VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Meklējumi ikvienā virzienā Barbara Feslere, māksliniece Bass Jans Aders. “Starp divām pasaulēm” 24.01.–17.03.2013. Mambo, Rožu villa, Boloņa | |
| Kas gan ir tas dzinulis, kurš liek trīsdesmit trīs gadus gadus vecam puisim mēroties spēkiem ar Māti Dabu – vienam, burtiski plikām rokām –, turklāt vietā, kur tai ir visa vara un teikšana? Prātā nāk arhetipiska šausmu aina – laiva kā skaidiņa sakultās bangās svaidās šurpu turpu, līdz sasveras un apgāžas, un to aprij bezgalīgais okeāns, vienīgais uzvarētājs šai cīņā. Varam tikai iztēloties absurdo ainu nākamajā dienā – idille, ūdens joms līdzens kā spogulis, spīd saule, it kā nekas nebūtu noticis... Tie, kas pazina Basu Janu Aderu (Bas Jan Ader), raksturo viņu kā vientulīgu un apcerīgu puisi. Viņam nepatīk doties izklaidēs ar draugiem – viņi pārāk daudz dzer un pīpē. Jauno mākslinieku kaut kas urda, viņš vienmēr kaut kur traucas, iekšēja nemiera dzīts, viņš mūžīgi kaut ko meklē. Dzimis 1942. gadā Vinshotenē (Nīderlandē), viņš ir “grūts”, dumpīgs pusaudzis. Viņš pamet pusratā studijas Amsterdamas Gerrit Rietveld Academie, kur pusgadu nostrādāja pie vienas lapas, nemitīgi skicējot, dzēšot un pārzīmējot. Deviņpadsmit gadu vecumā aizstopē uz Maroku un kāpj uz Nīla Takera Bērčeta (Neil Tucker Burchet) jahtas Felicidad(1), un pēc vienpadsmit mēnešiem izsēžas Kalifornijas krastos. Vispirms viņš apmeklē Otis College of Art and Design Losandželosā, pēc tam Claremont Graduate School, ko pabeidz ar bakalaura un maģistra grādu mākslā. No 1967. līdz 1969. gadam turpat Klermontā studē universitātē filozofiju, īpaši interesējas par Hēgeli un Vitgenšteinu. 1965. gadā Lasvegasā apprecas ar Mēriju Sjū Andersenu (Mary Sue Andersen). Basa Jana Adera mākslinieka darbi tapuši Kalifornijas sešdesmito gadu gaisotnē, kad radās rietumkrasta konceptuālā māksla, kurā savu lomu spēlēja gan lingvistiskā analīze, gan ironija. Bet no citiem tālaika māksliniekiem Aderu atšķir viņa hepeningu eksistenciālisms, kas aizēno pirmajā acu uzmetienā pamanāmo komiskumu. Holandiešu izcelsmes Kalifornijas mākslinieku uzskata par vienu no “romantiskā konceptuālisma” pamatlicējiem – šis termins pieder Frieze Magazine kritiķa Jerga Heizera (Jörg Heiser) spalvai, un šādi tika nodēvēta arī izstāde, kas 2007. gadā bija aplūkojama Nirnbergas Mākslas muzejā: tas ir virziens, kas apvieno konceptuālo mākslu ar romantismu, domas ar jūtām, ideju ar sentimentu. Apmēram 35 darbi, kurus Bass Jans Aders radīja nepilnos desmit gados, ir fotogrāfijas, filmas vai videoieraksti, proti – dokumenti par viņa performancēm vai instalācijām. Tajos jūtama ne viena vien atsauce uz romantismu, melanholiju, kā arī uz mākslas vēsturi. Krāsainajā fotogrāfijā “Atvadas no draugiem tālumā” (Farewell to Faraway Friends, 1971) redzam sīciņu mākslinieka siluetu stāvam tālumā ūdens malā pret gaismu un vērojam pasakainu saulrietu. Kompozīcija, novietojums un proporcijas atgādina raksturīgu romantisma virziena gleznu, Kaspara Dāvida Frīdriha darbu “Mūks jūras krastā” (1808–1810). | |
 Bass Jans Aders (Bas Jan Ader). Zēns, kurš iekrita Niagāras ūdenskritumā. Kadrs no 16mm filmas. 1972 Foto no publicitātes materiāliem Pateicība: Museo d’Arte Moderna di Bologna, Bas Jan Ader Estate, Mary Sue Ader Andersen and Patric Painter Editions | |
| Darbā “Mākslinieks – pēdējā mierinājuma patērētājs” (The Artist as Consumer of Extreme Comfort, 1968) mākslinieks, ērti apsēdies krēslā, atbalstījis zodu uz delnas, skatās uz iedegtu pavardu, virs kura redzams attēls – jūras vidū peldošs kuģis. Pie kājām viņam saritinājies suns. Telpā mirdz vāra stāvlampas gaisma. Fotogrāfija ir melnbalta un neapšaubāmi citē slaveno Albrehta Dīrera gravīru “Melanholija” (1514), kurā ir līdzīgi motīvi. Domīgs eņģelis, atstutējis galvu pret roku, raugās tālumā uz jūru, bet visapkārt viņam mētājas zinātniski instrumenti, ko neviens neliek lietā. Tāpat kā Basa Jana Adera fotogrāfijā, arī pie eņģeļa kājām dus suns, grūtsirdības simbols. Renesansē melanholiju uzskatīja par ligu, no kuras galvenokārt cieš intelektuāļi, kas ir īpaši noskaņoti uz apcerīgumu. No citiem temperamenta tipiem – sangviniķiem, holēriķiem un flegmatiķiem –, kurus pazīstam kopš antīkās pasaules laikiem, tieši melanholiķis tika uzskatīts par vissarežģītāko, ar ko vajadzēja vien sadzīvot, maksājot par to dārgu cenu, reizēm kā Dīrera eņģelim nespējot piedalīties racionālās vai intelektuālās nodarbēs, kad uznāk nepārvaramas skumjas. Vairumā darbu Bass Jans Aders ir gan autors, gan dalībnieks. Viņš noliek uz skatuves sevi pašu kā heroisku figūru, kas atgādina romantismā kultivēto mākslinieka tēlu, kuru uzskata gan par ģēniju, gan nekaunīgu dendiju. Adera slavenākajā darbā “Esmu pārāk bēdīgs, lai stāstītu” (I’m Too Sad To Tell You, 1971) priekšplānā redzama viņa seja, kas kameru priekšā nemitējas liet gaužas asaras. Kā jau rāda nosaukums, mākslinieks ir pārāk bēdīgs, lai atklātu mums, par ko viņš tā raud, un, patiesību sakot, stāstīšana arī neko nedos – asaras runā pašas par sevi: atkailināts un tiešs jūtu paudums. No šī videodarba nāk vesels atdarinājumu vilnis līdz pat mūsdienām, izraisot tādu kā 20. gadsimta beigu “Vertera efektu”. Ir tapuši neskaitāmi rimeiki – video, multiplikācijas filmas, fotogrāfijas. Basa Jana Adera mājaslapā (basjanader.com) ievietoti dažādi paraugi: Džankarlo Norēzes (Giancarlo Norese) “Sākas ar S” (Starting With S, 2006), Meganas Dālderes (Megan Daalder) “Esmu pārāk nogurusi, lai stāstītu” (I’m Too Tired To Tell You, 2007), kā arī video kopīgošanas vietnē vimeo Pola Bogmana (Paul Baughmann) animācijas filma “Esmu pārāk bēdīgs, lai stāstītu”. Arī frāzes, ko Bass Jans Aders raksta uz instalāciju sienām, ir emocionāli piesātinātas. “Lūdzu, nepamet mani” (Please Don’t Leave Me, 1969), ko apgaismo virs kāpnēm piekārts lukturis, atgādina mums Žaka Brela Ne me quitte pas (1969). Sirdi plosošais kliedziens lieliem burtiem uz sienas vispārcilvēciski pauž vienas no pamatīgākajām bailēm, ko pazīstam kopš visagrākās bērnības, – bailes tikt pamestiem, kuras, kā uzsver Freids, cēlušās no dzimšanas laikā radītās mātes un bērna šķiršanās traumas. Šī frāze kā dūres blieziens pa aci uzbur nenoskārstas bailes no tukšuma, no pamestības vai atsauc baisas sajūtas atmiņā ikvienam, kas to ir izbaudījis uz savas ādas. “Nepateiktās un tad aizmirstās domas” (Thoughts Unsaid, Then Forgotten) atgādina mums, cik grūti reizēm ir atrast īstos vārdus, cik ļoti mēs ciešam, līdz spējam tos bilst. Cik daudzkārt mūsu vēsts mīļoto sasniedz vien domās, cik daudzas vēstules mēs prātā apceram, bet tā arī nepaužam vārdos, neizliekam uz papīra un tā arī nenosūtām! 1973. gadā tapušo instalāciju veido pastelī un eļļā uz sienas rakstīti vārdi Thoughts Unsaid, Then Forgotten, uz trijkāja uzlikts lukturis, kas slīpi met gaismu uz šiem vārdiem, un zemē nolikta vāze ar apkaltušiem ziediem. Vītums savā ziņā simbolizē aizmiršanas procesu, tas attēlo nepateikto domu izzušanu, izkūpēšanu, saplūšanu ar fonu. Arī šī instalācija – neraugoties uz konceptuālo uzstādījuma “gramatiku” – tieši citē romantisma tradīciju, piemēram, Frančesko Ajeca (Francesco Hayez) renesanses stilā tapušo gleznu “Melanholija” (1841), kurā apvītušas puķes uzsver jaunas sievietes bezgalīgās skumjas, ko pauž arī tukšumā vērstais skatiens. Nepateiktās domas sasaucas ar aizmirstības tēmu, bet to adresāts tā arī paliek, neuzzinājis par tām. Tikai mirstošie ziedi apliecina nekad neīstenotos nodomus, tie ir kā pēdas, ko atstājis virtuāls, aprises tā arī neieguvis žests. Katra nepateiktā doma ir lemta nāvei, sažuvušās puķes atgādina puvušos augļus 17. gadsimta klusajās dabās un līdz ar tiem arī vanitas, lietu nīcību un mūsu mirstīgumu. Smaga mūsu esībā ir jūtu pasaules pinekļu un neveiksmju nasta, bet beigās savas nepateiktās domas mums nāksies paņemt līdzi kapā. | |
 Bass Jans Aders. Ceļā uz jauno neoplasticismu, Vestkapelle, Holande. Digitāldruka. 30x30 cm. 1971 Foto no publicitātes materiāliem Pateicība: Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam | |
| Nedomāju, ka tā ir sagadīšanās, ka pirmā Basa Jana Adera retrospekcija Itālijā, kas notika Rožu villā (Villa delle Rose), Boloņas Modernās mākslas muzeja (Mambo) filiālē, Arte Fiera festivāla atklāšanas pirmajās dienās izraisīja tādu furoru: jūsmīgas runas par to skanēja visās malās. Vērsos pie Džankarlo Norēzes, un viņa komentārs līdztekus atzinumam, ka Basa Jana Adera un viņa paša darbi runā vienā valodā, kā vienmēr bija īss un kodolīgs: “Sakāves estētika.” Kā vēlāk redzēsim, sakāve (to fail) nudien ir tāds kā sarkanais dzīpars, vadmotīvs, kas iet cauri visai Adera dzīvei. Jauno mākslinieku īpaši pievelk iespēja ciest sakāvi, un viņš apcer visus iespējamos sakāves scenārijus, kā arī šā vārda lietojumu un nozīmes dažādās valodās. Angļu valodā tas skaniski atgādina citu darbības vārdu (to fall – krist) un liek viņam pētīt krišanas principu dažnedažādās situācijās. Starp citu, viņu intriģē Vitgenšteina “Traktāta” pirmais teikums “Pasaule ir viss, kas iekrīt”(2) (Die Welt ist alles, was der Fall ist), kas pasauli savieno ar faktiem, kuri iekrīt, var atgadīties un varbūt ir aprakstāmi ar valodas starpniecību, kā arī savieno pasauli ar priekšmetisko esību kā tādu un tādējādi pasvītro visas esības akcidentalitāti, nejaušību. Vēl viens piemērs tam, kā Bass Jans Aders rotaļājas ar vārdiem, ir viņa parādīšanās kāzās ar kruķiem, jo viņš bija fallen in love, burtiski – “iekritis mīlestībā”. Amsterdamas Art & Project Gallery un Brēmerhāfenes Kabinett für aktuelle Kunst viņš publiski lasa dramatisku stāstu no Reader’s Digest populārās grāmatiņas The Boy Who Fell Over Niagara Falls(3), ik pa laikam iepauzēdams, lai iedzertu ūdens malku no glāzes. Stāsts apspēlē vienu no daudzajām angļu vārda fall nozīmēm, šeit arī ‘ūdenskritums’, un vēsta par traģēdiju, zēnam iekrītot tajā. Lasījums beidzas, kad tiek iztukšots pēdējais ūdens malks no glāzes. Filmā “Krēsla” (Nightfall, 1971) “krīt” nakts, kad mākslinieks sasit divas uz zemes noliktas lampas, uzmetot tām virsū betona kluci... Basa Jana Adera sakāves principa pētījumi neaprobežojas tikai ar indivīdu likteņiem, bet kalpo par pamatu veselai virknei darbu, ar kuriem viņš atbild savam tautietim Pītam Mondrianam, atsaucoties uz modernitātes projektu kopumā, – kā zināms, De Stijl (4) mākslinieku uzskata par tipisku modernitātes pārstāvi. Četri darbi 1971. gadā top tieši pie slavenās Vestkapelles bākas, ko Mondrians laikposmā no 1910. līdz 1920. gadam vairākkārt gleznojis, līdz nonācis pie ģeometriskā risinājuma, kur nav vairs nedz diagonāļu, nedz krāsu nianšu, vien melnais, kā arī pamatkrāsas (sarkans, zils un dzeltens). Visas pārējās krāsas un līnijas neoplastiķu pūristu skatījumā bija liekvārdība. Diptihā “Bez nosaukuma (Vestkapelle, Nīderlande)” (Untitled (Westkapelle, The Netherlands)) redzam Aderu ar kapuci galvā, viscaur melnā tērptu: vienā fotogrāfijā viņš stāv, bet otrā ir nokritis deviņdesmit grādu leņķī attiecībā pret pozīciju pirmajā fotogrāfijā. Abi ķermeņa vērsumi norāda uz Mondriana darbu melnajām stateniskajām un līmeniskajām līnijām. Galvā uzmauktā kapuce savukārt atgādina divus notikumus: vispirms to, ka nacisti nošāva Basa Jana Adera tēvu, mācītāju, kad topošajam māksliniekam bija tikai divi gadi; tad arī Renē Magrita gleznu “Mīļākie” (Les amants), ko gleznotājs radījis par piemiņu mātei, pašnāvniecei, kura noslīcinājās un tika atrasta ar plastmasas maisiņu galvā. Arī pārējie trīs darbi ar Vestkapelles fonu izmanto to pašu ainavu: taciņu, kam gar malu aug krūmi. Krāsainajā fotogrāfijā ar simbolisku nosaukumu “Ceļā uz jauno neoplasticismu, Vestkapelle, Holande” (On The Road To a New Neo-Plasticism, Westkapelle, Holland) mākslinieks guļ zemē, kreisā roka ir izstiepta horizontāli, kreisā kāja taisna, labā kāja saliekta 90 grādu leņķī. Katrā nākamajā attēlā pievienots kāds priekšmets, ievērojot tās pašas De Stijl mākslinieka lietotās pamatkrāsas: zila sega, dzeltena benzīna kanna un avārijas trijstūris sarkanā kastē. Tātad atrodamies ceļā (on the road) uz jaunu, cilvēcisku neoplasticisma interpretāciju. Mākslinieka apģērbtais ķermenis attēlo melnās horizontālās un vertikālās līnijas, bet krāsainie priekšmeti atgādina “racionālisma tēva” slavenos vienkrāsainos laukumus. Otrajā darbā, kas tapis tai pašā vietā, nosaukums “Slazds ceļā uz jauno neoplasticismu, Vestkapelle, Holande” (Pitfall On The Way To a New Neo-Plasticism, Westkapelle, Holland) norāda uz pirmo šķērsli, kas var mūs “paklupināt” šai ceļā uz jauno neoplasticismu: redzam mākslinieku nokritušu zemē un turam rokā tos pašus priekšmetus, kas viņam bija jau iepriekšējā darbā. Man radās pārdomas, vai tikai vārdā pitfall (slazds) nav apspēlēts Piet-fall, proti, Pīta (Mondriana) krišana. Pēdējo darbu šai sērijā sauc “Apturētais kritiens (ģeometrisks), Vestkapelle, Holande” (Broken Fall (Geometric), Westkapelle, Holland), tas pastāv gan kā fotogrāfija, gan arī melnbaltas filmas formā. Tajā mākslinieka ķermenis ir izstiepies, sastindzis un krīt uz sāniem uz zilā krāsā nokrāsota krāģīša. Stāvais tēls sašķiebjas aizvien vairāk, līdz tas kļūst diagonāls (Mondriana noraidītā diagonāle) un nokrīt garšļaukus (līmeniski, gar zemi). Fotoversijā redzam mākslinieka ķermeni diagonālā pozīcijā, kas ir nestabila un pāriet neapturamā kritienā, jo šādi nav iespējams ilgi noturēties... | |
 Bass Jans Aders. Bez nosaukuma (Vestkapelle, Nīderlande). Digitāldruka. 40.6x40.6 cm. 1971, 2003 Foto no publicitātes materiāliem Pateicība: Museo d’Arte Moderna di Bologna, Bas Jan Ader Estate, Mary Sue Ader Andersen and Patric Painter Edition | |
| 1974. gadā top virkne svarīgu darbu, kuros maķenīt jaušama arī ironija par holandiešu meistaru: astoņas lapas, kas izkrāsotas sarkanas, dzeltenas, zilas un melnas, un skice instalācijai ar neonu (īstenota jau pēc mākslinieka nāves), kuru iedvesmojuši vārdi, ko teicis Dalī, kuram riebās Mondriana stingri ģeometriskie principi: PIET NIET (“Pītam – nē”). Darbā “Bez nosaukuma (Puķu kompozīcija)” (Untitled (Flowerwork)), kas ir septiņu fotogrāfiju sērija, atkal redzam Aderu pievēršamies ziediem. Mākslinieks izjauc un pārkārto jauktu buķeti pa krāsām, saliekot vienkopus zilo, sarkano un dzelteno, lai dabūtu trīs vienkrāsainus pušķus neoplastiķu lietotajās pamatkrāsās. Tomēr darbi, kas vislabāk izsaka sakāves un krišanas nojēgumu, pamatu pamatos motivē un urda šo mākslinieku – konceptuālistu romantiķi – un kas viņu arī ir padarījuši slavenu, ir performances ar inscenētu krišanu. Gandrīz lieki šeit norādīt arī uz cilvēku dzimuma grēkā krišanu paradīzē vai pieminēt kritušos eņģeļus; šeit krišana pirmām un galvenām kārtām attiecas uz mākslinieka (un ne tikai) eksistenciālo dimensiju, uz mākslinieka sūtību vispār – šai arodā krist, izkrist no aprites, nonākt dekadencē ir vieglāk nekā gūt panākumus un cienījami pelnīt ar sava darba augļiem. Tāpat nav īpaši jāuzsver visiem zināmā patiesība, ka tikai neliela daļiņa mākslinieku spēj izdzīvot bez piepelnīšanās, piemēram, skolotāja profesijā, grafikā vai piestrādājot citos palīgdarbos. Darbā “Apturētais kritiens (organisks), Amsterdamas mežs(5), Holande” (Broken Fall (Organic), Amsterdamse Bos, Holland, 1971) Bass Jans Aders karājas virs kanāla koka zarā. Melnbaltajā filmā redzam viņu atlaižam rokas un iekrītam kanālā. Darbā “Kritiens I, Losandželosa” (Fall I, Los Angeles) mākslinieks sēž uz krēsla jumta korē un tad lēni noripo ar visu krēslu lejā. Filmā “Kritiens II, Amsterdama” (Fall II, Amsterdam) (abi darbi tapuši 1970. gadā) redzam viņu piebraucam pie kanāla ar riteni. Viņam rokās ir puķes, tāpēc viņš nespēj noturēt stūri un pārbrauc pār kanti, ielidojot kanālā... Krišanas tēma tomēr iziet ārpus farsa komisma robežām un nav tikai neveiksmes vai sakāves metafora. Viņa gadījumā kritienā vienmēr ir arī kaut kas metafizisks, tā ir teju vai “iekrišana” telpā, kurā smaguma spēka likumības ir atceltas, kur cilvēks planē ūdenī vai plašās ārēs, nonāk murgu pasaulē, un galu galā nozīmē arī bailes no beigām. Basa Jana Adera mākslinieka pasauli nudien ir ietekmējusi ar refleksija par nāvi. Šeit galvenokārt jāpiemin nacistu nošautā tēva, mākslinieka bērnības traumas, sublimācija mākslā, konkrēti divās krāsainajās fotogrāfijās “Bez nosaukuma (zviedru kritiens)” (Untitled (Swedish Fall), 1971). Tajās redzams mežs, tālumā starp divām dižpriedēm vīd melnās drēbēs tērpts tēls (Aders). Otrā fotogrāfijā no tā paša skatpunkta un tai pašā uzstādījumā tālīnais tēls redzams nogāzies gar zemi. Džankarlo Norēze ir teicis: “Basa Jana Adera mākslu var definēt vienīgi kā sakrālu mākslu. Ja “reliģija” būtu pozitīvs vārds, es to lietotu.” Adera gājumā un daiļradē atrodama ne viena vien atsauce uz reliģiju. Viņa tēvs bija mācītājs, un vienā jaukā dienā mākslinieks izlēma braukt ar velosipēdu uz Jeruzālemi. Šo ceļamērķi dramatiski aizēno itāļu mākslinieces Pipas Bakas (Pippa Bacca), Pjero Manconi (Piero Manzoni) māsīcas, ceļojums-performance – 2008. gadā, ģērbusies līgavas kleitā, viņa centās nokļūt Jeruzālemē ar stopiem, bet tā arī galā nenonāca...(6) Pipai bija trīsdesmit trīs gadi – kā Jēzum, kurš mira krusta nāvē, un kā Basam Janam Aderam, kurš devās savā pēdējā braucienā. Mākslinieks mēģināja ne tikai uzstādīt jaunu pasules rekordu, viens pats visu laiku vismazākajā laiviņā Ocean Wave (garums – četri metri) šķērsojot okeānu, bet meklēja kaut ko lielāku. Viņš meklēja zudušo laiku, absolūto, bezgalīgo. Sevi un jūru. Sevi un pārvarīgo jūru. Bass Jans Aders izbrauca okeānā 1975. gada 9. jūlijā no Masačūsetsas Kodas raga (Cape Cod), lai pabeigtu triptihu “Brīnumaino meklējot” (In Search of The Miraculous). Pirmajā triptiha daļā “Kāda nakts Losandželosā” (One Night in Los Angeles) astoņpadsmit melnbaltu fotogrāfiju sērijā Aders redzams naktī šķērsojam Losandželosu, lai rīta gaismā tiktu okeāna krastā. Uz katras fotogrāfijas ar roku uzrakstīta frāze no grupas Coasters dziesmas Searchin’. Pirms izbraukšanas koris noskandināja jūrnieku dziesmas, un uz Losandželosas Claire S. Copley Gallery sienām rotājās vārdi A life on the ocean wave. Laivā Bass Jans Aders bija paņēmis līdzi Hēgeļa “Gara fenomenoloģiju”, kurā gars ieiet sevī, kad ir dialektiski izgājis cauri dabai, kur valda nejaušais... “Sveicieni no brīnišķīgajiem Adera [ūdens]kritumiem; Viss krīt; Un ieripo svaigi izraktā kapā; Manas domas iet cauri sienām; Krastā izskalota vesela gūzma fotogrāfiju par mironi okeānā; Mans augums praktizē slīkonību; Jūra, zeme, mākslinieks dziļās skumjās ir uzzinājuši, ka arī viņiem pienāks reiz gals.” (7) (No Basa Jana Adera piezīmēm.) No itāļu valodas tulkojis Dens Dimiņš (1) “Laime” (spāņu val.). – Tulk. piez. (2) Latviešu tulkojumā ir šāds variants: “Pasaule ir viss, kas iekrīt.” Sk.: Vitgenšteins, Ludvigs. Filozofiski loģisks traktāts. Rīga: Liepnieks un Rītups, 2006, 17. lpp. Manis piedāvātais variants būtu tuvāks krišanas metaforai, kur ‘iekrist’ lietots sarunvalodas nozīmē – ‘sagadīties’, ‘trāpīties’. – Tulk. piez. (3) Divdomīgs nosaukums, kur fall over ir gan ‘pārkrist pāri’, gan ‘iemīlēties’, ‘ieķerties’. – Tulk. piez. (4) De Stijl (‘stils’ – nīderl. val.) – nīderlandiešu mākslinieku kustība, kam dots 1917. gadā Leidenē dibināta žurnāla vārds. Svarīgākie De Stijl pārstāvji bija Teo van Dūsburgs (Theo van Doesburg), Pīts Mondrians (Piet Mondrian), Vilmošs Husārs (Vilmos Huszár), Barts van der Leks (Bart van der Leck), Herrits Rītfelds (Gerrit Rietveld) un citi. Pēc Teo van Dūsburga nāves 1931. gadā kustības darbība apsīka, bet ietekme turpinājās, it īpaši arhitektūrā. – Tulk. piez. (5) Parks uz DR no Amsterdamas starp Shipholas apkārtceļu un Amstelvēni (Amstelveen). – Tulk. piez. (6) 2008. gada 31. martā viņa tika izvarota un noslepkavota Gebzes pilsētā Turcijā. – Tulk. piez. (7) Piezīme Adera bloknotā, ko piemin Breds Spenss (Brad Spence) izstādes katalogā, kura no 1999. gada 25. februāra līdz 20. martam bija apskatāma Art Gallery Kalifornijas Universitātē Ērvinā. – Ader, Bas Jan. Please don’t leave me. In: Catalogo Mambo, Museo d’Arte Moderna di Bologna. Bologna: Comune di Bologna, 2012, p. 21. | |
| Atgriezties | |
