VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Kā izlabot visas kļūdas uzreiz Alise Tīfentāle, mākslas zinātniece dOCUMENTA (13) 09.06.–16. 09.2012. Kasele | |
| Iepriekšējā, 2007. gada Documenta daudziem uzdeva retorisku jautājumu “ko tālāk?”,(1) savukārt šīgada izstāde mēģina sniegt atbildes. Tiesa, ne obligāti vienkāršas, saprotamas vai visiem pieņemamas atbildes, bet neziņa un šaubas gan šķiet esam atstātas aiz muguras. Documenta mākslinieciskajai direktorei Karolīnai Kristovai-Bakardžijevai (Carolyn Christov-Bakargiev) ir vīzija un viedoklis, un viņas izvēlētie mākslinieki un pārējie dalībnieki to iemieso veidos, kas nereti var būt visai attālināti no mākslas, jo “robeža starp to, kas ir māksla un kas nav, kļūst mazsvarīga”(2). Roberta Smita recenzijā The New York Times norādījusi, ka, viņasprāt, kuratore “ir daudz vairāk ieinteresēta radošumā kā tādā, nevis tieši mākslā”(3). Varētu vēl precizēt, ka nevis “radošums”, lai kas tas arī būtu, bet gan cilvēces vispārējie pūliņi izdzīvot un saturēt kopā visu lielo saimniecību. Documenta piedāvā gan ideālistiskas un utopiskas, gan gluži praktiskas idejas par pasaules pārveidošanu un uzlabošanu. Dalībnieki domā un izsakās par politiku, zinātni, vēsturi, ekoloģiju, ekonomiku, par ciešanām un kļūdām un, starp citu, arī par mākslu. Vienojošais motīvs ir pārsteidzošs optimisms un cerības uz vismaz teorētisku iespēju kļūdas izlabot un turpmāk dzīvot laimīgi. Vēstures ēnu teātris Documenta projektam allaž bijusi svarīga savas leģendas un mīta uzturēšana. Par katru cenu atšķirties no Venēcijas un citām biennālēm, kuru faktiskā vai teorētiskā izcelsme meklējama 19. gadsimta pasaules industriālo sasniegumu izstādēs – buržuāziskā, komerciāli un kolonistiski orientētā izklaidē, kurā jebkas acumirklī padarīts par patēriņa preci, kas kalpo kapitālam. Te pieņemts izlikties, ka māksla kapitālisma pasaulē tomēr nekalpo kapitālam, un daudzi arī labprāt cenšas tam ticēt. Kristova-Bakardžijeva vairākkārt atsaucas uz pirmo Documenta izstādi, kas notika 1955. gadā, un no Documenta visuresošā mīta vismaz Kaselē nav glābiņa. Par to atgādina arī fotogrāfija, kurā Kristova-Bakardžijeva pozē kopā ar mītiskiem sentēviem – iepriekšējo Documenta izstāžu mākslinieciskajiem direktoriem, tā atgādinot par šī projekta mesiānisko dabu un māksliniecisko direktoru izredzētību un nozīmīgumu. Starp citu, daudziem zīmīgs varētu būt fakts, ka šajā fotogrāfijā bez Kristovas-Bakardžijevas ir tikai vēl viena sieviete – Katrīna Davida (Catherine David), 1997. gadā atklātās Documenta 10 kuratore. Šis fakts atgādina par Documenta kā patriarhālas struktūras vēsturi, kurā Kristova-Bakardžijeva centusies ieviest vairākus apvērsumus. | |
 Kaders Atija. Salabošana no rietumiem uz ārpusrietumu kultūrām. Skats no izstādes. 2012 Foto: Roman Marz Foto no publicitātes materiāliem | |
| Apvērsumu skaitā arī tas, ka šīgada izstādes ekspozīcija skatāma ne tikai neskaitāmos objektos Kaselē un tās apkārtnē, bet arī Kabulā (Afganistāna), Aleksandrijā un Kairā (Ēģipte) un Benfā (Kanāda). Visticamāk pilnīgi visu ir redzējusi vienīgi pati kuratore un daļa no darba grupas. Bet, ņemot vērā, ka izstāde veltīta mākslinieciskajai pētniecībai (artistic research), tikpat būtisks elements kā fiziski tveramā ekspozīcija ir arī teorētiskie un pētnieciskie raksti, kuri apkopoti vienā no izstādes kataloga trim sējumiem – gandrīz 800 lappušu biezajā “Visu grāmatu grāmatā” (The Book of Books). Lai arī mākslinieciskās pētniecības jēdziena lietojums raisa diskusijas un šaubas akadēmiskajā vidē, Kristova Bakardžijeva saskata tajā mūsdienu mākslas attīstības iespējas.(4) Savā ziņā tas ir arī jautājums par mākslas autonomiju – vai ir jēgpilni domāt par mākslu kā strikti norobežotu jomu ar nešaubīgām definīcijām, metodēm un uzdevumiem? Documenta secina, ka nevar gan. Kristova-Bakardžijeva sāk ar atgādinājumu par to, ka māksla arī iepriekšējos laikmetos bijusi cieši saistīta ar sociālajām un politiskajām norisēm. Līdz ar to katra vēsturiska mākslas darba aplūkošana neizbēgami saistīta ar vēstures izpēti. Attiecīgi arī jaunrade var balstīties vēstures pētījumos, ko autors realizē vienlaikus kā zinātnieks un kā mākslinieks. Šajā aspektā visa dOCUMENTA (13) struktūra ir mākslinieciskā pētījuma paraugs – vispārējās vēstures, mākslas vēstures, filosofijas un politikas integrētas izpētes meistardarbs. Savā ziņā šo attieksmi simbolizē Džefrija Fārmera (Geoffrey Farmer, dz. 1967) instalācija “Zāles stiebri” (Leaves of Grass, 2012), ko veido no žurnāla Life rūpīgi izgrieztu ilustrāciju mežs. Mode, politika, kultūra, tehnoloģijas, reklāma, slavenības – viss, kas sastopams Life ilustrācijās no 1935. līdz 1985. gadam, izvietots hronoloģiskā secībā kā ēnu teātra “lelles”. Mēs tikai varam gribēt, lai mūsu pagātne būtu vienīgi ēnu teātris. Ekspozīcijas apskate sākas ar sadaļu “Smadzenes” (The Brain) Fridericianum muzejā. Nelielā zālē aiz stikla sienas apkopoti mākslas darbi un vēsturiski artefakti, ko veidotāji sastapuši garajā un tik atbildīgajā ceļā uz kārtējo Documenta. “Smadzenes” atgādina par to, ka nav iespējams runāt par mākslu un vēsturi kā divām atsevišķām jomām. Māksla šajā skatījumā ir tikai viens no elementiem, kas veido vēsturi, – tāpat kā karavadoņi un politiķi, dabas katastrofas un zinātnes attīstība. Šī ekspozīcijas sadaļa ievirza skatītāja uztveri šajā virzienā – vienkopus izstādītas pudeles, ko gleznojis Džordžo Morandi Otrā pasaules kara laikā, un “Baktrijas princeses” (Bactrian Princesses) – miniatūras, trauslas un elegantas sieviešu figūriņas, radītas Vidusāzijā 3.–2. g. tūkst. pirms mūsu ēras. Vai, piemēram, Vu Giang Huoung (1930–2011) nepretenciozie zīmējumi ar Vjetnamas karotāju ikdienas dzīves motīviem Vjetnamas kara laikā un porcelāna akts – Rūdolfa Kēzbaha (Rudolph Kaesbach, 1873–1950) skulptūriņa nacionālsociālistu iecienītā neoklasicisma stilā, kura atradusies Ādolfa Hitlera Minhenes dzīvoklī. Kritiķe Ana Teišera Pintu secina, ka “mēs visi dzīvojam starp impērijas drupām pasaulē, kas mums ne īsti pieder, ne nepieder”(5). Apzināta refleksija par vēsturiskām traumām ir viens no veidiem, kā ar tām sadzīvot, – tāds varētu būt viens no dOCUMENTA (13) attieksmes stūrakmeņiem. | |
 Kaders Atija. Salabošana no rietumiem uz ārpusrietumu kultūrām. Skats no izstādes. 2012 Foto: Alise Tīfentāle | |
| Viens no optimistiskākajiem mākslinieciskās pētniecības rezultātiem ir Nedko Solakova (Nedko Solakov, dz. 1957) darbs “Bruņinieki (un citi sapņi)” (Knights (and other dreams), 2010–2012). Mākslinieks visnotaļ simboliskā vietā – brāļu Grimmu muzejā – realizē divas individuālas bērnības gadu apsēstības: interesi par bruņiniekiem un rokmūziku. Solakovs iedziļinājies pētījumos par bruņinieku ordeņu vēsturi, apzinājis to rudimentāro eksistenci mūsdienās, iepazinis aktīvistus, kuri mūsdienās uzģērbj bruņas un imitē turnīrus, atradis bruņinieku kultūras motīvus datorspēlēs utt. Gluži kā īsts pasaku varonis kādā no video pats mākslinieks, mirdzošās bruņās tērpts, aizjāj baltā zirgā. Viņa darba metodes ir aizgūtas no vēsturniekiem, savukārt galarezultāts ir nevis grāmata vai zinātnisks raksts, bet aizraujošs multimediāls privātais šovs, kurā dokumentālais materiāls satiekas ar fantāziju, subjektīvais – ar faktoloģisko. Vēstures kanona pārskatīšana notiek arī Kadera Atijas (Kader Attia, dz. 1970) vērienīgajā darbā “Salabošana no rietumiem uz ārpusrietumu kultūrām” (Repair From Occident to Extra-Occidental Cultures) – miniatūrā muzejā vienuviet eksponētas tradicionālās skulptūras no vairākām Āfrikas valstīm, Itālijas tautas mākslinieku darbi Karrāras marmorā, Pirmā pasaules kara ierakumos karavīru radītā t. s. tranšeju māksla (trench art), kā arī tematiskas grāmatas, laikrakstu un žurnālu raksti. Cilvēka seja izmantota kā viens no spēcīgākajiem simboliem: vēsturiskās fotogrāfijās fiksēti raksturīgie Pirmā pasaules kara ievainojumi – baisi sakropļotās karavīru sejas virknētas “pirms” un “pēc” secībā, uzrādot plastiskās ķirurģijas veikumu šo ievainojumu seku izlabošanā vai vismaz mazināšanā. Karavīru sejas tiek salabotas, te autors savukārt saskatījis līdzības ar to, kā Senegālas un Kongo tēlnieki izmantojuši dažādus Rietumu kultūrā radītus objektus vai to fragmentus savu rituālo skulptūru salabošanā vai uzlabošanā. Kā šī darba ievadrakstā norāda vēsturnieks Seržs Gruzinskis (Serge Gruzinski), “Kaders Atija kļūst par vēsturnieku, arheologu, antropologu un etnologu tādu objektu meklējumos, kuri liecina par to, kā sabiedrības atjauno pašas sevi, satiekas cita ar citu, mijiedarbojas un savstarpēji reaģē. Sekas, ko radīja Eiropas modernitātes karš par excellence, rekonstruējošās medicīnas sasniegumi un laboratorijas tiek konfrontētas ar kolonizatoru postošajiem uzbrukumiem (..).”(6) | |
 Skats no dOCUMENTA (13) izstādes sadaļas "Smadzenes" Foto: Roman Marz Foto no publicitātes materiāliem | |
| Documenta pievērš uzmanību arī dažādiem nevardarbīgas pretošanās veidiem, iekšējai emigrācijai un protestam pret valdošo režīmu, mākslas un mākslinieku izdzīvošanai vai iznīcināšanai. Tā, piemēram, izstāde iepazīstina ar “ābolu priesteri” – kāda Bavārijas ciemata mācītāju Korbinianu Aigneru (Korbinian Aigner, 1885–1966), kurš 20. gs. 30. gados atklāti kritizējis nacionālsociālismu un ticis ieslodzīts Dašavas koncentrācijas nometnē. Norīkots dārzniecības darbos, Aigners nāves nometnes apstākļos izveidoja vairākas ābeļu šķirnes. Turklāt Aigners bija arī mākslinieks, un laikā no desmito gadu sākuma līdz mūža beigām viņš radīja ap 900 nelielu, krāsainu zīmējumu, kuros attēloti tikai un vienīgi āboli – viens vai divi katrā zīmējumā. Documenta eksponēta daļa no šī mūža darba, un Karlsaues parkā iedēstīts viens no Aignera selekcionētās ābeļu šķirnes stādiem. Vai atkal būs jāceļ komunisms? Pieņemts uzskatīt, ka Kaselē viss ir nopietni atšķirībā no citām lielizstādēm.(7) Kā vēsta aculiecinieki, preses konferencē pirms izstādes atklāšanas Karolīna Kristova-Bakardžijeva brīdī, kad atmosfēra kļuvusi nedaudz nenopietnāka, klātesošajiem aizrādījusi: “Nē. Šis ir nopietni, šeit ir Documenta.”(8) Izstādes vēsturiskā bagāža un rūpes par piecgades mesiānisko uzdevumu pieprasa zināmu nopietnību, jo Documenta nevar būt nekāda izklaide, bet gan drīzāk intelektuāla piepūle un spriedze. Turklāt šajā gadījumā orientēta uz teorētisko un faktoloģisko materiālu, kas izmantots kā būtisks arguments nākotnes izredžu apsvēršanā. Var pat pieņemt, ka šīgada pārliecinošā un patosa pilnā izstāde vislabāk varētu būt saprotama tiem, kuri augstskolā paspējuši apgūt vēsturisko un dialektisko materiālismu un marksistisko politekonomiju. Jebkurā gadījumā – bez Marksa nekas nesanāks. Kapitālisma kritikas pārzināšana iezīmē atskaites punktus izstādes uztverei – piemēram, “Smadzenes” kā vēsturiskā nodaļa, ekspozīcija Fridericianum, Documenta-Halle un Neue Galerie kā dialektiskā sekcija, savukārt izstāde dabas muzejā Ottoneum – ieskats politekonomijā. “Kad ienāksiet, jūs redzēsiet, ka šeit pilns ar sēklām” (When you step inside you see it is filled with seeds) – tā nosaukta izstādes politekonomiskā daļa. Tajā par pagātnes pāridarījumu labošanu vēsta, piemēram, Marijas Teresas Alvesas (Maria Thereza Alves, dz. 1961) politiskā cīņa par Mehiko vēsturiskā Čalko ezera (Lake Chalco) otro dzīvi. Ezera nosusināšanu 19. gadsimtā panācis spāņu kolonizators un uzņēmējs Injigo Norjega Laso (Iñigo Noriega Laso), nodedzinot vietējo iedzīvotāju ciematus un viņus pašus pārdodot verdzībā. Šodien ezers daļēji atjaunots, bet tā piekrastes iedzīvotāju likteņi atkal apdraudēti, un turklāt Mehiko muzeja direktore, kas, kā izrādās, esot Laso pēcnācēja, gatavo izstādi par pilsētas ūdensapgādes vēsturi, kurā Laso acīmredzot tiktu atspoguļots pozitīvā gaismā. Alvesa sadarbībā ar vietējiem strādā pie mākslīgo salu izveides, kas palīdzētu izdzīvot lauksaimniekiem, un atgādina visai pasaulei par kolonizācijas seku klātbūtni mūsdienās. Savukārt viena no nākotnes vīzijām – komposta dolārs kā alternatīva naftas dolāram – atrodama amerikāņu mākslinieces Klēras Pentekostas (Claire Pentecost, dz. 1956) darbā Soil-erg. | |
 Džefrijs Fārmers. Zāles stiebri. Instalācija. Fragments. 2012 Foto: Alise Tīfentāle | |
| Kapitālisma kritika no iekšpuses ne vienmēr ir konsekventa. Biežāk – paradoksāla, jo, tieši pateicoties Rietumu kapitālismam, ir tikuši radīti ekonomiskie apstākļi daudzu mākslinieku, kuratoru un kritiķu izglītībai un karjerai, sarakstīta lielākā daļa filosofisko darbu, ko viņi jūsmīgi citē, un iedibināts un uzturēts mūsdienu mākslas institucionālais pamats. Par vairākām pārspīlēta ideālisma izpausmēm bija sašutis New York Magazine mākslas kritiķis Džerijs Salcs, īpaši par faktu, ka mākslinieku kolektīva Critical Art Ensemble projekts “Publisks nabadzības apliecinājums: Pagaidu piemineklis globālajai ekonomiskajai nevienlīdzībai,” kas teorētiski bija iecerēts kā kapitālisma kritika, rezultātā izmaksājis vairāk nekā parasta muzeja gada budžets.(9) Savukārt citā rakstā Salcs trāpīgi norādījis uz Documenta un līdzīgu projektu teorētiskās antikapitālistiskās nostājas neatbilstību realitātei. Līdzīgi kā “Okupē Volstrītu” (Occupy Wall Street) kustība, mākslinieki un kuratori mīl runāt par esošo ekonomisko netaisnību un vēlamo vienlīdzību. Tajā pašā laikā nevar nepiekrist Salcam, ka mākslas kontekstā vērienīgi un labi finansēti projekti ar antikapitālistisku vēstījumu patiesībā ir “māksla 0,01 procentam” un ka “pārdot mākslu noslēgtai, hiperbagātai kliķei ir viskomerciālākais, kas var notikt”.(10) Bet pat Documenta nespēs atbildēt uz jautājumu – vai mums ir alternatīva? Vai tiešām kārtējā darbaļaužu revolūcija ar sekojošu resursu pārdali? Vai liberté, égalité, fraternité ir iespējama? Vai, piemēram, mūsdienu jaunais ideāls varētu būt neolīta laikmeta kopiena Čatalhejika (Çatal Höyük, 7500.–5700. g. p. m. ē.) Anatolijā, kurā it kā pastāvējusi bezšķiru sabiedrība, vienlīdzība, solidaritāte un savveida komunisms? Jau minētā kustība “Okupē Volstrītu” ar saukli “Vienīgais risinājums ir pasaules revolūcija” iestājas par strādnieku tiesībām.(11) Jājautā, vai pastāv arī alternatīvs risinājums – piemēram, novērsties no šīs netaisnīgās sistēmas, atteikties no visiem Ņujorkas kā metropoles labumiem, ieskaitot tādas nianses kā mākslas muzeji (kas ASV lielākoties tiek veidoti un uzturēti, pateicoties privāta kapitāla iniciatīvai) un kondicionēts gaiss publiskajās bibliotēkās, un sākt jaunu, laimīgu (vienlīdzīgu) dzīvi viensētā bez elektrības naturālās saimniecības apstākļos, paļauties tikai uz savu roku darbu un būt pilnīgi brīvam no riebīgajiem ekspluatatoriem. | |
 Lorija Vaksmena. 60 wrd/min art critic. Instalācija, performance, publikācija, izmēri un ilgums variējami Foto: Nils Klinger Foto no publicitātes materiāliem Pateicība māksliniecei | |
| Protams, kritizēt roku, no kuras ēd, ir viena no pazīmēm, kas atšķir cilvēku no, teiksim, suņa. Māksliniekam un filosofam visos laikmetos bijis raksturīgs zināms protesta gars, kas vērsts pret pastāvošo iekārtu, lai kāda arī tā būtu. Allaž būs arī neskaitāmi varianti, kā rīkoties, – organizēt valsts apvērsumu, piedalīties sabiedriskā kustībā, izvairīties no jelkādas saskares ar sabiedrisko dzīvi un paslēpties savā personīgajā pasaulē. Un par visiem atgādina Documenta. Salca kritisko piezīmi var atspēkot ar faktu, ka viss tomēr nav tik vienkārši. Daudzi Documenta dalībnieki nedzīvo kapitālisma epicentros, drīzāk gluži otrādi. Viņu skatījums, lai arī varētu būt uz globāku dominanti tendētās Rietumu kultūras iespaidots, tomēr balstās citā vēsturiskajā un ikdienas pieredzē. Ne vienmēr tā ir māksla “0,01 procentam” – piemēram, mākslinieku kolektīvs AndAndAnd dārziņā pie Ottoneum muzeja aicina pievērsties antikapitālistiskam dzīvesveidam (kas, pieņemu, daudz neatšķirtos no naturālās saimniecības), un to var jebkurš. Mākslas kritiķe Lorija Vaksmena (Lori Waxman, dz. 1976) piedāvā pusstundas laikā uzrakstīt recenziju divsimt vārdu apjomā par jebkuru mākslas darbu, kas viņai tiktu parādīts, – jebkuram māksliniekam ir izredzes tapt profesionāli izvērtētam pretēji īstajai dzīvei, kurā kritiķi raksta un izdevumi publicē rakstus tikai par nedaudziem veiksmīgajiem. Lieta – visu lietu mērs Vēl viens būtisks elements dOCUMENTA (13) vēstījumā ir uzmanība pret lietu pasauli un savveida izaicinājums antropocentriskam pasaules skatījumam. Kristova-Bakardžijeva to dēvē par nelogocentrisku (non-logocentric) pieeju. Šāda attieksme ļauj atteikties no verbalizācijas kā vienas no cilvēka domāšanas pamatfunkcijām un savukārt piešķirt “balsi” lietām un priekšmetiem. Ne tikai cilvēkiem ir tiesības un pienākumi, bet, kā izrādās, arī lietām – var runāt par priekšmetu, dzīvnieku, augu un minerālu raksturu, mijiedarbību un funkcijām. Šādā skatījumā cilvēks ne vienmēr ir visu fizisko, mentālo, politisko un ekonomisko procesu virzītājs – sava teikšana pasaulē ir pat par “nedzīviem” uzskatītiem objektiem. | |
 Korbinians Aigners. Āboli. Kartons, guaša, zīmulis, akvarelis, krāsainie zīmuļi. 1912 - 20. gs. 60. gadi Foto: Roman Marz Foto no publicitātes materiāliem Pateicība Minhenes Tehniskās universitātes Vēstures arhīvam | |
| Šāda pieeja var būt savietojama ar mūsdienu filosofijā aktuālo spekulatīvo reālismu vai spekulatīvo pavērsienu (speculative realism, speculative turn) kontinentālā materiālisma un reālisma virzienā.(12) Jautājumi, par kuriem šī pavērsiena ietvaros spriež Slavojs Žižeks (Slavoj Žižek), Manuels Delanda (Manuel DeLanda), Bruno Latūrs (Bruno Latour), Alberto Toskāno (Alberto Toscano), Kventins Meisū (Quentin Meillassoux) un citi, savukārt ir saistīti ar tā dēvēto lietu teoriju (thing theory). Tajā savveida rīcībspēja (spekulatīvs vārda agency tulkojums šajā kontekstā) tiek piešķirta lietām, mēģinot apgāzt vai vismaz sašūpot apgalvojumus, ka “cilvēks ir visu lietu mērs”, ka “viss notiek galvā” un ka jelkādas dabiskas vai pārdabiskas spējas lietām piešķir tikai cilvēka iztēle, izvēle un rīcība. Viens no lietu teorijas pamatlicējiem Bils Brauns (Bill Brown)(13) ir norādījis uz faktu, ka lietām piemīt lietiskums (thingness) un šī īpašība var būt patstāvīga un rīcībspējīga, ne vienmēr un ne obligāti cilvēka noteikta (līdzīgi kā ir gadījumi, kuros cilvēka ķermenim šī rīcībspēja nepiemīt un tas ir tikai lieta, ieslēgta savā vieliskumā vai materialitātē). Brauns norāda, ka šo īpašību dēļ mēs varam lietas uzlūkot, bet ne vienmēr tās saprast un tās bieži vien paliek “ārpus izprotamības rāmjiem”.(14) Turklāt viņš atgādina, ka “konstruktīvistu materiālisms vēlējās uzlūkot objektus kā pasaules pārveidošanas dalībniekus: “Mūsu rokās esošajām mūsu lietām,” apgalvoja Aleksandrs Rodčenko, “jābūt vienlīdzīgām kā [mūsu] biedriem.””(15) Lietas kā pasaules pārveidošanas dalībnieki – tas saskan ar Kristovas-Bakardžijevas teorētisko uzstādījumu. Džerijs Salcs izteicies, ka “slaveno Jozefa Boisa frāzi “ikviens ir mākslinieks” Kristova-Bakardžijeva papildina ar vārdiem “un ikviena lieta arī””(16). Programmatiskajā ievadrakstā mākslinieciskā direktore pauž viedokli, ka ir iespējama saskaņa starp cilvēka un citu dzīvības formu saprātu, afektiem un uzskatiem. Šāda saskaņa būtu saistīta arī ar iespēju atgūt “aizvēsturiskās zināšanas par to, kā tiešā veidā parūpēties par savu izdzīvošanu un iztiku (nošķirot to no korporatīvās pārtikas ražošanas, kas var paverdzināt cilvēkus tik dramatiski, kā nav pieredzēts pēdējo desmittūkstoš gadu laikā)”(17). No vienas puses, varam atsaukties gan uz marksisma postulēto darbaļaužu totālo atsvešināšanos no darba, darbarīka un darba rezultātiem, kā arī no līdzcilvēkiem un pašiem no sevis, un idejām par to, kā šo atsvešināšanos pārvarēt. No otras puses, Kristovas-Bakardžijevas uzmanība pret lietu lietiskumu saskan ar lietu teorijas centieniem atdot lietām balsi, ko cilvēks it kā tām atņēmis. Tā, piemēram, antropoloģijā un socioloģijā Ardžuns Apadurajs (Arjun Appadurai) un viņa domubiedri jau 80. gadu vidū iedibināja pētniecības virzienu, kura centrā ir tieši lietu, priekšmetu un objektu, nevis vairs cilvēku sabiedriskā dzīve.(18) Filosofijā, kas saistīta ar uzmanību pret lietām, viena no centrālajām figūrām ir Bruno Latūrs un viņa galvenais ekseģēts Greiems Hārmens (Graham Harman).(19) Savukārt mākslas un kultūras vēsturnieki šīs teorijas gaismā arvien biežāk nevis pievēršas lietu un materiālu iespējamām simboliskām vai metaforiskām nozīmēm, bet veltī uzmanību, piemēram, Jozefa Boisa izmantoto tauku taukainībai vai Aniša Kapūra krāsas pigmentu krāsainībai un pigmentiskumam. Vai arī romānikas katedrāļu akmens skulptūru akmeniskumam, kā to dara Pīters Lovs (Peter Low), Valuā dinastijas galmā pasniegto un saņemto dāvanu materialitātei, kā Brigita Bitnere (Brigitte Buettner), vai arī visam ķermeniskajam, vieliskajam un fizioloģiskajam Eiropas viduslaiku mākslā, kas ir Karolīnas Bainamas (Carolin Bynum) zinātniskās izpētes centrā.(20) | |
 AndAndAnd. Viens no dOCUMENTA (13) ietvaros organizētiem antikapitālistiskās dzīves elementiem. 2010-2012 Foto: Alise Tīfentāle | |
| Savukārt Documenta ekspozīcijā Lins Faulkss (Llyn Foulkes, dz. 1934) muzicē uz bungu komplekta, ko pašrocīgi izgatavojis no atrastiem objektiem, un viņa gleznās integrētas tādas lietas kā veca mikroviļņu krāsniņa un citas. Eimija Balkina (Amy Balkin, dz. 1967) piedāvā uzlūkot zemes atmosfēru kā konkrētu lietu, kuras ierakstīšanu UNESCO Pasaules kultūras mantojuma sarakstā māksliniece vēlas panākt. Toties mākslinieki Giljermo Faivovičs (Guillermo Faivovich, dz. 1977) un Nikolass Goldbergs (Nicolás Goldberg, dz. 1978) atgādina par cilvēka bezspēcību lietu priekšā un šo lietu acīmredzamo rīcībspēju. Videodarbā fiksētā nedaudz smieklīgā bakstīšanās ap milzu akmeni ir viena no dokumentālajām liecībām par viņu projekta neveiksmi – Faivovičs un Goldbergs bija iecerējuši atgādāt no Argentīnas uz Kaseli milzu meteorītu El Čako (El Chaco). Viens no galvenajiem iemesliem, kādēļ tas nebija iespējams, bija nevis tas, ka 37 tonnas smagā objekta transportēšana būtu par dārgu, bet gan vietējo iedzīvotāju pārliecība par to, ka El Čako negrib, lai to jebkur pārvietotu. Vēl citu lietu rīcībspējas aspektu atklāj Kyung-won Moon (dz. 1969) un Joon-ho Jeon (dz. 1969) projekts “Ziņas no nekurienes” (News from Nowhere). Viens no tā elementiem ir filma “Pasaules gals” (El fin del mundo), kuras vienā epizodē nākotnes sieviete postapokaliptiskā bunkurā pēta mūsu civilizācijas nedaudzās atliekas. Objekts, ko viņa uzlūko ar pilnīgu neizpratni, ir lampiņu virtene – Ziemsvētku eglītes rotājums. Pa ceļam uz izstādi sarunā ar ceļabiedru, apspriežot mūsdienu zinātnieku versijas par pagātnes mākslas un arhitektūras funkcijām un to ticamību, izvirzījām hipotēzi par to, kas pēkšņa pasaules gala gadījumā paliktu no mūsdienu civilizācijas Latvijas teritorijā. Kādi nezināmai sugai piederīgi nākotnes arheologi atrastu dīvainu, gigantisku būvju atliekas, un, ja viņiem paveiktos atšifrēt alfabētu, viņi varētu secināt, ka te, lūk, bijis dieva Iki templis, bet tur – dievietes Maksimas svētnīca.(21) Viņi pieņemtu, ka šiem dieviem bijusi nozīmīga loma mūsu sabiedrībā, jo tempļi bijuši milzīgi un tajos uzkrāti iespaidīgi ziedojumu apjomi – pārtikas krājumi priesteru kārtai, kuri dzīvojuši nesalīdzināmi labāk par visiem pārējiem, jo izrakumos atklātajos mājokļos nekādu nopietno pārtikas krājumu nav. Acīmredzot Documenta iespaidā kā par dieviem, tā izmirstošām sugām domājuši daudzi, gan nonākot pie atšķirīgām hipotēzēm. Piemēram, Roberta Smita secinājusi, ka izstādes “neaptveramais, skatītāju noliedzošais vēriens cerības laupošā mērogā iemūžina veco modeli, kurā kurators ir visuredzošs dievs. Šajā ziņā tā šķiet vienlīdz gan kā izmirstoša suga, gan kā jauns sākums.”(22) No vienas puses, var piekrist. No otras – var arī iedomāties, ka esam nonākuši tur, no kurienes bez visuredzoša dieva vairs diez cik tālu netiksim. Un tas varbūt pat nav tas trakākais, ja šis dievs izrādās nevis Iki, bet gan iedvesmots un ideālistisks mākslinieciskais direktors. (1) Ar šo retorisko jautājumu savas 2007. gada Documenta pieredzes kopsavilkumu noslēdza Solvita Krese. Sk.: Krese, Solvita. Documenta vājums vai spēks? Studija, 2007, Nr. 55, 65. lpp. (2) Christov-Bakargiev, Carolyn. The dance was very frenetic, lively, rattling, clanging, rolling, contorted, and lasted for a long time. In: dOCUMENTA (13). The Book of Books: Catalog 1/3. Ed. Carolyn Christov-Bakargiev, Bettina Funcke, and Katrin Sauerländer. Ostfildern: Hatje Cantz, 2012, p. 31. (3) Smith, Roberta. Art show as unruly organism. The New York Times, 2012, June 14. (4) Documenta ietvaros septembrī konferencē tika diskutēts par mākslinieciskās pētniecības jēdzienu un tā saturu. (5) Teixera Pinto, Ana. Documenta 13. Art Agenda, 2012, June 10. (6) Gruzinski, Serge. From Holy Land to open your eyes. Kader Attia. The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures. dOCUMENTA (13). (7) Sk., piem.: Smith, Roberta. Art show as unruly organism. (8) Saltz, Jerry. A glimpse of art’s future at Documenta. New York Magazine, 2012, June 16. (9) Turpat. (10) Saltz, Jerry. Eleven things that struck, irked, or awed me at Documenta 13. New York Magazine, 2012, June 15. (11) Sk. kustības mājaslapu internetā: http://occupywallst.org. (12) Sk.: The Speculative Turn: Continental Materialism and Realism Ed. Levi R. Bryant, Nick Srnicek, and Graham Harman. Melbourne: Re.press, 2011. (13) Sk.: Brown, Bill. Thing theory. Critical Inquiry, 2001, Vol. 28, No. 1. (14) Turpat, 5. lpp. (15) Turpat, 10. lpp. (16) Saltz, Jerry. A glimpse of art’s future at Documenta. (17) Christov-Bakargiev, Caroline. The dance was very frenetic, lively, rattling, clanging, rolling, contorted, and lasted for a long time, p. 34. (18) Sk.: The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective. Ed. Arjun Appadurai. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1986. (19) Sk.: Harman, Graham. Prince of Networks: Bruno Latour and Metaphysics. Prahran, Vic.: Re.press, 2009. (20) Sk.: Low, Peter. “As a stone into a building”: metaphor and materiality in the main portal at Vézelay. Word & Image, 2006, vol. 22, No. 3; Buettner, Brigitte. Past Presents: New Year’s gifts at the Valois Courts, ca. 1400. Art Bulletin, 2001, Vol. 83, No. 4; Walker Bynum, Caroline. Christian Materiality: An Essay on Religion in Late Medieval Europe. New York; Cambridge, Mass.: Zone Books; MIT Press, 2011. (21) Iki, Maxima – šodien Latvijas teritorijā bieži sastopamu lielveikalu nosaukumi. (22) Smith, Roberta. Art show as unruly organism. | |
| Atgriezties | |
