VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Maija ačgārnajā pasaulē Indreks Grigors, mākslas kritiķis, kurators “Iekšpuse un ārpuse” 29.11.2012.–13.01.2013. “kim?” laikmetīgās mākslas centrs | |
| Izstādes dalībnieki: Patriks Ārnivāra (Patrik Aarnivaara, Zviedrija), Kaspers Akhejs (Kasper Akhøj, Dānija), Kristians Andešons (Christian Andersson, Zviedrija), Ēriks Apaļais, Zenta Dzividzinska, Elsebete Jergensena (Elsebeth Jørgensen, Dānija), Flo Kasearu (Flo Kasearu, Igaunija), Kātu Lēlanns (Cato Løland, Norvēģija), Jūlija Reklaite (Julija Reklaitė, Lietuva), Annjerda Rustanna (Anngjerd Rustand, Norvēģija), Širina Sabahi (Shirin Sabahi, Dānija/Irāna), Oļa Vasiļjeva (Latvija/Nīderlande), Iliana Veinberga un Ainārs Kamoliņš. Kuratore: Maija Rudovska. Radošās pētniecības kā atsevišķa mākslas virziena augstākais punkts mākslas meinstrīmā šobrīd droši vien jau ir aiz muguras, taču ietekmi uz mākslas tekstu diskursu tā visticamāk saglabās vēl ilgu laiku. Aktīvo eksperimentu un sevis pierādīšanas fāzi nomainījusi situācijas analizēšana, un ir pienācis laiks uzdot jautājumu, vai šāda pieeja ir kaut ko mainījusi mākslā un, ja tā, cik daudz. Manuprāt, ir radies pat būtiskāks jautājums, kas, šķiet, iederas arī izstādes “Iekšpuse un ārpuse” kontekstā, proti – kā un cik ļoti liberāla zinātniskās terminoloģijas lietošana ietekmē mākslas pētniecību. Šie visi ir plaši jautājumi, kas prasa dziļāku analīzi, un atzīstu, ka tā nav mana stiprā puse. Tomēr par šā raksta centrālo problēmjautājumu būtu jāuzskata iespējamā zinātniskās metodoloģijas transformācija. Pirms nonāku līdz izstādes apskatam, gribu paskaidrot, ka rakstā, runājot par zinātnes un mākslas atšķirīgajām realitātes modelēšanas metodēm, balstos uz Jurija Lotmana hrestomātisko definīciju: “Zinātniskais modelis atkārto objekta sistēmu ilustratīvā formā. Tas modelē pētītās sistēmas “valodu”. Mākslinieciskais modelis atkārto objekta “runu”. Taču saistībā ar realitāti, kam mēs pietuvojamies caur iepriekš iegūta mākslinieciskā modeļa prizmu, šis modelis pieņem valodas formu, kura atsevišķi organizē jaunos iespaidus (runu).”(1) | |
 Iliana Veinberga, Ainārs Kamoliņš. Jo tie pēdējie būs tie pirmie Kultūrteorētisks pētījums, instalācija. 2012 Foto no publicitātes materiāliem Pateicība “kim?” laikmetīgās mākslas centram | |
| Izstāde “Iekšpuse un ārpuse” ir Latvijas mākslas zinātnieces Maijas Rudovskas kuratora projekts, kurā Maija studējusi un pētījusi padomju arhitektūru un caur šo prizmu analizējusi arī sociālās un politiskās telpas problēmas. Viņas iepriekšējo pētniecības darbu aspekti bija klātesoši arī šajā izstādē. Vēl vairāk – tie atklājās izstādes saturā, bet tās apakšnosaukums “11 piezīmēs, pētījumā un publikācijā” apliecināja metodoloģisko pieeju. Izstādes preses materiālos atradu šādu citātu: “Projekts “Iekšpuse un ārpuse” aizsākts kā pētījums par telpu un telpiskām struktūrām, to attiecībām, kuras konstituē vēsturiski un sociāli radīti pieņēmumi.” Šī bija tāda veida izstāde, kad kurators savu darbu koceptualizē kā pētījumu. Vispārēji maldinošs skatījums (ne vienmēr pamatots) attiecībā uz kuratora pētniecības darbu ir pielīdzināt kuratora aktivitātes zinātnieka darbam, kur saskaņā ar Lotmana teoriju izvirzītā hipotēze tiek izmantota kā pamats apkārtējās mākslinieciskās realitātes fiksēta modeļa konstrukcijai. Taču Rudovskas kuratores prakse pieļauj izvirzīt pieņēmumu, ka viņa mēģinājusi veikt savu pētījumu, vadoties pēc mākslinieciskās modelēšanas metodes. Izstāde bija kuratores izvēlētu mākslinieku un viņu darbu apkopojums, bet šī izlase neatklāja Rudovskas iepriekš radītu sistēmu, kādā viņa ievieto šos darbus. Drīzāk viņas mērķis bija izmantot pagaidu modeli, ko veidoja izstādei izvēlētie darbi, lai no jauna analizētu objektu, kurš viņu interesē kā mākslas zinātnieci, proti, telpu. Manu pieņēmumu par kuratores nodomu pierāda Maijas Rudovskas lēmums strādāt pirmkārt un galvenokārt ar māksliniekiem – laikabiedriem un kā izstādes vietu izmantot galeriju, nevis muzeju. Muzeju ekspozīcijās dominē zinātniska modelēšana, jo tiek izmantoti jau esoši darbi, kas nepiedāvā īpašus pārsteigumus. Pastāvošo kanonu laušana, no jauna kontekstualizējot mākslas darbus, var radīt satricinājumus tradīcijā, taču būtībā šādā situācijā esošais modelis vienkārši tiek aizstāts ar citu, balstoties uz jaunu hipotēzi. Iepriekšējo interpretāciju nasta liek kuratoram skatīties uz darbu kā uz runas aktu ar noteiktu kultūras un vēsturisko fonu un traucē tā spējai funkcionēt kā mākslas darbam, kas pieņēmis valodas formu. Rudovska ik solī bija centusies izvairīties no fiksēta skatiena, tomēr raksturīgi, ka redzamāko problēmu, kas radās šādas pieejas rezultātā, izraisīja vienīgā mirušā autora darba iekļaušana izstādē, eksponējot objektu, kura vieta būtu muzeja kolekcijā. Zenta Dzividzinska savu “Kontaktu burtnīcu 1” (1965) nebija iecerējusi kā mākslas darbu, un jādomā, ka arī muzejs to ir klasificējis kā arhīva vienību. “Kontaktu burtnīca 1” ir jaunas fotogrāfes fotonegatīvi, kas tapuši ar tīri tehnisku mērķi. Maijai Rudovskai ir taisnība, uzsverot, ka darbs lieliski kalpo kā piemērs objektam bez fiksētas pozīcijas. Tas ir materiālu apkopojums, kas labākajā gadījumā var tikt uzskatīts par dokumentāciju. Tomēr daži attēli kļuvuši par mākslas darbiem, un šāds potenciāls piemīt vēl citiem. Tā kā autore pati šo albumu neuzskatīja par mākslas darbu, brīdī, kad cilvēki sāk uzlūkot to kā mākslas objektu, tas ir atvērts neierobežotam interpretāciju skaitam, jo tam nav pat tās minimālās konceptuālās aizsardzības, kāda ir ar nodomu radīta mākslas darba autoram. Citiem vārdiem sakot, šā albuma kā mākslas darba interpretācija sakņojas tieši kuratores vīzijā. Pirmkārt un galvenokārt viņa tomēr to savā izstādē izmantoja kā materiālu tās semantiskās pozīcijas aizpildīšanai, kuras nepieciešamību nosaka viņas izvirzīta hipotēze, neraugoties uz poētiskajiem izteikumiem par albuma piedāvātajiem bezgalīgajiem interpretācijas veidiem. Vienlaikus Maijas Rudovskas mērķis bija izveidot tādu darbu izstādi, kuriem nav noteikta pozīcija viņas pašas prātā, jo tad šiem darbiem vajadzētu būt kuratores koncepcijas un hipotēzes pamatojuma bāzei. Tas būtu vienīgais veids, kā izstāde kā pētījuma metode varētu sniegt patiesu alternatīvu zinātniskai analīzei. Elsebetes Jergensenas video “Kā pazaudēt sevi attēlā”, kurā attēlots viņas darbs ar katalogā neiekļautiem arhīva materiāliem, ir šķietami līdzīgs klupšanas akmens. Video stāsta par to, kā materiāls kļūst neatpazīstams, taču tā ir vairāk pašas kuratores vēlmju projekcija, kuru izstādē ienes tās veidošanas process, nevis telpiska transgresija, kas ir izstādes centrālā tēma. Širinas Sabahi darbs “Zviedru māja” ir videodarbu izlase, kurus zviedru inženieris Jāns Edmans (Jan Edman) 20. gs. 60. un 70. gados safilmējis Irānā un kas tiek komentēti 30 gadus vēlāk. Temats un irāņu imigrantes Sabahi izcelsme tomēr atstāj iespaidu par mākslinieces un kuratores drošu “kuģošanu” meinstrīmā. Kātu Lēlanns ir mūsdienu mākslinieks, kas mēģina pretotieskuratoru darbības metodei. Lēlanna darbu ekspozīciju izstādē galvenokārt veido pats “kim?” laikmetīgās mākslas centrs kā izstāžu vieta, tā arhitektūra un apkārtne. Kuratoram ļoti grūti kontrolēt mākslinieku, kas izmanto šādu metodi, jo īpaši gadījumā, ja pašā sākumā kuratoram nav bijis šāda nodoma. Tādējādi, ja mēs turpinām sekot pieņēmumam, ka kuratore vēlējās nonākt situācijā, kur izpētes objektam nav nekādas novērojuma ievirzes, un ja var teikt, ka Zentas Dzividzinskas darba iekļaušana ekspozīcijā bija neveiksme, tad Lēlanna darbs kļūst par visdrošāko izvēli starp izstādes objektiem. Tiktāl esmu pierādījis kuratores “pašdestruktīvo” nolūku, atsaucoties uz izstādes telpas izvēli (galerija, nevis muzejs). Vēl cits, mazliet banālāks rādītājs ir tēmas izvēle, proti – trešā telpa. “Trešajai telpai piemīt potenciāls, kas var kalpot kā fokusa maiņa vai sniegt iespēju skatīt lietas no cita skatpunkta, pārvērtēt konvencionālo.”(2) Rudovskas mēģinājums atrast trešo telpu iestrēga, šķiet, galvenokārt valodas barjerā (atcerēsimies, ka zinātne modelē sistēmas valodu) – viņas pārliecībā, ka trešā telpa ir telpa. Šo lamatu rādītāji ir, piemēram, Ērika Apaļā glezna “Bez nosaukuma” (2012), kas attēlo telpas plašo tukšumu, kurā peld vientuļas detaļas, un Kaspera Akheja “Bez nosaukuma (Šindlers / Grejs)” (2006), ko veido 100 diapozitīvi un skaņa. Šķiet, ka viens no iemesliem Akheja darba iekļaušanai izstādē bija tas, ka šāda dokumentalitātes un fikcijas kombinācija papildina jau iepriekš minēto Zentas Dzividzinskas albumu. Otrs izvēles iemesls, iespējams, rodams faktā, ka 100 melnbalti diapozitīvi, kuros attēlotas divas reālas dzīvojamās ēkas, modernisma arhitektūras paraugi, līdzinās dienas avīzes detektīvam, taču tiem nav nekādas citas saistības ar šo stāstu. Vienīgā māksliniece, kurai, liekas, izdevās pārvarēt kuratores telpas konceptu, ir Oļa Vasiļjeva. Viņas darba iekļaušanas iemesls, šķiet, bija radītā absurdā scenogrāfijas kompozīcija. Lēlannam izdevās iekļaut telpu savos darbos, bet Vasiļjevas konceptuālajiem lakatiņiem uz pakaramajiem un zīmuļu krūzei uz grīdas kopējā izstādes kontekstā nepiemita īsta naratīva potenciāls. Noslēgumā, atgriežoties pie jautājuma, ko uzdevu raksta sākumā, proti – ko īsti zinātne iegūst, mākslu pakļaujot pētniecības metodēm, var secināt, ka iepriekšminētais izstādes kuratores Maijas Rudovskas kā mākslas zinātnieces izmantotais paņēmiens mums ļauj apgalvot, ka līdztekus radītajam terminoloģiskajam haosam zinātniskās valodas pielāgošana mākslas aprakstīšanai piedāvā mākslas zinātniekiem izstādi uztvert kā pētniecības metodi, kas tiek kompensēta ar aprakstošu valodu. Tas nenozīmē, ka izstāde varētu tikt pieņemta kā akadēmiska metode, jo, kā norādīju raksta sākumā, zinātniskā un mākslinieciskā izziņas metode jau pašā pamatā ir atšķirīgas. Taču šo atšķirību apzināta un nekritiska atzīšana ļauj mums ne tikai politizēt abu sistēmu pārkāpjošo trešo telpu, kas tās atdala, bet arī aktivizēt šo pārkāpšanu jeb transagresiju plašākā nozīmē. (1) Lotman, Juri. Kultuurisemiootika. Tallinn: Olion, 2006, pp. 24–25. (2) Iekšpuse un ārpuse: Rakstu krājums. Sast. Maija Rudovska, Zane Onckule. Rīga: kim?, 2012. | |
| Atgriezties | |
