme peņa dēļ – piemīt tikai vīriešiem. Labāks? Jūtaties nedaudz šķebīgi? Jūs tas ļoti interesē? Gobera pisuāri atsauc prātā šīs slepenās ceremonijas, vismaz dažiem skatītājiem (skatītāja nozīme šajā darbā ir ne vien liela, bet arī specifiska). Pisuāri dzimumatšķirību izliek apskatei tā, ka atkal pagriež Dišāna domu pavisam citā virzienā.(26) “Trīs pisuāriem” sekoja virkne instalāciju, galvenokārt ar dažādām Dišāna interpretācijām. Pirmā 1989. gadā pieskandināja Polas Kūperes galeriju ar “Izģērbto līgavu”. Vienā telpā Gobers izkāra tapetes, kurās bija attēloti diņķi un pežas, pakaļas un nabas, uzskicētas ar baltu līniju uz melna fona, caurdurtas ar krūšu augstumā izvietotām izlietnes notekām, it kā vedinot uz domām, ka seksuālā atšķirība ir visuresoša mūsu ikdienas dzīves sistēma, gan acīmredzama, gan neievērota, – dzīves, kas sastāv no ēšanas un vēdera atvieglošanas. Citā telpā viņš uzkāra tapeti ar shematisku zīmējumu, kas attēloja divus zilā un bāli dzeltenā tērptus vīrus: viens (muskuļots skaistulis no Blūmingdeila lielveikala reklāmas) balts un aizmidzis, otrs (no 20. gs. 20. gadu Teksasas karikatūras) melns un nolinčots, – it kā gribēdams teikt, ka rasu pretišķības ir vēl viena struktūra, kas iesprostota mūsu vienmuļajā ikdienā. Instalācija “Izģērbtā līgava” bija sašķelta divos reģistros, savukārt katra telpa arī bija pāršķelta: pirmās centrā uz pjedestāla atradās virtuļu paka, otrās centrā bija līgavas tērps, kam it kā ceremoniāli seko pie sienas pieslieti maisi Fine Fare Cat Litter ar kaķu tualetes smalkajām smiltiņām; visu, kā parasti, bija darinājis Gobers ar palīgiem. Tā virzīdamies no telpas uz telpu, no tēla uz tēlu, Gobers iesaistīja spēlē virkni pretnostatījumu: tur ir sievišķais un vīrišķais, vecpuiši un līgava, balts un melns, nenotraipīts tērps un sasmacis ēdiens, šķīstums un apgānīšana, sapnis un īstenība, taču galvenokārt – dzimumu atšķirība un rasu atšķirība. Tomēr Gobers nevis projicēja pretējības citu uz citas, bet savija tās ansamblī, kas atgādina par baiļu, alku un sāpju juceklībām, kuras darbojas mūsu politiskās šķietamības pasaules dzīlēs. Savā ziņā tas nozīmēja iet soli tālāk par Freidu un Dišānu, jo Gobers deva mājienu, ka mūsu identitātes un atšķirības traumām ir sociāla un arī vēsturiska izcelsme.(27) Tas nozīmēja arī pārkārtot diorāmu kā patiesa notikuma atainojumu, jo Gobers lika noprast, ka mūsu rasistiskās pagātnes murgs joprojām pastāv. Mūsu politiskajā iztēlē vienkārši dzimuma (vīriešu un sieviešu) un ādas krāsas (baltas un melnas) pretnostatījumi viens otru apstiprina, tā ka grūti iedomāties sarežģītas seksuālo un rasu nostāju atšķirības, kur nu vēl diskutēt un vienoties par tām. Kūperes galerijas instalācija ar lauzītas alegorijas palīdzību mudināja skatītāju atšķetināt senos amerikāņu sieviešu nīšanas un rasu sajaukuma samezglojumus: kādas ir abu vīriešu attiecības? Vai melnādainais vīrietis rēgojas baltādainajam? Vai baltais sapņo par melno? Ja tā, vai baltais vīrietis iztēlojas melno ar naidu, vainas apziņu vai iekāri? Vai sieviete, par kuru liek nojaust kāzu tērps, ir šo vīriešu cīniņu objekts? Ja tā, vai viņa ir iegansts viņu vardarbībai vai viņu ilgu iemiesojums, vai abi?(28) Kāda ir heteroseksuālo fantāziju loma rasu politikā? Un rasu fantāziju loma heteroseksuālā politikā? Un kā spēlē iesaistās homoseksualitāte un homosocialitāte? Un, visbeidzot, kā cilvēks disartikulē visus šos jēdzienus – noskaidro tos, lai apšaubītu? Instalācija uzdeva šos sāpīgos jautājumus un turpināja klusēt. Taču tapetes mums atgādināja, ka no tiem veidotas mūsu ikdienas īstenības un iknakts sapņi.(29) Instalācijas atgādināja arī par kādu citu Dišāna darbu – Étant donnés (1946–1966). Filadelfijas muzeja diorāmā skatītājs caur šķirbu durvīs un caurumu sienā saskata sievietes manekenu, kas ar izplestām rokām un kājām noguldīts meža ainavas vidū, rokā tam gāzes lampa (Dišāna versija par Gobera svecēm?), dibenplānā ūdenskritums (Dišāna versija par Gobera notekcaurulēm? – retrospektīvos iztulkojumos ietekme var arī plūst atpakaļgaitā). Daudz burtiskāka diorāma nekā Gobera instalācijas, Étant donnés ir arī tiešāks pirmatnējas ainas atveidojums; vēlreiz mulsinoši sajaucot publisko un privāto, šī aina ir ierāmēta gandrīz kā kinetoskops. Pie kādas traumējošas sākotnes cilvēks šeit atgriežas? Diorāma saplūdina divas senas Dišāna apmātības – perspektīvas skatījumu un seksuālu vardarbību (abas iztirzātas arī “Izģērbtajā līgavā“). Patiešām, izcili teorētiķi skaidrojuši Étant donnés kā perspektīvas ķermenisku attēlojumu, kurā caurumi savieno mūsu skatiena izejas punktu ar perspektīvas līniju satekpunktu, kas šeit sakrīt ar manekena vulvu. Con celui qui voit, par šo perspektīvas uzbūvi lakoniski izsakās Žans Fransuā Liotārs. “Kurš to redz, ir peža.”(30) Šādā iztulkojumā Dišāns parāda, ka perspektīvas skatījums nav nedz nevainīgs, nedz zinātnisks un ka mūsu skatījumu noteic dzimumu atšķirība, “šī galvenā nepietiekamība, ko pauž kastrācijas fenomens”, kā izteicās Lakāns kādā seminārā, kas notika drīz pēc Étant donnés pabeigšanas.(31) Gobers šo seksuāli modificēta redzeslauka demonstrāciju Dišāna–Lakāna garā pieņem tieši kā donné – kā “doto”, izejas datus, kas tālāk jāizvērš citādi.(32) Kādā 1991. gada instalācijā mūsdienu mākslas muzejā Jeu de Paume viņš, šķiet, atkal spēlējās ar Étant donnés. Gobers izstādīja trīs darbus uz vēla rudens ainavas fona – kailu koku siluetu raksta –, kas bija uzkrāsots uz sienām: pie vienas sienas ar apaļumiem pret skatītāju bija redzams ģipsī atliets vīrieša dibens ar nošu raksta tetovējumu; no divām citām sienām ārā rēgojās kājas, kas atradās uz grīdas ar “skatu” uz leju. Viena kāja bija tērpta tumšā bikšu starā, izejamās kurpēs un zeķēs, bikšu starā izgrieztajos caurumos bija iespraustas trīs sveces; otra bija tērpta baltās īsbiksēs, teniskurpēs un zeķēs, un tajā bija iedobtas vairākas miesaskrāsas izlietņu notekas. Goberam šie trīs darbi “attēloja iespēju trijādību – no baudas līdz katastrofai un līdz atdzīvināšanai”(33), un sākumā likās skaidrs, kas ir kas: “muzikālais” dibens sola baudu, kāja ar izlietņu notekām iemieso katastrofu, bet sveces, kas gaida, lai tās iededz, – atdzīvināšanu. Taču katra darba uzstājīgā divpusība iztraucēja šo atpestīšanas vēstījumu. Notīm klātā sēžamvieta atgādina ne vien par baudu, bet arī sāpēm (galējās izpausmēs – par groteskajiem tetovējumiem, ko nacistu nāves nometnēs veica ebrejiem, homoseksuāļiem un citiem), un tēla izcelsme ir divdomīga (tas atvasināts no elles atveidojuma Hieronimusa Bosha “Pasaulīgo prieku dārzā” (1500)).(34) Un pretēji: drenētās kājas var vienlīdz vēstīt par kārdinājumu un vardarbību, sveces – simbolizēt gan nāvi, gan atdzīvināšanu.(35) Tieši šī objekta noslēpumu uzturošā gandrīz pretstatu divdabība vienlaikus rada estētisku, seksuālu, kā arī morālu sarežģījumu, un to noliegšana nozīmētu pestīšanas vēstījuma mazināšanu. Šī neviennozīmība varbūt visasāk jūtama kādā citā 1991. gada objektā – tā ir svece ar matiem klātu pamatni, kas atgādina piemiņas sveci un ereģētu dzimumlocekli.(36) Šajos un citos Gobera objektos šis mirstības un seksualitātes sajaukums atspoguļojas līdzīgi kā katoliskajā uztverē dievišķā un profānā, garīgā un zemiskā komplementaritāte, bet Gobera darbos šīs jēdzienu attiecības ir būtiski izkropļotas, jo šeit otrs jēdziens valda pār pirmo. Bet kā tad ar instalāciju Jeu de Paume? Te atkal noder salīdzinājums ar Étant donnés. Diorāmiskajā ainavā ar kājas izpletušo manekenu Dišāns vedina uz domām par saikni ne vien starp skatpunktu un kastrāciju, bet arī starp gleznotu ainavu un seksuālu vardarbību – iespējams, caur gribu iegūt, ko pirmā sublimē un otrā realizē. Gobers Jeu de Paume izstādītajā instalācijā arī rādīja ainavu perspektīvā, uzzīmētu uz sienas kā kailu koku aleju virkni. Tikai šoreiz ķermeņa daļas piederēja vīrietim un bija novirzītas no perspektīvas līniju satekpunkta tuvāk koku elementu sadures šuvēm. Šīs šuves atvērās un sakļāvās, liekot nojaust kādas citādas attiecības ar dabas pasauli – saikni un domu apmaiņu, nevis kastrāciju un kundzību. Faktiski tas pārvērta ainavu homo-erotiskā pastorālē. Tomēr tajā bija attēlots vēls rudens, un šī nāves priekšnojauta potenciāli aizvēsturisku pastorāli padarīja par elēģiju, kas piesaistīta noteiktam vēstures posmam, par sēru dziesmu vīriešiem – AIDS epidēmijas upuriem. 1991. gadā atkal “nāve uz laiku bija apsteigusi dzīvi”... Kādā 1992.–1993. gada instalācijā Dia Mākslas centrā Gobers vēlreiz atgādināja par Étant donnés, bet šis ietekmju lauks šoreiz bija arī viņa paša. Mēs atkal skatījām meža ainavu regulāra tapetes raksta veidā, bet gadalaiks bija pavasaris, un daba likās no jauna piepildīta. To, šķiet, apstiprināja pie mežotās sienas piestiprinātās izlietnes, tās bija pieslēgtas kanalizācijai, un ūdens plūda. Turklāt ķermenis, corpus delicti, bija pazudis. Savā ziņā mēs stāvējām tā vietā, tas padarīja mūsu stāvokli nenoteiktu un telpu – svešādu. Telpā mēs skatījām ainavu, bet šajā ainavā bija caurumi, kvadrāti, kā sienās izcirsti logi, un – vēl mīklaināk – šiem logiem, aiz kuriem spilgti vīdēja šķietamas debesis, priekšā bija restes. Gar sienām un pie kolonnām bija sakrautas sasietas New York Times pakas, un zem dažām izlietnēm bija kastītes “Iedarbīga žurku ēsma”. Gan ārpuse, gan iekšpuse, tad esam mēs kaut kur zem, telpiskajā pieredzē, kas vienādās daļās sastāvēja no Renē Magrita gleznām, Franca Kafkas romāna un parastas daudzdzīvokļu mājas pagraba. Atkal notika saspēle starp tādiem pretmetiem kā skaidrība un piesārņošana (tekošs ūdens un žurku inde), bija arī atsauce uz seksuālajām un rasu atšķirībām (dažos no laikrakstiem līdztekus kāzu sludinājumiem manīja ziņas par vardarbību un diskrimināciju). Diorāmas skatuviskā divdomība tika likta lietā, lai uzsvērtu amerikāņu ideoloģijas seno plaisu starp transcendentālu mītu par indivīdu un dabu (tapeti varētu nosaukt par Ever Emerson (“Vienmēr Emersons”) vai Thoroughly Thoreau (“Caurcaurēm Toro”)) un mūsdienu realitāti – masveida anonimitāti un urbāno ieslodzījumu. Daudz runāts par faktu, ka pirmoreiz šajās diorāmās plūst ūdens. Tā kā sausās izlietnes, pisuārus un notekcaurules sāka traktēt kā “astoņdesmito gadu geju surogātportretus”, Goberam radās šaubas par savu AIDS ikonogrāfiju – bojātu kanalizāciju un drenētajiem ķermeņiem. “Jutu vajadzību to visu pavērst otrādi un neattēlot geju mākslinieku kā nefunkcionējošu sadzīves priekšmetu, bet kā tādu, kas darbojas lieliski, gandrīz vai pārāk.”(37) Dažiem kritiķiem šīs pārmaiņas pauda vēlmi ne vien pēc veselības, bet arī citāda parauga iekārēm, kas izriet no plūsmas un pārmērības, nevis zaudējuma un nepietiekamības. Žila Delēza un Fēliksa Gvatari izveidots, pa daļai citādi izskaidrojot Dišāna vecpuišu iekārtas, šis voluntāristiskais iekāres modelis īpaši oponē Freida, Lakāna un Laplanša psihoanalīzes modelim, ko esmu šeit izmantojis.(38) Cilvēks nevar paturēt abus, jāizvēlas viens no šiem modeļiem. Bet tas, ka Gobers sāka kaut ko mainīt, – tā nebija gluži pāreja no trūkstošo ķermeņa daļu estētikas uz atvienoto un pievienoto plūsmu estētiku, drīzāk no psihiska zaudējuma reālisma uz izpērkošas atpestīšanas reālismu. Un šī mija vēl tikai sākās: lai gan ūdens plūda, mēs joprojām bijām pagrabā, un, lai gan bija iestājies pavasaris, telpai vēl bija priekšā restes (ne vien logiem, bet arī slēgtajām izejas durvīm ar sarkano spuldzīti). Daba, kas reiz bija izkaltusi, tagad bija pārplūdināta; tādējādi, ja šis bija pavasaris, kas sekoja ziemai instalācijā Jeu de Paume, tas joprojām bija aprīlis mūsdienu “Izpostītajā zemē”: “audzējot / ceriņus no mirušo zemes, sajaucot / atmiņas un vēlmi, maisot / trulas saknes ar pavasara lietu...” Uzdot mīklas, izpirkt, pārstrādāt Kādā 1995. gada instalācijā Bāzelē Gobers izvērsa šo jauno ūdens un plūsmas idiomu, bet tajā slēptā norāde uz saikni un atjaunotni joprojām cīnījās ar atgādinājumu par dalījumu un sabrukumu. Tur bija dubultas sienas un durvis (atkal sašķeltais nams), sakaltušas lapas un samīcītas bundžas, kas parādījās notekās. Tomēr 1997. Gada instalācijā Losandželosas Mūsdienu mākslas muzejā dominēja izpērkoša ikonogrāfija. Šeit apmeklētājs nokāpa plašā telpā, kur visu aizēnoja sešas pēdas augsta Dievmātes statuja, novietota uz lietusūdens notekas režģa (elementi, kā parasti, bija pašdarināti). Dievmātei aiz muguras bija nožogotas koka kāpnes, pa kurām gāzās ūdens (180 galoni minūtē) un aizplūda notekā; viņai abās pusēs uz grīdas gulēja divi atvērti vecmodīgi čemodāni. Caur katru no tiem varēja ieskatīties lejā, kur gaismas apspīdētā, pirmatnīgi tīrā plūdmaiņu baseinā bradāja vīrs ar mazuli rokās (kā parasti, varēja redzēt tikai kājas). Šajos ūdeņos gandrīz kā kristībā sajaucās jauna un veca dzīvība, dabas un cilvēku pasaule. Arī Dievmāte stāvēja virs ūdeņiem – vēlmju akas, kas bija piebārstīta ar lielām monētām, kuras Gobers bija apzīmējis ar savu dzimšanas gadu – 1954. Tāpat kā Dievmātes ceļasomas (viņas altāra spārni?), viņa šķita simbolizējam pāreju, galveno tekni šajā plūsmu sistēmā, svarīgāko ticības mediju dažādajos dzīvības stāvokļos: mūžīgā dzīvība (kāpnes uz debesīm), cilvēks paaudzēs (tēvs un dēls ūdenī) un pirmatnīga jūra (plūdmaiņu ūdeņi). Gobers jaunībā atteicās no katoļticības, tāpat kā tā bija atstūmusi viņu, geju. Tomēr tā bieži atgriežas viņa objektos – perversi, kritiski, kā matainā svece, kas pasaulīgo vērtē augstāk nekā dievišķo un zemisko – augstāk nekā garīgo. Taču Losandželosas instalācijā atgriezās šo divdabīgo jēdzienu tradicionālā hierarhija, vēl jo vairāk – otrais jēdziens tiecās atlīdzināt pirmo tā, ka draudēja izjaukt abu mīklaino savstarpējo papildināmību, kas bija iedzīvināta iepriekšējos darbos. Nevar teikt, ka nebija palicis nekā no nenoteiktības un pretmetjūtām. Ūdens bija atainots gan kā postošs, gan atjaunojošs, un Dievmāte diez vai bija debešķīga – atveidota nobružātā betonā kā dārza rota, ko saēduši pasaulīgi laikapstākļi, turklāt vēl viduklī caurdurta ar rūpniecisku cauruli (no bronzas), it kā viņa būtu tikai materiāla kanalizācijas caurule materiālā pasaulē. Bet vai šī caurule norādīja uz caurumu, kur vajadzēja būt Pestītājam, un vai atvērtās ceļasomas uzsvēra, ka viss zaudēts?(39) Vai arī tā bija tekne, kas virzīja iznīcinošo ūdeni uz atjaunojošajiem baseiniem? “Caur Dievmāti iet dzīvības straume,” bez acīmredzamas ironijas Gobers komentēja instalācijas.(40) Tātad šeit esam tālu no Dišāna jaunavām un viņa iekāres diorāmām. Šī Jaunava nevis vadīja “zaudējuma iekāres” (un pat ne “iekāres plūsmas”) izrādi, bet drīzāk šķita attēlojam vēlmi pēc piepildījuma, pareizāk – vēlēšanos piepildījumu pagrimušai pasaulei, kas atjaunota mātišķā pārpilnībā. “Mana māte izsmalcināti iztulkoja šo eksponātu,” Gobers teica ar acīmredzamu atzinību. “Viņa domāja, ka šis viss ir par mani, ka skulptūrā esmu attēlojis savu dzimšanu.” Un viņš piemetināja, ka būt baznīcā (te Gobers bija izveidojis ko līdzīgu kapelai) viņam nozīmējot “būt brīnumainā cilvēciskā ķermeņa iekšienē”. (41) Šī piezīme norāda uz vēl kādu primāru fantāziju par atrašanos dzemdē, un šī fantāzija atšķirībā no citām ir fantāzija par piepildījumu, kura viegli pāriet fantāzijā par pestīšanu.(42) Ar ūdens straumi, plūdmaiņu baseiniem, vēlēšanos aku un māti, kas apskauj, šī diorāma, liekas, inscenē sapni par pestīšanu vai pašatpestīšanu, kurā aicināti piedalīties (projicēties) arī skatītāji, un aizrautīgās atsauksmes par ekspozīciju liek noprast, ka vien daži spējuši pretoties. Darbs piedāvāja mierinājumu – daļēji tāpēc, ka AIDS pamazām norima (vismaz privileģētajās aprindās), jo jaunākie ārstniecības paņēmieni bija daļēji veiksmīgi. Bet daļa remdinājuma arī atbilda pašreizējai reakcijai uz traumējoša zaudējuma grūtībām, kritisku negatīvismu un mākslas un teorijas nožēlojamo stāvokli – reakcijai, kas izpaudās atjaunotā interesē par Daili un Garīgumu. Jebkurā gadījumā remdinājums bija psihisks, tas bija mierinājums, ko Gobers bija noraidījis tieši tāpēc, ka tas saistīts ar sublimāciju, kurai Gobers līdz šim bija pretojies un kuru bija pat atmaskojis, – seksualitātes noslēpumu sublimāciju “ticības mistērijā”.(43) Šeit problēmu neradīja izpērkoša vēstījuma esamība vai vispār jebkāds vēstījums. Arī mīkla ir stāsts, tieši tā, bet stāsts, kam trūkst jēgas, turpretim stāsts par Losandželosas Dievmāti bija alegoriski gaumīgs, formas ziņā noslēgts un tāpēc izpērkošs arī dziļi strukturālā ziņā. Laplanšam paši emocionālākie noslēpumainie atslēgvārdi ir zaudējuši nozīmi, to jēga tā vai citādi ir salauzta.(44) Tas attiecas arī uz visiedarbīgākajām Gobera diorāmām. “Šajā stāstā burtiski kaut kā trūkst,” reiz Gobers teica par kādu instalāciju Kūperes galerijā, “ja jūs to uzlūkojat kā stāstu, – un jums savā ziņā tas jādara. Jums jāpapildina trūkstošais: kāds bijis noziegums, kas patiesībā notika, kādas ir šo abu vīriešu attiecības.”(45) Tas atkal ir viņa labākā darba darbs – uzturēt noslēpumu, un tas parasti tiek darīts divos veidos, kas viens otru papildina. Vispirms ir jārada vēstījums – mīkla, stāsts ar caurumu. Otrkārt, tā vai citādi jāatrod šis caurums, jāizdomā, kura daļa īsti trūkst, nevis jāaizbāž šis caurums vai jāatjauno šī daļa. Trūkstošā daļa, zudušais objekts, nav tikai kaut kas, ko iekāro; dažreiz tas liekas noraidīts, spītēts, pat nolādēts: trūkstošā daļa kā la part maudite (ēnas puse). Tieši šī īpašība padara viņa objektus paradoksālus un viņa skatītājus par divkošiem, jo atkal liekas, ka it kā mēs pēkšņi būtu ieraudzījuši to, ko esam nemitīgi meklējuši un baidījušies atrast. Gobers dažās savās agrīnajās diorāmās ataino tieši šīs bažas, kas mums nedod mieru. Neatlaidīga pievēršanās trūkstošajam un maudite bija daudzviet redzama 20. gadsimta citādi domājošo mākslā un filosofijā, kas apšaubīja oficiālos ideālus, estētisko pabeigtību, simbolu kopumu, dialektisko asimilāciju un tamlīdzīgi. Neredzama modernismā, kas augstāk vērtēja hēgeliskās sistēmas, nevis nejaukus atgādinājumus, ar ko nevar tikt galā, šī neatlaidība atkal parādījās priekšplānā pagājušās desmitgades avangarda kultūrā. Iecerēts kā kaut kas heterogēns (Žoržam Bataijam) vai traumējoši reāls (Lakānam), vai pazemīgs (Jūlijai Kristevai), vai necilvēcisks (Liotāram), šis motīvs 90. gados bija daudzu dažādu virzienu dzinējspēks, kurš saskārās ar jauniem parādību kopumiem (piemēram, virtuālā realitāte kibertelpā un globālais kapitālisms), par ko paust sašutumu un kam varbūt pretoties.(46) Šis motīvs nekļuva par normu, bet gandrīz par kaut ko parastu. Tad nav jābrīnās, ka Gobers vēlējās izbēgt no šīs paranoidālās apsēstības ar noslēpumainiem atslēgvārdiem, šā melanholiskā traumējošo zaudējumu kulta. Tāpat jutās daudzi citi mākslinieki un kritiķi – tātad atkal vēršanās pie Dailes un Garīguma.(47) Bet starp mīklu uzdošanu un atpestīšanu, bez trūkstošo daļu mākslas un piepildītu vēlēšanos estētikas ir vēl citi ceļi; tik tiešām, ir vēl trešais virziens, ar ko iepazīstināja Gobers. Nedz apmātība ar traumu, nedz ticība, kas brīnumainā kārtā atdod zaudēto, bet ainu darināšana, lai pamatīgi izpētītu gan zaudējumu, gan traumu – iedziļinātos tajos, nevis pasniegtu visu gatavu, tas ir, sasniegtu vēstījuma beigas vai izvilinātu no tā izpērkošu nozīmi. Gobers ir atklājis, ka viņa darbs nav tik nogurdinošs un neprasa tādus pūliņus, kā bieži liekas.(48) Tomēr tas liek noprast par proporciju starp fizisku darbu un psihisku darbu, starp izdomātu objektu un telpu izstrādāšanu, traumējošu cēloņu un seku izpēti. Pat ja tas nav nogurdinošs vienā nozīmē, šis darbs var prasīt piepūli arī šajā otrajā nozīmē, nedz iestrēgstot traumā, nedz dedzīgi metoties kaut ko izpirkt. No angļu valodas tulkojusi Sarmīte Lietuviete (*) Šī ir jauna redakcija esejai, kas vispirms nāca klajā katalogā Robert Gober Rasela Fērgusona redakcijā (Los Angeles: The Museum of Contemporary Art, 1997). Es pateicos vairākām klausītāju auditorijām, kas klausījās šo tekstu lekcijas veidā, par kritiskiem ieteikumiem. (1) Freids iztirzā šos instinktīvos dubultniekus un psihisko virzienmaiņu darbā Instincts and Their Vicissitudes (“Instinkti un to nepastāvība”, 1915). (2) Gober, Robert. Interview with Richard Flood. In: Robert Gober. Ed. Lewis Biggs. Liverpool; London: Serpentine and Tate Galleries, 1993, pp. 8–14. Pārpublicēts un papildināts: Robert Gober: Sculpture + Drawing. Ed. Richard Flood. Minneapolis: Walker Art Center, 1999, pp. 122–125. Šajā katalogā arī iekļauts Flada apskats The Law of Indirections. Es darbus šeit datēju pēc to pirmā publicēšanas datuma. (3) Sk.: Sternberger, Dolf. Panorama of the Nineteenth Century. Trans. Joachim Neugroschel. New York: Urizen Books, 1997 [1936]; Oetermann, Stephan. The Panorama: History of a Mass Medium. New York: Zone Books, 1997. Diez vai jāpiemetina, ka modernisma mākslai nav svešākas formas kā diorāma. (4) Schampers, Karel. Robert Gober. In: Robert Gober. Rotterdam: Museum Boijmans–Van Beuningen, 1990, p. 33. (5) Te rodas jautājums: kā uzturēt noslēpumu interpretācijā? Noslēpums ir piesaistīts iekārei, un šis gaistošais savienojums modina interpretatīvu interesi, kas ir arī erotiska, “epistefiliska”. Freidiska banalitāte vēstī, ka mūsu sākotnējos pētījumus rosina seksuāla interese, un Gobers uzjundī šo mīklu, kas ir mūsu dzīves neatņemama sastāvdaļa. Ir jautājums, kā iztulkot šīs mīklas, lai tās neiznīcinātu. Tieši safabricējums ir viens paņēmiens, kā Gobers uztur darba noslēpumu: viņa priekšmeti izskatās kā gatavi izstrādājumi, taču nekad tādi nav. Tādējādi viņš vienlaikus mums liek noprast, ka tas ir gatavs izstrādājums, un noraida to, un iznākums ir tāds, ka autoriskie pirmsākumi netiek kategoriski noliegti, tikai nedaudz iztraucēti – tieši tik daudz, lai tie liktos noslēpumaini. Par vēl kādu rezultātu es stāstīšu šīs esejas beigās. (6) Freids pievienoja vēl vienu – nedzimuša mazuļa fantāziju, kas psihiski kalpo kā remdējums citām, traumējošām fantāzijām, īpaši kastrācijai, lai gan tā šķietami seko vēlāk. Sk.: Sexual Enlightenment of Children (1907), On the Sexual Theories of Children (1908), Leonardo da Vinci and a Memory of his Childhood (1910) un The History of an Infantile Neurosis (1914–1918). Par primāro fantāziju saistību ar sirreālistu estētiku, ko tālāk attīsta Gobers, sk. manu grāmatu Compulsive Beauty (Cambridge: MIT Press, 1993). Protams, gan tad, gan tagad primārās fantāzijas jēdziens, nerunājot nemaz par pavešanas hipotēzi, ir ļoti pretrunīgs. Neseno uzstāšanos debatēs par šo jautājumu sk.: Borch-Jacobsen, Mikkel. Neurotica: Freud and the seduction theory. October, Vol. 76, Spring 1996. (7) “Trauma kopumā nāk gan no iekšienes, gan ārienes,” Žans Laplanšs un Žans Bertrāns Pontalī rakstīja tieši par pavešanu. “No ārienes, jo seksualitāte subjektu sasniedz no cita; no iekšienes, jo tā rodas no šīs internalizētās ārējības, no šīs reminiscence suffered by hysterics (saskaņā ar Freida formulu).” Sk.: Fantasy and the origins of sexuality [1964]. In: Formations of Fantasy. Ed. Victor Burgin, James Donald and Cora Kaplan. London: Metheun, 1986, pp. 5–34; šeit: p. 10. Šis joprojām ir primārās fantāzijas visnoderīgākais skaidrojums. (8) Šī var būt īstā vieta, kur aizstāvēties pret apsūdzību, ka šī māksla un mana analīze ilustrē šīs bezapziņas, iekāres un fantāzijas idejas. Ja tas tā būtu (droši vien man jāteic – ja tas ir tā), noslēpumainais tiek samazināts, ja ne iznīcināts. Lai nu kā, mākslas vai kritikas darbs pats par sevi jau ir kritisks – proti, tas iztraucē vai citādi attīsta saņemto teoriju – vai arī tas nemaz nav teorētisks. (9) Par šiem vispārpieņemtajiem uzskatiem sk.: Schapiro, Meyer. On some problems in the semiotics of visual art: field and vehicle in image-signs [1969]. In: Theory and Philosophy of Visual Art: Style, Art, and Society. New York: John Braziller, 1994. (10) Laplanche and Pontalis, p. 26. (11) Breton, André. Manifestoes of Surrealism. Trans. Richard Seaver and Helen R. Lane. Anna Arbor: University of Michigan, 1972, p. 21. (12) Par savu tēlu Bretons raksta – “iepriekšēju slieksmju noteikts”. “Šeit atkal nav runa par zīmēšanu, bet vienkārši par pārzīmēšanu” (21. lpp.; viņa slīpinājums). Ja tas ir trešais attēlrades paņēmiens, varētu jautāt – kā tas attiecas uz Gobera objektiem? Tas ir tieši tā, jo, atveidodamas šķietami fantastiskus scenārijus, viņa diorāmas ir vairāk gleznieciskas nekā skulpturālas (vai kas cits). Mēs šobrīd kļūstam par lieciniekiem visuresošai – reizēm provokatīvai, reizēm problemātiskai – ne vien skulpturālā, bet arī teatrālā tēlveidei (Maikla Frīda izpratnē), kur instalācijas telpa, piemēram, tiek aplūkota kā fiktīva, pusvirtuāla vai šķietami fantastiska psiholoģiskas projekcijas telpa, kas ir pretstatā fiziskās refleksivitātes telpai, kā to uztvēra 20. gs. 60. un 70. gadu instalāciju mākslinieki. (13) Breton, André. Nadja. Trans. Richard Howard. New York: Grove Press, 1960, pp. 11–12. (14) Sk.: Laplanche, Jean. New Foundations for Psychoanalysis. Trans. David Macey. Oxford: Basil Blackwell, 1989. Laplanšs sen bija apstrīdējis lakānisko nepiekāpību jautājumā par bezapziņu, kas strukturēta kā valoda: viņa deskriptori var būt “vārdiski, nevārdiski un pat uzvedības noteikti” tiktāl, cik tie ir “pilni ar neapzinātu seksuālu jēgu” (126. lpp.). Un tie var būt noslēpumaini arī citam: “Kā es to redzu, noslēpumu noteic fakts, ka tas ir noslēpums pat cilvēkam, kas noslēpumu sūta” (Laplanche, Jean. Seduction, Translation, Drives. Trans. Martin Stanton. [London: Institute of Contemporary Arts, 1992], p. 57). Ļoti rosinošu viedokli par Karavadžo noslēpumaino deskriptoru (kas parādījās pēc šīs esejas pirmās versijas) sk.: Bersani, Leo. Dutoit, Ulysse. Caravaggio’s Secrets. Cambridge: MIT/October Books, 1998). (15) Šādu iedarbību var saistīt ne vien ar to, ko Freids sauca par bērna bezpalīdzību (Hilflosigkeit) traumējošā notikumā, bet arī ar to, ko sirreālisti dēvēja par mākslinieka pieejamību (disponibilité), sastopoties ar pārdabisko, un droši vien pat ar to, ko Kītss sauca par dzejnieka negatīvo spēju iedvesmas brīdī. Lakāns atveido šo stāvokli starp nemieru un ekstāzi ar divdomīgu frāzi en souffrance, kas vedina uz domām gan par neziņu, gan ciešanām, – stāvokli, kuru atsauc prātā tādi Gobera priekšteči kā Džespers Džonss un Endijs Vorhols. (16) Laplanche, Jean. New Foundations for Psychoanalysis, p. 126. Šī vēderruna komiski attēlo psihoanalīzes pamatproblēmu – subjektu pieņem kā esošu vēl tad, kad teoretizē par tā rašanos. Kritiku par Freida uzskatiem šajā jautājumā sk.: Borch-Jacobsen, Mikkel. The Freudian Subject. Trans. Catherine Porter. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1998. (17) Tieši kā Bretona tēls – “cilvēks, kurš pārgriezts uz pusēm” – ieskatās Renē Magrita gleznās, šis objekts atsaucas uz tām tāpat kā atsevišķas gleznas darbā Slides of a Changing Painting (“Mainīgo gleznu slaidi”, 1982–1983), kas Goberam sen kalpojis kā tēlu repertuārs un kas vienu gleznu dokumentē dažādās pārtapšanas stadijās. Varētu polemizēt, ka šis objekts, gluži kā daži Magrita darbi, nav pietiekami noslēpumains, ka tas ir pārāk burtisks, pat sadistisks. Es to pašu teiktu par Man Coming Out of Woman (“Vīrietis, kas iznāk no sievietes”, 1993–1994), kurā vīrieša kāja, auta kurpē un zeķē, rēgojas ārā no sievietes vagīnas, bet pats sievietes rumpis piesliets telpas stūri; šo darbu varētu uzskatīt par heterofobisku. Tā līdzinieks ir darbs, kurā bērna kāja spiežas ārā pa vīrieša ānusu, sekojot scenārijam, ko Freids dēvēja par dzimšanas “kloākas teoriju”, kurai tic bērni, iztēlodamies, ka arī vīrieši var dzemdēt. Šī fantāzija, liekas, interesē Goberu; sk. 42. atsauci. (18) Freud, Sigmund. Three essays on the theory of sexuality [1905]. In: On Sexuality. Ed. Angela Richards. London: Penguin Books, 1977, p. 145. (19) Sk.: Compulsive Beauty, chapter 2. Vēl viens skulptūras nosaukums ir Hands Holding the Void (“Rokas tur tukšumu”). Protams, kāds sirreālisma neofīts, Žaks Lakāns, tiešām saprata objekta paradoksālo formulu, un viņa objet petit a traktējums rosinājis manējo šajā rakstā. (20) Visas apcirstās kājas nevar nevēstīt par zaudējumu. Man kājas ar notekām izraisa sevis zaudējuma jūtas, kamēr kājas ar svecēm pauž par kāda cita zaudējumu, taču grūtības tos atšķirt arī ir strīdīgs jautājums. Daļēji līdzteku tādiem māksliniekiem kā Felikss Gonsaless-Torress un Zoija Leonarda Gobers atsaucas aicinājumam pēc mākslas sērot, kas varētu papildināt kareivīgumu, kuru pauda Duglass Krimps savā Mourning and Militancy (October, Vol. 51, Winter 1989). (21) Savā intervijā Flads reducē šādu izstrādi līdz “kritiskai, izmanīgai spēlesprasmei” (128. lpp.) un tiktāl mazina Gobera nozīmību, ka tas iebilst: “Bet vienmēr man ir piemitusi mākslinieciska daba un talants strādāt ar daudzveidīgiem tēliem, kuru nozīmes caurvijas, un tieši to es turpinu darīt.” Nemaz nerunājot par Dišānu un Džakometi, jādomā arī par Magritu, sevišķi viņa fotoreālistiskajām fantāzijas ainām, kā arī par Džonsu un Vorholu. (22) Duchamp, Marcel. Apropos of ‘Readymades’[1961]. In: The Essential Writings of Marcel Duchamp. Ed. Michel Sanouillet and Elmer Peterson. London: Thames and Hudson, 1975, p. 141. (23) Ļoti rosinošu mūsdienu skulptūras tipoloģiju, kur pretnostatīti komerciālu ražojumu un “daļēju objektu” (part-object) modeļi, sk.: Krauss, Rosalind. Bachelor. October, Vol. 52, Spring 1990. (24) Mišels Lerī jau sen Džakometi sirreālistisko šķautni uztvēra tā, ka tā sasaucas ar šābrīža Gobera “pārtaisītajām atmiņām”: “Ir brīži, ko var saukt par krīzēm, vienīgie, kuru dēļ vērts dzīvot. Tie ir brīži, kad ārpuse pēkšņi, šķiet, atsaucas mūsu saucienam, ko raidām no sevis, kad apkārtējā pasaule pati atveras un starp to un mūsu sirdīm veidojas pēkšņa kopība. Manā pieredzē arī ir dažas šādas atmiņas, un tās visas saistās ar notikumiem, kas var likties nenozīmīgi, bez simboliskas vērtības un, varētu teikt, bezmaksas... Tikai tādās “krīzēs” var dzimt dzeja, un vienīgie mākslas darbi, ko vērts radīt, ir tie, kuri sniedz ko līdzvērtīgu. Man patīk Džakometi tēlniecība, jo viss, ko viņš darina, ir kā pārakmeņojusies krīze, kas izkalta akmenī, nejauša atgadījuma spraigums, ātri uztverts un nekavējoties sasaldēts, akmens stēla, kas vēstī savu stāstu. Un šajā tēlniecībā nav nekā miruša, gluži otrādi, kā īsti fetiši – mūsu elki (īstie fetiši ir tie, kas atgādina mūs un ir mūsu vēlmju priekšmetiskas formas), viss šeit ir brīnumaini dzīvelīgs – labvēlībā dzīvs un humora spēcīgi iekrāsots, trāpīgi paužot tās divdabību, to maigo sfinksu, ko mēs vairāk vai mazāk slepeni lolojam dziļi sevī” (Documents, Vol. 1, No. 4 [1929], pp. 209–210). (25) Gobers citēts no: Parkett, Vol. 27, March 1991. (26) Gobera izlietnes atgādina par citiem – dušas telpas noslēpumiem; šī vieta saistās ar apakšzemi, pagrabstāvu vai pagrabu, kas Gobera darbos regulāri parādās kā | |
| Atgriezties | |
