VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Citas vēstures sākums Elīna Dūce, vizuālo mākslu teorētiķe Ačgārna saruna ar mākslinieku Braco Dimitrijeviču Klausies | |
| Kurpes savas vietas laivās ir atradušas. Rīgā nobildētā garāmgājēja portrets piekārts pie Cēsu pils klēts sienas. Sēžam klēts pavēnī, runājam. Par visu ko – par ģēnijiem “bez sejām”, biežiem pārlidojumiem, slēpošanu, valodām… Diezgan haotiski. Mans sarunu biedrs noteikti teiktu, ka viss ir saistīts un nevienu tēmu vai notikumu citu no cita nevar atdalīt. Turklāt tas tobrīd šķiet daudz svarīgāks par Venēcijas biennāles izstādēm, kurās viņš 1976., 1982., 1990., 1993. un 2009. gadā ņēmis dalību, vai par Documenta 5 (1972), Documenta 6 (1977), Documenta 9 (1992) un vēl citiem panākumiem, kas pēc mūsu ierastā vērtību nogriežņa būtu apspriežami. Braco Dimitrijevičs: “Māksla runā gaismas ātrumā.” Viņš mēdz sacīt, ka ir dzimis krustcelēs, t. i., 1948. gadā Sarajevā. Vietai un laikam noteikti ir nozīme, taču vēl būtiskāks ir fakts, ka viņš ir bosniešu arhitektes un viena no redzamākajiem modernās mākslas pārstāvjiem gleznotāja Vojo Dimitrijeviča dēls. Būtisks tā iemesla dēļ, ka bērnībā māksla viņā ir uzsūkusies gan no tēva grāmatplauktā atrastajiem un iztēli raisošajiem modernās mākslas albumiem, gan no dzirdētajām sarunām, gan arī tēva darbnīcā redzētā. Drīz vien viņš pats kļuva par praktiķi, kas, tēva darbnīcā radis darboties ātri, gleznoja ekspresionisma manierē. Īsts brīnumbērns, kurš pirmajā personālizstādē desmit gadu vecumā eksponēja 40–50 eļļas gleznas. Pēc vienpadsmitās dzimšanas dienas Braco sāka šaubīties par viņam pievērsto uzmanību un, nospriedis, ka tā bijusi viņa tēva dēļ, pameta gleznošanu. Pusaudža gados, pievēršoties kalnu slēpošanai, viņš atklāja kaifu ātrumā. Sacensībās nepieciešamā drosme, zibenīgu lēmumu pieņemšana un precīza telpas un laika izjūta vēlākos gados noderēs mākslas arēnā. B.D.: “Jebkura veida robežas kaut kā vienmēr bijušas pretdabiskas.” Braco Dimitrijevičs mazotnē ceļodams nav sapratis, kāpēc nepieciešamas robežas. Vēl vairāk viņu mulsinājusi uz kuģiem un jahtām pieņemtā tradīcija mainīt karogus, ieejot citas valsts ostā, tādēļ viņam radās doma aizstāt nacionālo karogu ar starptautisku. Un tā laivā, kas devās uz Dubrovnikiem, 1963. gadā tika pacelts The Flag of the World (“Pasaules karogs”). Šis karogs, kas bija darināts no otu tīrāmās lupatas, iesakņojies Dimitrijeviča biogrāfijā kā pirmais konceptuālais darbs un pirmā iniciatīva radoši izpausties ur bānajā telpā. Zīmīgi, ka turpmākie darbi saistīti ar pieņemto simbo lu un stereotipu laušanu, oficiālos kodus aizstājot ar personīgiem. Līdz konceptuālās mākslas Olimpa kalnam gan sekoja pāris gadu fizikas, elektronikas un matemātikas apguvē, apjausma, ka zinātniskās metodes un to izmantošanai nepieciešamais temperaments nav gluži viņa radošās dvēseles garā, un atskārsme, ka viņš vēlas studēt mākslu. B.D.: “Katra enerģija pārvēršas bildē.” Lai arī 20. gs. 60.–70. gados Dienvidslāvija bija salīdzinoši atvērta Rietumu mākslinieciskajām idejām un laikmetīgām izpausmēm,(1) tomēr Zagrebas Mākslas akadēmija Dimitrijevičam nedeva cerēto impulsu. Viņu jau sen bija urdījuši jautājumi – kāda ir mākslinieka loma un kādai vajadzētu būt mākslai, taču garās zīmēšanas stundas un skrupulozās kompozīcijas studijas nesniedza uz tiem atbildes. B.D.: “Viss izglītības un kultūras koncepts ir balstīts varas paklausībā un vērtību hierarhijā.” Dimitrijevičs, studēdams pirmajā kursā, pārkāpa aizliegumu līdz akadēmijas absolvēšanai publiski izstādīt savus darbus. Piemēram, 1969. gadā galerijā “Studentu centrs” (Galerije Studentskog Centra) viņš izstādīja konceptuālu instalāciju jeb, tālaika terminoloģijā, postobjektu (postobject(2)). Viņu tostarp interesēja arī nemateriālas, efemeras izpausmes, kas “taustīja” aurtortiesību jautājuma robežas. Mākslas zinātniece Nena Dimitrijeviča atminas, ka studiju laikā Braco, parakstīdams pēc skolotāju gleznu izstādes uz sienām palikušo putekļu pēdas, radījis savu darbu – Dust trace of the painting of F. K. (“F. K. gleznas putekļu pēdas”).(3) Vienota viedokļa gan par šī darba / idejas autorību nav, jo Braco līdzgaitnieks Gorans Trbuļaks (Goran Trbuljak, dz. 1948) bija piedalījies šajā pašā notikumā un darījis to pašu.(4) Par autorību te varētu strīdēties ilgi, jo kā gan pierādīt, kurš ir putekļu “atklājējs”? Un galu galā – putekļi ieņēma F. K. gleznas rāmja zīmējumu! | |
 Braco Dimitrijevičs. Kuģošana pēcvēsturē. Instalācija. 2009. Mākslas festivāls "Cēsis 2012" Foto: Elīna Dūce | |
| B.D.: “Es patiesībā redzu sevi nevis kā priekšmetu izgatavotāju, bet gan kā vīzijas radītāju.” Dimitrijevičs atrada par labu esam nejaušības “cildināšanu”. Zagrebā uz ielas viņš izbēra ģipsi, kam netīši pārbrauca kāda automašīna un izputināja baltā pulvera kaudzīti. Šī “sadursme” tika fiksēta fotogrāfijās, un, ņemot vērā, ka dažas sekundes simtdaļas ģipša putekļi ieņēma mākoņa formu, to nodēvēja par Accidental Sculpture (“Nejauša skulptūra”, 1968). Tas pats atkārtojās ar piena paku. Dimitrijevičs apstādināja autovadītāju un, tā kā šoferis, vārdā Krešimirs Klika, bija gana apmierināts ar miklo iznākumu uz asfalta, darbu pierakstīja viņam – Painting by Krešimir Klika (“Krešimira Klikas glezna”, 1969). Līdzīgu iziešanu “ielās” jeb drīzāk izvairīšanos no ierastās mākslas eksponēšanas kārtības 20. gs. 60. gados meklēja arī Rietumos. Situacionisti un zemesmākslas pārstāvji rāvās ārpus galerijām, taču viņi protestēja pret izstāžu (galeriju) sistēmu. Te, Dienvidslāvijā, mākslinieki, veidojot darbus ārpus ierastajām izstāžu vietām, meklēja kontaktu ar skatītāju,(5) reizēm līdzautoru, tomēr Dimitrijeviču interesēja arī pilsētas konteksts – vēstures, ideoloģijas un varas uzslāņojums, kurā viņš filigrāni kā plastikas ķirurgs varētu “iedēstīt” savu vēstījumu. Vēlāk šādai iejaukšanās metodei pilsētas informatīvajā telpā radās virkne sekotāju. B.D.: “Mākslai ir jābūt tādai, ka cilvēkiem rodas jautājumi.” Braco Dimitrijevičs un Gorans Trbuļaks 1969. gadā izveidoja Tihomir Simčić Group (“Tihomira Simčiča grupa”). Grupa tika nosaukta kāda pensionāra vārdā, kurš atvēra durvis un, pašam nezinot, ar rokturi atstāja nospiedumu mīkstā mālā uz plāksnes, ko mākslinieki bija turējuši otrpus durvīm. Abus idejas ģeneratorus – Braco un Goranu – vienoja līdzšinējās mākslas sistēmas un mākslinieka statusa kritika. Ņemot vērā nodomu, ka jebkurš, radot dažas vizuālas izmaiņas ierastajā, iekļaujams grupas sastāvā, nejauši sastapts garāmgājējs kļuva par grupas biedru. Šāda stratēģija bija visnotaļ apdomīgs solis, jo ar eksperimentiem mākslā tobrīd bija drošāk nodarboties zem kādas samērā mīklainas un līdz galam neatšifrējamas maskas. Abi jaunie mākslinieki vēlējās demokratizēt mākslu, samazināt distanci starp mākslinieku un skatītāju, piešķirot nozīmi ikdienišķām parādībām un mākslinieka lomu novirzot uz atsevišķu lietu vai notikumu izraudzīšanu un to pasludināšanu par mākslu. Viņi vēlējās nojaukt kopš renesanses augušo mākslinieka ģēnija mītu un gluži kā Jozefs Boiss ar frāzi “katrs ir mākslinieks” radošumu atdot atpakaļ jebkuram garāmgājējam. Lai varētu uzkrātās idejas likt lietā, Dimitrijevičs, saprazdams, ka pašam ar izstādi galerijā reizi gadā ir par maz un izstādi muzejā var arī nesagaidīt, kopā ar domubiedriem 1970. gadā Zagrebas centrā dzīvojamā mājā Frankopanska 2a atrada priekštelpu, ko ar iemītnieku atļauju varēja izmantot izstādēm. Tā bija no oficiālajām mākslas instancēm neatkarīga vieta, kādas tolaik vēl nebija atrodamas nevienā pasaules nostūrī. Šī iniciatīva bija pirmā bezdelīga vēlākajai modei rīkot izstādes dažādās ar mākslu nesaistītās vietās. Galerijā Frankopanska 2a tika iekārtotas dažas īslaicīgas ekspozīcijas, no kurām zināmākā ir izstāde At the Moment (“Šobrīd”, 1971). Saskaņā ar Dimitrijeviča pārliecību, ka “mūžība sastāv no sekundēm”, tā bija tikai trīs stundas gara (no 17.00 līdz 20.00). Skatītāju pārpildītajā telpā vienkopus varēja skatīt darbus, kuru autori bija nupat uzlecošās zvaigznes Džovanni Anselmo, Jozefs Boiss, Berijs Flenegens, Jannis Kunellis, Sols Levits, Lorenss Veiners, kā arī Braco Dimitrijevičs, Gorans Trbuļaks un citi. B.D.: “Vēsturē nav kļūdu, visa vēsture ir kļūda.” Drīz pēc šīs izstādes notika 6. Zagrebas ikgadējā izstāde Salon (“Salons”), kam Dimitrijevičs bija pieteicis divus projektus, no kuriem vienu viņam nebija izdevies saskaņot ar vadošajām instancēm jau pāris gadu. Šoreiz tam bija dota zaļā gaisma. Uz Zagrebas vairāku laukumu namu fasādēm, kur parasti tika eksponēti komunistu līderu portreti, 1971. gadā Dimitrijevičs bez paskaidrojošiem tekstiem uzstādīja sešus 2x3 m lielus nejauši sastaptu garāmgājēju portretus. Attēli vietējos iedzīvotājos radīja bezapdomu pieņēmumu, ka tās ir politiskas figūras, un nesapratni – vai tiešām nakts laikā valstī ir noticis apvērsums un pie vadības tagad ir citi līderi? Drīz tapa skaidrs, ka nejaušo garāmgājēju portretus uzstādīt varas elitei paredzētajās vietās bija iespējams tikai tajā brīdī. Brīdī, kad Dienvidslāvija piedzīvoja “horvātu pavasari”. Dimitrijeviča garāmgājēju sērija šajā apskurbuma mirklī vēl vairāk apšaubīja Dienvidslāvijas vadītāju personības kultu un modināja vietējo iedzīvotāju pasīvo, nekritisko attieksmi pret sabiedriskajā telpā esošo vienveidīgo “pareizību”, taču politiskā gaisotne pēc 1971. gada arvien vairāk “piegrieza skrūves”, tostarp arī jaunās mākslas prakses (New Art Practice(6)) kopējiem, un, kā atminas Želimirs Koščevičs, mākslas radīšanā pēc 1971. gada iestājās milzīgs klusums(7). Rudenī Dimitrijevičs piedalījās 7. Parīzes biennālē. “Nejaušais garāmgājējs” te uzsāka savu slavas gājienu, vēlāk melnbaltajiem, pases stilā fotografētajiem portretiem pārtopot par attēliem ne tikai uz māju fasādēm, bet arī uz afišu stabiem, autobusu sāniem un plakātiem metrostacijās. 1971. gadā beidzās Braco Dimitrijeviča un Gorana Trbuļaka sadarbība, jo izšķīlās abu līdzīgi domājošo mākslinieku domstarpības par mākslas radīšanas metodēm.(8) Lai arī abi uzskatīja, ka ar mākslu vajadzētu mainīt cilvēku domāšanu, Trbuļaks pārmeta Dimitrijevičam, ka garāmgājēju sērijas darbi ir pārāk lieli un komerciāli un ka Dimitrijevičs vēlas uzupurēties mākslas tirgum. Pēc kārtējās neveiksmīgās iestāšanās Mākslinieku savienībā (līdz ar to nebija cerību iegūt savu studiju, sociālo apdrošināšanu un medicīniskās garantijas) Dimitrijevičs saprata, ka šeit viņam nav nākotnes, un pārcēlās uz Londonu – pilsētu, kas tolaik nebija mākslas tirgus kartē. | |
 Braco Dimitrijevičs. Džons Fosters - nejaušs garāmgājējs, ko satiku pl. 22.05. Piemiņas plāksne. Londona. 1972 Kolekcija: Tate Gallery, London Pateicība māksliniekam | |
| B.D.: “Cilvēks ir izdzīvojis, jo ir bijuši mākslinieki.” Lai izbēgtu no “stulbs kā gleznotājs”(9) likteņa, tajā laikā, pateicoties jaunās paaudzes tēlniekiem (New Generation sculptors), kuri 20. gs. 60. gadu vidū bija mācījušies St. Martin’s School of Art, modē bija stāties tēlnieku nodaļā, kam bija netradicionāli domājošu mākslinieku aura. Te bija skolojušies, piemēram, Gilberts un Džordžs un radušās “dzīvās skulptūras”, arī Ričards Longs, kurš pazīstams ar “pastaigu skulptūrām”. Minētajā mākslas skolā mākslas studijas turpināja arī Dimitrijevičs, taču 70. gadu sākumā leģendārais tēlniecības kurss jau bija izčākstējis un pārvērties par formālu, krāsotu metāla skulptūru darinātavu. Atšķirīgā vide (te politiķu portreti bija nelieli un pazemē vai eksponēti kā skulptūras) Dimitrijevičam lika pārskatīt savu līdzšinējo “garāmgājēju” stratēģiju. Drīz viņš sāka gatavot ielu nosaukumu plāksnes, kurās ielas nodēvētas kāda sastapta cilvēka vārdā, un memoriālās plāksnes ar uz ielas sastaptā cilvēka vārdu, uzvārdu un laikposmu, no kura līdz kuram gadam tas dzīvojis mājā, kuras adresi māksliniekam bija atklājis. Dimitrijevičs, izmantojot sabiedrības ieprogrammētos kodus, kas liek automātiski uztvert, ka šāds vizuālais uzsvars pilsētā ir attiecināms tikai uz īpašām personām, mudina aizdomāties, vai vienkāršs garāmgājējs ir kas mazāk svarīgs par kādu, kurš ir populārs vai atzīts šobrīd. Varbūt vēsture kļūdās un viņā ir tāds pats neatpazītais ģēnijs, kāds savulaik bija Francs Kafka, kurš dzīves laikā būtu pagājis garām kā apdrošināšanas kompānijas klerks, taču pēc viņa nāves gadījums pret viņa paša gribu Kafku padarīja par 20. gadsimta ģēniju. Dimitrijevičs saka: “Nejaušs garāmgājējs simbolizē neatpazītu radošo potenciālu vai radošu cilvēku, kura idejas tika ignorētas, jo bijušas pārāk progresīvas.”(10) “Trakais zinātnieks”, kā kādreiz dēvēja Nikolu Teslu, kurš mira vientulībā un nabadzībā, šodien tiek cildināts par 20. gadsimta tēvu. Dimitrijevičs atgādina, ka Pikaso mūsdienās nav neviena tieša sekotāja, kamēr Dišānam ir daudzi, taču 20. gs. 20. gados viņu abu pozīcijas bija absolūti otrādas – tolaik Dišāns spēlēja šahu un gaidīja savu laiku. Pēc piemēra nav tālu jāmeklē arī Latvijā. Savu laiku visbeidzot ir sagaidījis cilvēks, kura nesen atklātie, no visiem slēptie “mākslojumi” (tā viņš dēvēja savus darbus) šobrīd liek pārrakstīt 20. gs. otrās puses Latvijas mākslas vēstures hrestomātijas lappuses, nozīmīgu vietu veltot vīram, par kura aizraušanos reti kuram bija nojausma. Padomju iekārtā Visvaldis Ziediņš bija garāmgājējs Liepājā, kuru dažs būtu atpazinis kā autokrāsotāju vai dekoratoru. “Kā pasaule var būt tik akla, neredzot sev blakus šos ģeniālos līdzcilvēkus,” jautā Dimitrijevičs, atbildot, ka tāpēc viņam katrs garāmgājējs ir nozīmīgs: “Katrs nejaušais garāmgājējs ir mans alter ego, manas ignorances papildinājums.” B.D.: “Visa vēsture nav tik bagāta kā viena pēcvēsturiskā sekunde.” Pēc Dimitrijeviča uzskata, mūsu “pieminekļu vēsture” ir falša, impresionistiska zinātne, kurā subjektivitāte pasniegta kā objektivitāte. Arī lineāro laika skaitīšanu viņš sauc par vēsturnieku metodi, kas balstīta neiederīgo vai neapzināto faktu izslēgšanā. Izmantojot šīs pašas vēstures kompilēšanas metodes jeb nejaušības diktētu izvēli un tās pašas pasniegšanas formas – fotogrāfijas, pieminekļus, memoriālās plāksnes utt. –, Dimitrijevičs veido pats savu vēsturi. Savus ieskatus par vēstures (tostarp – mākslas vēstures) relativitāti mākslinieks apkopojis manifesta esejā Tractatus Post Historicus (1976). “Pēcvēsturi” (post-history) viņš definē kā bezgalīgas patiesības telpu, kurā eksistē daudzšķautņains redzējums un līdzās pastāv dažādas vērtības. Tajā ietilpst gan zināmais, gan nezināmais, turklāt “nezināmais ir visneizsmeļamākā vienība no visām”(11). B.D.: “Darvinisms būtu pieņemams, ja tas būtu otrādā secībā.” Ideja par “pēcvēsturi” Dimitrijevičam radās, atskāršot, ka atbildes uz jautājumiem, kas viņu interesē, nav atrodamas grāmatās. Viņš atminas, ka par Kazimiru Maļeviču 20. gs. vidū iznākušajās grāmatās nebija ne vārda. “Vēsturei, lai tā atšķirtos no leģendas (..) vajadzētu sastāvēt no nenoteikta skaita notikumu skaidrojumiem, un vēsture, kā mēs šodien zinām, ar saviem ierobežotajiem “pārbaudītajiem faktiem” izzudīs,” Dimitrijevičs raksta savā manifestā. Viņš uzskata, ka mākslas vēsture ir absurda, ņemot vērā hronoloģiski sakārtoto stilu secību un vēlmi katru nākamo pasludināt par labāku, nekā bijis iepriekšējais, it kā būtu iespējams kāds viens ideālais stils. Dimitrijevičs ir pārliecināts, ka iedalīšana stilos ir savveida rasisms mākslā, jo rokoko laikā noteikti bijis vismaz viens mākslinieks, kurš darbojies saskaņā ar minimālisma estētikas principiem, taču, ņemot vērā, ka viņa gaume nav saskanējusi ar kolektīvo, palicis nezināms. B.D.: “Es negribu, lai mana māksla ir uzreiz ieraugāma.” Dimitrijevičs ar “Nejaušā garāmgājēja” sēriju, kas kopš 1971. gada mērāma pustūkstotī darbu, ir kā pilsētas barometrs, nosakot ielu dzīslojuma “sabiezējušākos” punktus. Attēli tiek novietoti informatīvi piesātinātās vietās, piešķirot darbiem kontekstu jeb fonu, kas skatītāju vedina izdarīt aplamu spriedumu par fotogrāfijā attēlotās personas lomu (svarīgumu), jo – pie kinoteātra sienas eksponēts portrets taču nevarētu būt nekas cits kā kinozvaigznes foto! | |
 Braco Dimitrijevičs. Nejaušs garāmgājējs, ko satiku pl. 18:07. Rīga 2012. Plakāts. Mākslas festivāls "Cēsis 2012" Foto: Elīna Dūce | |
| Strādājot ar klasiskiem mākslas materiāliem un tehnikām, kā arī veidojot apropriācijas, Dimitrijevičs savu stilu pasludina par “apzinātu neoriģinalitāti”. Viņa darbiem, neraugoties uz manifestā paustajiem principiem, kas modernam cilvēkam varētu šķist nesakārtotību vai pat haosu radoši, raksturīga lakoniska vizuālā valoda. Kornēlija Laufa (Cornelia Lauf) izceļ, ka, “iespējams, vissvarīgākā lieta, ko viņš izdarīja, – parādīja, ka medijam nav nozīmes un ka pat marmors var kļūt konceptuāls”(12). 1979. gadā Berlīnē, Šarlotenburgas pils dārzā Dimitrijevičs uzstādīja klasisku marmora obelisku ar uzrakstiem četrās valodās 11th of March. This Could be a Day of Historical Importance (“11. marts. Šī varētu būt vēsturiski nozīmīga diena”). Datums, ko bija pateicis kāds garāmgājējs, kas esot viņa dzimšanas diena, minēts bez gada norādes. Varas iestādes, rūpīgi pārskatot vēsturiskos pagriezienpunktus, atklāja, ka šis ir “brīvs” datums, un atļāva to rakstīt uz obeliska. Pēc kāda laika Vītauts Landsberģis apsveica Dimitrijeviču, kurš bija paredzējis Lietuvas valsts neatkarības atjaunošanas dienu. Tikpat labi šī datuma vietā varēja būt “11. septembris” vai kāds cits, kas noteiktā vēstures posmā vēl nav marķēts. Mūsu pieķeršanos svarīgajiem datumiem Dimitrijevičs apspēlē darbu sērijā “Nejaušs garāmgājējs”, kurā punktuāli fiksēts stundu un minūšu rādījums tikšanās brīdī. Topošajā Laikmetīgās mākslas muzeja kolekcijā Latvijā nu nonācis šī cikla darbs “Nejaušs garāmgājējs, ko satiku pl. 18.07. Rīga 2012” (Casual Passer-By I Met at 6.07 pm. Riga 2012), ko pirmo reizi izstādīja mākslas festivālā “Cēsis 2012”. Nekādu ziņu par datumu vai vismaz mēnesi, kas rietumnieka vērtību skalā kļūst par neidentificējamu faktu. B.D.: “Tāpat kā gleznām ir savi stāsti, arī lāpstām un vijolēm ir savi.” 20. gs. 70. gados, kad māksla dematerializējās, daudzi mākslinieki sāka strādāt ārpus izstāžu telpām, savukārt Dimitrijevičs, būdams viens no “ārmākslas” pionieriem, šajā laikā tieši atgriezās muzeju scēnā. Personālizstādē Menhengladbahas pilsētas muzejā (Städtisches Museum Abteiberg Mönchengladbach) starp darbiem Dimitrijevičs kā savu izstādīja arī vācu mākslinieka Maksa Rēdera (Max Roeder) bronzas krūšutēlu. This Could be a Masterpiece (“Šis varētu būt meistardarbs”, 1975) bija pirmais “aizlienētais” jeb cita mākslinieka darbs, kas, Dimitrijeviča parakstīts, ieguva otru elpu. Muzeja direktors Johanness Kladerss (Johannes Cladders), noslēdzot idejas pirkuma līgumu, pašu darbu muzeja kolekcijā iegādājās it kā vēlreiz, taču šoreiz autora ailītē tika ierakstīts Braco Dimitrijeviča vārds. Un krūšutēls sāka dzīvot dubultu dzīvi: pusgadu to izstādīja kā Rēdera, pusgadu – kā Dimitrijeviča darbu. Cita autora mākslas darbu kā neatņemamu sastāvdaļu savā, no jauna radītā darbā Dimitrijevičs iekļāva nākamajā ilgtermiņa ciklā. 1976. gadā instalācijā jeb konstelācijā, kā māksliniekam labpatīkas darbu dēvēt tā mainīgā rakstura dēļ, Triptychos Post Historicus (“Pēcvēstures triptihs”) mākslinieks eksponēja Vasilija Kandinska gleznu, koka līstīti un kārdinājuma un šaubu augli – ābolu. Šāda trīsvienība – aprobēta mākslas vērtība no prestižas mākslas kolekcijas, kāda (tā vārds allaž ir zināms) lietots vai īpašumā esošs ikdienišķs priekšmets (velosipēds, zābaki, klavieres, motocikls, grābeklis utt.) un dabas elements (melones, lapas, olas u. tml.) – nemainīgi pastāv līdzās turpmākajos šīs sērijas darbos, simbolizējot cilvēka dzīvi un attiecības ar organisko, neorganisko un garīgo pasauli. Šai mijiedarbībai vajadzētu būt harmoniskai, taču mēs nespējam starp šīm pasaulēm likt vienādības zīmi, lai gan bez kādas no tām nevaram eksistēt. | |
 Braco Dimitrijevičs. Bērnības atmiņas. Instalācija. 1983 Foto no Braco Dimitrijeviča personiskā arhīva Pateicība māksliniekam | |
| B.D.: “Īsta revolūcija nenotiek, kad cilvēki savu agresiju izrāda, metot tomātus uz gleznām, bet gan – kad auglis ir uzmanīgi nolikts blakus gleznai.” Vēl 1987. gadā laikraksts The Times saņēma naidīgu vēstuli no kāda Dimitrijeviča izstādes Teita galerijā apmeklētāja, kurš pārmeta autoram necieņu pret Amedeo Modiljāni gleznu Little Peasant (“Mazais zemnieks”, 1918). Tā bija ievietota drēbju skapī, uz kura novietots ķirbis. Vēstulē bija pausts sašutums, ka glezna, kuras vērtība tobrīd bija 2,5 miljoni sterliņu mārciņu, ielikta utenī pirktā skapī. Dzirdot šādu skaitli, reti kurš aizdomājas, kādos apstākļos šis darbs atradās pēc uzgleznošanas. Modiljāni bija viens no tiem, kurš dzīvoja trūkumā un savas dzīves laikā darbus pārdeva par dažiem frankiem. Dimitrijevičs, noņemot gleznu no muzeja sienas, lauž mūsu kultūrā iesakņojušos mākslas darbu neaizskaramības tabu. Mākslas darba aura atstarojas uz priekšmetiem: auglis vairs nav tikai ikdienišķa barība, tas kļūst par metaforu mūžīgajiem dabas cikliem – dzimšanai, briedumam un nāvei, turklāt tam vienīgajam ir atjaunošanās spējas, līdz ar to tas vienīgais ir mūžīgs. Mums ir “akla cieņa pret mākslas darbiem muzejos tā vietā, lai būtu kritiska un radoša pagātnes un pašreizējās mākslas uztvere,”(13) raksta Nena Dimitrijeviča, piebilstot, ka iepriekš radītam mākslas darbam vajadzētu dot impulsu jaunu mākslas parādību izveidei. Lietderīgi piebilst, ka Dimitrijeviča “iejaukšanās” muzeju kolekcijās atstājusi iespaidu uz idejām šodienas mākslā. B.D.: “Es veidoju darbu ar dzīvniekiem, lai mēģinātu izzināt cilvēkus.” Sakot, ka mūsu dzīve ir kļuvusi pārāk sintētiska, nodalot, piemēram, virtuves, guļamistabas, mākslinieku studijas vai pretnostatot dabu un mākslu, Dimitrijevičs, atsaucoties uz “pēcvēstures” ideju par harmoniju un vienotību, cenšas ieviesušos dalījumu lauzt. 1981. gadā Londonas Waddington Gallery starp Pikaso, Monē un Matisa gleznām galerijas vidū, būdami darba Dust of Louvre and Mist of Amazon (“Luvras putekļi un Amazones migla”) daļa, savas greznās astes izslējuši, grozījās divi pāvi. Dzīvnieku iesaistīšana allaž skatītājos radīja izbrīnu – čūskas, ziloņi, flamingi…, taču atšķirībā no neretās cilvēku agresijas pret mākslas darbiem, neviens lauva, par ko pārliecinājās Dimitrijevičs, ja tā zoodārza būrī ievieto gleznu, nav to nedz apēdis, nedz mēģinājis postīt. Paziņojot “Luvra ir mana studija, iela ir mans muzejs”, viņš nojauca telpu robežas. Savulaik (1973. gadā) Dimitrijevičs pavadīja nakti Zagrebas Laikmetīgās mākslas galerijā, vērsdams uzmanību uz mūsu vēlmi mākslīgi norobežot to, kas ir dabisks, pirmkārt, muzejam kā darba un dzīves vietai, ne tikai kā telpām, kurās akumulē galaproduktus, un, otrkārt, jebkura indivīda nepieciešamībai izpausties radoši. Šī nostāja satuvina pirmsvēsturi ar “pēcvēstures” konceptu. | |
 Braco Dimitrijevičs. Ērika Satī ideālais ritms. Instalācija. Zooloģiskais dārzs Menagerie du Jardin des Plantes Parīzē. 1998 Foto no Braco Dimitrijeviča personiskā arhīva Pateicība māksliniekam | |
| Pēc Dimitrijeviča uzskata, Lasko un Altamiras alu cilvēki, kuru dzīvošanas problēmas pastāvēja līdzās radošajām izpausmēm, ir pilnīgi pretēji mūsdienu civilizācijai. Modernais cilvēks savas zināšanas ir bezgalīgi saskaldījis, tādējādi fragmentizējot pasaules uztveri, un bez prasmes tās savienot ir nonācis pie nespējas pasauli saprast. Turklāt alās nebija autoru – idejas, kuras aizņēmās un nodeva tālāk citiem, ieguva pārlaicīgumu. B.D.: “Valodas ekonomija ļauj māksliniekam ātri komunicēt.” 20. gs. 90. gadu sākumā, kad Dimitrijevičs pārcēlās uz dzīvi Parīzē, viņš sāka veidot jaunu darbu ciklu, turpinot portretu sēriju, taču šoreiz fotogrāfijās, kuras kļuva par daļu no instalācijas ar priekšmetiem un / vai augļiem, bija skatāmas plaši pazīstamas personas – rakstnieki, zinātnieki, mākslinieki un mūziķi. Patiesībā mēs zinām tikai šo cilvēku vārdus un darbus, bet viņu sejas nereti mums ir tikpat nepazīstamas kā anonīmo garāmgājēju attēli. Viena šāda triju elementu kombinācija ar slavenību portretiem bija izstādīta 53. Venēcijas biennāles ietvaros Venēcijas Modernās mākslas muzejā Palazzo Ca’Pesaro, līdztekus fotoportretam “Nejaušs garāmgājējs” bija apskatāma arī mākslas festivālā “Cēsis 2012” un ir izstādīta Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā. Instalācijā Sailing to Post-History (“Kuģošana pēcvēsturē”, 2009) futūrisma tēvs Filipo Tommazo Marineti, supremātisma radītājs Kazimirs Maļevičs, modernās rakstniecības celmlauzis Francs Kafka, lučisma iesakņotāja Natālija Gončarova, elektrības pakļāvējs Nikola Tesla un sirreālists Renē Magrits kā buras dzen uz priekšu laivas, kuru izkustēšanos viņi paši nepiedzīvo. Šo cilvēku dzīves laikā viņu idejas bija neievērotas, nonievātas vai mākslīgi apslāpētas. B.D.: “Kur es būtu, ja būtu sekojis tendencēm? Pilnīgi noteikti ne tādā stāvoklī, lai tās veidotu.” Diez vai, apcerot Braco Dimitrijeviča radošo darbību, vajadzētu rakstīt nobeigumu, jo viņa ceļojumā “pēcvēstures” laikā un telpā beigām nav vietas. (1) No 1961. gada Zagrebā notika starptautiskā biennāle New Tendencies (“Jaunās tendences”), kas piesaistīja tādus māksliniekus kā Pjēro Manconi, Īvs Kleins, mākslinieku grupu “Zero” un citus sava laika eksperimentālās mākslas autorus; galerijas “Studentu centrs” (Galerije Studentskog Centra), dēvētas par galeriju “SC”, vadītājs Želimirs Koščevičs (Želimir Koščević, dz. 1939) organizēja jauna veida izstādes; turpat bija arī Laikmetīgās mākslas galerija (Galerija suvremene umjetnosti). (2) Šuvaković, Miško. Conceptual Art. In: Impossible Histories: Historical Avant-gardes, Neo-avant-gardes, and Post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918–1991. Ed. by Dubravka Djurić, Miško Šuvaković. Cambridge: MIT Press, 2003, p. 213. (3) Dimitrijević, Nena. Braco Dimitrijević: The posthistorical dimension. In: Braco Dimitrijević. Ed. by Antun Maracić. Dubrovnik: Museum of Modern Art, 2004. Pieejams: www.transartinstitute.org. (4) Stipančić, Branka. Goran Trbuljak. Zagreb: Galerije grada, 1996, p. 5. (5) Carl, Katherine Ann. Aoristic Avant-garde: Experimental Art in 1960s and 1970s Yugoslavia. Dissertation. State University of New York at Stony Brook, 2009, p. 60. (6) Terminu “jaunā mākslas prakse” lietoja Dienvidslāvijā 20. gs. 70. gados un 80. gadu sākumā, apzīmējot tolaik neierastu, eksperimentālu mākslas darbu radīšanas metodes, kas ietvēra tādus pasākumus kā tradicionālo mākslinieku studiju nomainīšana pret pilsētas ielām vai mākslinieku vadītām telpām. (7) Carl, Katherine Ann. Aoristic Avant-garde: Experimental Art in 1960s and 1970s Yugoslavia, p. 80. (8) Baljković, Nena. Braco Dimitrijevic and Goran Trbuljak, Zagreb. In: The New Art Practice in Yugoslavia 1966–1978. Ed. by Marijan Susovski. Zagreb: Gallery of Contemporary Art, 1978, p. 32. (9) Dimitrijević, Nena. Braco Dimitrijevič: The posthistorical dimension. (10) Rhetorical Image: [Catalogue]. New York: The New Museum of Contemporary Art, 1990, p. 42. (11) Turpat. (12) Lauf, Cornelia. Braco Dimitrijević and New York in the 1980s: Influences and Coincidences. 2006. Pieejams: www.bracodimitrijevic.com. (13) Dimitrijević, Nena. Braco Dimitrijevič: The posthistorical dimension. | |
| Atgriezties | |
