VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Henrihs Vorkals. Logs uz pasauli un pasaulē Laine Kristberga, ekrānmediju un mākslas vēsturniece Klausies | |
| Par Henrihu Vorkalu rakstīt nav viegli – ko gan varētu pateikt jaunu par mākslinieku, kura radošā darbība ir sīki iztirzāta ne vien vietējā publicistikā, bet arī cienījamos ārzemju izdevumos par mākslu. Tāpēc, ņemot vērā, ka Vorkals ir perfekcionists, kurš mākslas darba organizācijā uz labu laimi nepaļaujas, pieņēmu viņa skrupulozo analīzes metodi un nolēmu dekonstruēt viņa mākslu līdz izejas punktam un pamatvienībai – koordinātu tīklam. Protams, šo strukturālo instrumentu var piemērot mākslas analīzei kopumā, taču šoreiz apskatīšu, kā šī vertikālo un horizontālo asu konstrukcija organizē Vorkala mākslinieciskās izpausmes, sākot ar tekstilmākslu un beidzot ar arhitektūru. Kā neviena cita struktūra, koordinātu tīkls definē 20. un 21. gadsimta mākslu. Kā tēlotājmākslas priekšmets pirmo reizi tas parādās Pīta Mondriana darbos, kura 20. gadsimta 20. gados tapušās koordinātu tīkla gleznas padara viņu slavenu. Saskaņā ar amerikāņu mākslas vēsturnieces Rozalindas Krausas teikto viņas 1978. gadā rakstītajā ietekmīgajā esejā “Koordinātu tīkli” – kopš Mondriana koordinātu tīkls ir kļuvis par modernās mākslas definējošo elementu. Koordinātu tīkls funkcionē divos veidos: pirmkārt, telpas un, otrkārt, laika izpratnē. Telpas izpratnē tas ir noplacināts, ģeometrizēts, sakārtots, antinaturāls, antimimētisks, antireāls – tā izskatās māksla, kad tā ir pagriezusi dabai muguru. Savukārt laika izpratnē koordinātu tīkls ir laikmetīguma simbols pats par sevi. “Atklājot koordinātu tīklu, kubisms, de Stijl, Mondrians, Maļevičs (..) nolaidās tagadnē, visu pārējo pasludinot par pagātni.”1 Vorkalu Mondriana abstraktā gleznošanas maniere uzrunāja jau pavisam agrā jaunībā. Kā uzsver pats mākslinieks, viņa Lietišķās mākslas vidusskolas diplomdarba abstraktās gleznas ir līdzīgas Mondriana agrīnajam periodam. Diplomdarbs bija veltīts Raiņa simtgades jubilejai, un uzdevums bija izstrādāt interjeru skolas literatūras klasei. Mākslinieka projektējumā pa telpas perimetru bija izliktas planšetes ar Raiņa dzejoļiem, kuras mijās ar abstraktām gleznām kā krāsu akcentiem. Viena glezna bija par saules tēmu ar balti zeltajiem toņiem, otra – par “Uguns un nakts” tēmu ar melni sarkaniem krāsu laukumiem. Vorkals atceras: “Teicu, ka izmantoti audumu motīvi, bet domāju – Mondrians. Un visi uztvēra kā vienu, tā otru.” | |
 Henrijs Vorkals. 20. gs. 70. gadu sākums | |
| Lai gan modernā māksla Vorkalam nav pašmērķis un, kā pats atzīst, jau vidusskolas laikā viņš nonāca pie atklāsmes, ka abstraktā māksla ir “noiets etaps un ir 20. gadsimta sākuma fenomens”, ģeometrisks abstrakcionisms viņam bija aktuāls tekstilmākslas studiju laikos, kad pēc skicēm Marka Rotko un Lučio Fontanas garā tapa rūpīgi plānotas tekstilijas. Vorkals studijas Latvijas Mākslas akadēmijas Tekstilmākslas nodaļā uzsāka 1967. gadā – divus gadus pēc neveiksmīga pirmā mēģinājuma stāties Interjera mākslas nodaļā. Tomēr, kas sākotnēji šķita neveiksme, patiesībā bija veiksme, kura lielā mērā noteica Vorkala turpmāko māksliniecisko rokrakstu. Studijas pie latviešu tekstilmākslas pamatlicēja Rūdolfa Heimrāta likumsakarīgi noveda mākslinieku pie ģeometriskas un precīzas domāšanas principiem. Vispirms jau tāpēc, ka tolaik jebkuras tekstilijas plānošanas stadijā bija jāizmanto milimetru papīrs, uz kura tika veidotas destinatūras – audumu programmas. Un, otrkārt, tāpēc, ka tekstilija pati par sevi ir pavedienu sistēma, kurā katrs pavediens krustojas ar otru dažādos veidos attiecīgajos leņķos. Te koordinātu tīkls funkcionē kā svarīgs elements gan objekta konstruēšanā, gan radīšanā, un tas tiek manifestēts ģeometriskā estētikā. Vorkals atceras, ka tekstilstudiju laikā viņa rokasgrāmata bija 1957. gadā Ņujorkā izdotā Džordža Nelsona grāmata “Dizaina problēmas”, kas bija pieejama arī krievu valodā. Nodaļā “Audums un struktūra” mākslinieks atrada apstiprinājumu saviem priekšstatiem par moderno mākslu, kā arī ievēroja Nelsona pausto filozofisko nostāju, ka audums ir struktūra, savukārt struktūra ir sastopama visur – kosmosā, sabiedrībā, satiksmē, visās komunikācijās, inženierbūvēs. Apziņa, ka studiju ietvaros iespējams apgūt tehnoloģijas un metodes, ko izmanto arī Vorhols un Raušenbergs, piemēram, sietspiedi, stiprināja Vorkala pašapziņu un pārliecību, ka viņš ir pareizajā vietā. Tomēr tekstils interesēja tik vien, cik to varēja savienot ar mākslinieka priekšstatiem par moderno mākslu. Tā kā viņš nekad nebija gribējis būt “īsts tekstilnieks”, tekstilmākslas disciplīna ātri vien kļuva par šauru. Turklāt arī modernās mākslas tendencēm varēja sekot tikai ar tādu nosacījumu, ja tās bija saskaņā ar padomju ideoloģiju. | |
 Zemes pavadonis. Gobelēns. 300x165 cm. 1975 | |
| Neraugoties uz ideoloģiskās un mākslinieciskās ekspresijas ierobežojumiem, Vorkala tekstilijas nebija ne tuvu tradicionālai izpratnei par mākslu. Ģeometriski strukturētie, abstraktie gobelēni piesaistīja ar tam laikam neparasti košām popārta krāsām, kas, kā uzsver mākslinieks, nemaz nav tik laikmetīga iezīme, jo Latvijas Nacionālā vēstures muzeja fondu glabātavās acis žilbst no tautastērpu krāsu bagātības un košuma. Ievērības cienīgs šķiet 1971. gada darbs “Ikars”, kas ir neparasts ar tolaik Latvijā unikālo eksponēšanas pieeju. Tas ir trīsdimensionāls objekts un tekstilija – skulptūra, kurā attēlotajā cilvēka figūrā Jānis Borgs pamanījis atsauci uz Leonardo da Vinči “Vitrūvija cilvēku”. Tā kā darbā dominē apļu motīvs, it īpaši uz atainotā cilvēka krūtīm, objekts rezonēja ar pašsadedzināšanās notikumiem 1968. gadā Prāgā un 1969. gadā Rīgā. Cilvēks – mērķis nepavisam nebija mākslinieka iecere, tomēr tekstiliju un izstādi Planetārijā, kurā tas bija eksponēts kā centrālais darbs, gandrīz aizliedza. Situāciju glāba tikai Vorkala sakari un labā reputācija. Taču tekstilmāksla nenesa gandarījumu, mākslinieks garlaikojās un nejuta pārliecību par to, ko dara. Zīmīga kļuva Endija Vorhola un Roberta Raušenberga parādīšanās uz starptautiskās mākslas skatuves. 1964. gadā Raušenbergs tika apbalvots kā ārzemju mākslinieks Venēcijas biennālē, savukārt 1968. gadā Vorhols saņēma zelta medaļu Varšavas otrajā starptautiskajā plakātmākslas biennālē2. Tas mudināja Vorkalu sākt vairāk interesēties par šiem māksliniekiem un viņu mākslinieciskās izteiksmes līdzekļiem. Pirmo reizi Vorkals saprata, ka Vorhola un Raušenberga mākslas valoda ir adekvāta viņa paša sajūtām un ka to viņš var asociēt arī ar sevi. Vorkalu vairāk uzrunāja tie elementi, kuri vēlāk dominēja arī konceptuālajā mākslā: bultas, perforācijas, cipari, teksti, brīvs dažādu tehniku sajaukums, sietspiedes izmantošana, dadas paņēmieni. Kas attiecas uz koordinātu tīklu, popārtā tas funkcionē gan kā darbā atainoto elementu organizācijas armatūra, gan kā estētisks vaibsts. Gan Vorhols, gan Raušenbergs izmantoja sietspiedes tehniku, kas, iepriekš lietota tikai komerciāliem nolūkiem, ļāva popārtistiem reflektēt par attēlu vairākkārtēju reproducējamību un tam sekojošo nozīmes zudumu (līdzīgi kā Ģertrūdes Stainas slavenajā teikumā: “Roze ir roze ir roze ir roze”). Siets, kas ir sietspiedes mehānisma sastāvdaļa, lai pārnestu fotoattēlus uz audekla ar trafaretu palīdzību, kļuva arī par mākslas darba satāvdaļu. Sieta rūtiņas tika palielinātas un piedāvātas kā estētisks elements, tādējādi it kā pilnībā izslēdzot ideju par mākslu, kurā jaušama mākslinieka līdzdalība. Piemēram, Roja Lihtenšteina rokraksta pazīme ir drukas punktiņu rūpīga attēlošana arī uz audekla. Savukārt, lai sagrupētu vairākus līdzīgus attēlus vienkopus, koordinātu tīkls izmantots kā organizatorisks šablons – veidne. Kā raksta Krausa, mākslas darbā atainotā “realitāte” vai tās aspekti tiek kārtoti, izmantojot fotogrāfiskus lielumus.3 Vorhola gadījumā koordinātu tīkls ir vairāk konkrēts nekā abstrakts. Henriha Vorkala kolāžveidīgajos, ar zīmuli zīmētajos popārta darbos pilnīgi visiem vizuālajiem elementiem ir vienāds statuss, t. i., koordinātu tīkla konstrukcija vai tā fragments ir vienlīdz labi redzams. Jānis Borgs norāda uz šo vizualitāti kā šķietamu skolnieciskumu: “Varētu pat rasties aizdomas, ka darbojies bailīgs nemākulis, nevis meistars.”4 Tomēr, tā kā koordinātu tīkla asis stiepjas visos virzienos līdz bezgalībai, tas vedina domāt, ka konkrētais mākslas darbs ir tikai fragments – sīka detaļa, patvaļīgi izgriezta no lielākas drēbes, kam nav nosakāmu robežu. Tas atkal satuvina Vorkalu ar Mondrianu, jo arī Mondriana gadījumā rodas jautājums, vai tas, ko mēs redzam, ir tikai daļa no netieši norādītas kontinuitātes vai arī glezna strukturēta kā autonoms, organisks lielums.5 | |
 Henrihs Vorkals. Portrets. Ppaīrs, akvarelis. 30x70 cm. 1979 | |
| Uz jautājumu, vai Padomju Savienībā vispār bija iespējams popārts, ņemot vērā Ojāra Ābola toreiz pausto kritiku par popārta dekoratīvisma pazīmēm pēc 1971. gada izstādes, Vorkals atbild, ka šaipus dzelzs priekškaram nemaz nevaldīja tāds informācijas vakuums, kā varētu šķist. Hruščova “atkušņa” ietekmē Rietumos aktuālās idejas un arī artefakti skaņuplašu, modes, mākslas, dizaina un arhitektūras žurnālu veidā nonāca arī Latvijā. Protams, ne tās lappuses, kur bija kritizēta padomju vara. Maskavā tika arī organizētas ārzemju mākslas izstādes, un nebija nekādas problēmas nokļūt tur ar regulārajiem iekšzemes avioreisiem. Interesanti, ka, piemēram, Igaunijā popārta apvienības SOUP 69 mākslinieki savu pašmāju popārta versiju sauca par “Savienības popu” vai “padomju popu”. Lai gan ideja par banālu ikdienas priekšmetu un redīmeidu izmantošanu tika aizgūta no amerikāņiem, darbu tematika vienmēr bija lokāla rakstura, liekot lietā padomju laika mēbeles un lētus kiča priekšmetus.6 Popārta darbos tika apspēlēta arī koordinātu tīkla tematika, piemēram, Leonharda Lapina un Andresa Toltsa gleznās. Lai gan Vorkalam bija draudzīgas attiecības gan ar Lapinu, gan Toltsu – un tādas tās ir joprojām –, nekāda patiesa popārta scēna starp Latviju un Igauniju diemžēl neveidojās. Latvieši centīgi brauca uz ikvienu izstādi Tallinā un pat ārpus tās, taču igauņi neesot izrādījuši lielu degsmi kopīgas mākslas simbiozes radīšanā. Reiz Rīgā tika organizēta igauņu mākslas izstāde, kam sekoja ballīte un runas. Vorkals atceras, ka visvairāk uzstājās Lapins un ka igauņi kopumā pozitīvi vērtēja Latvijas akadēmisko ievirzi mācību procesā. Pēc tam latvieši devās atbildes izstādē uz Igauniju. Tomēr, atgriežoties Rīgā, Vorkalu un pārējos sagaidīja sliktas ziņas: Tallinas Mākslas institūtā studējošie latvieši bija griezušies pie institūta vadības ar protestu, apsūdzot Vorkalu nesankcionētā rīcībā. Vorkalam nācās doties uz “stūra māju” skaidroties... Kā saka mākslinieks, “nekas slikts nesekoja”, tomēr tālākā oficiālā sadarbība tika pārtraukta. Neformāli tautu draudzības saites neizira, jo Vorkals vēl satika gan Lapinu, gan Toltsu, kuri pēc Mākslas institūta beigšanas dienēja karadienestā Rīgā. Pa svētdienām abi igauņi gājuši pie Vorkala ciemos, un sarunas par mākslu varēja turpināties. Ārpus popārta robežām ir vēl kas ievērības cienīgs, kas vieno Vorkalu ar Vorholu, proti, oriģinālu kopēšana. Būdams vēl students Kārnegija Tehnoloģiju institūtā Pitsburgā, Vorhols mēdza nozīmēt motīvus no Ņujorkas bibliotēkā aizlienētajām fotogrāfijām vai arī izmantot iepatikušos zīmējumu kontūras, pārnesot tās uz grafikas darbiem.7 Arī Vorkals aizraujas ar kopēšanu, tikai viņa gadījumā tās ir vecmeistaru gleznas. Lai precīzi reproducētu, piemēram, Vinsenta van Goga ainavas, mākslinieks izmanto gan koordinātu tīklu, gan zelta griezuma formulu. Dažkārt ar testa palīdzību izdodas noteikt, ka zelta griezuma proporcijas nav ievērotas. Vorkals arī uzsver, ka šāda kopēšana viņam nebūtu pa spēkam jaunībā, jo nebija dūšas tuvoties tik lielām autoritātēm. Tagad Kloda Monē, van Goga vai da Vinči motīvu reproducēšana ļauj identificēties ar dižajiem māksliniekiem un izbaudīt gleznošanu kā terapeitisku procesu. Vorkals kopē arī latviešu autoru – Vilhelma Purvīša, Jaņa Rozentāla, Jāzepa Grosvalda – darbus. No Purvīša mākslinieks parasti reproducē kara laikā bojāgājušās gleznas, savukārt Rozentāla darbi tiek “uzlaboti, noņemot nost lieko”, piemēram, baznīcu vai kokus fonā, lielāku uzmanību vēršot uz cilvēku grupas raksturiem. Tādējādi, Vorkals saka, notiek gleznas transformācija, radot lielāku vispārinājumu un paplašinot saturu. | |
 Henrihs Vorkals. Jūra III. Papīrs, akvarelis. 55x37 cm. 1990 | |
| Leonardo da Vinči citāti Vorkala darbos parādās vairākkārt – ne velti kāds krievu žurnālists nosaucis mākslinieku par Leonardo da Vorkalu. Da Vinči bija viens no pirmajiem pētniekiem (līdztekus Paolo Učello un Albrehtam Dīreram), kurš savos traktātos 15. gadsimtā aprakstīja perspektīvu kā režģveida struktūru, kas satur kopā gleznā attēloto telpu. Tomēr, kā uzsver Krausa, perspektīvas studijas nav uzskatāmas par koordinātu tīkla agrīniem piemēriem. Perspektīva bija zinātniska realitātes analīze, tā demonstrēja veidu, kādā realitāte un tās attēlojums tika kartēts. Savukārt koordinātu tīkls pretēji perspektīvai nekartē dzīvojamās platības vai ainavas, vai figūru grupas telpu uz audekla virsmas. Patiesi, ja tas vispār kaut ko kartē, tad tā ir pašas gleznas virsma.8 Šo principu ievēro arī Vorkals, jo viņa zīmētajās vecmeistaru gleznu reprodukcijās virsmas fiziskie raksturlielumi tiek atzīmēti uz tās pašas virsmas estētiskajām dimensijām. Interesanta ir arī Vorkala gleznu sērija par Džokondas tēmu. Da Vinči Džokondu nosēdinājis pie atvērta loga, kur fonā redzama dabas ainava. To var arī vērtēt kā savveida metaforu par vienu no Rietumu mākslas centrālajām tradīcijām, proti, uzskatu, ka apgleznots audekls ir kā logs uz pasauli. Skatoties uz perspektīvā uzgleznotu ainavu, skatītājam gleznas virsma optiski vairs nešķiet plakana un rodas īstenības ilūzija par darbā atainoto. Arī raugoties uz ainavu pa logu, loga rāmis ierobežo skatienu, taču tas nelauž mūsu nesatricināmo pārliecību, ka ainava turpinās arī aiz tajā brīdī redzamajām robežām. Vorkala interpretācijā fonā arīdzan redzama ainava, taču Vorkals nosēdinājis Džokondu (un arī savu meitu Džokondas lomā) aiz loga. Vorkala darbā centrālais elements kļūst loga palodze, ko formāli var uzskatīt par koordinātu tīkla fragmentu. Tas skatītājam atgādina, ka pa šo logu var raudzīties ārā un redzēt pasauli, tomēr tajā pašā laikā tā ir divdimensionāla plakne – glezna, uz ko skatītājs tobrīd skatās. Tādējādi Vorkals spēlējas ar skatītāja apziņu un uztveri, kā arī liek aizdomāties par mākslas formālajām īpašībām un gleznas iluzoro dabu. Dabas ainavas var vērot arī Vorkala minimālisma estētikā darinātajos izsmalcinātajos akvareļos. Kopš 1981. gada māksli¬nieks pavada vasaras Inčupē pie jūras, tāpēc arī glezno pārsvarā jūru. Akvareļa disciplīnā viņš aktīvi strādājis jau kopš bērnības, jo tās bija vienīgās toreiz pieejamās krāsas. Arī vēlāk eļļas krāsas viņam nebija pieejamas, jo viņš nebija Mākslinieku savienības gleznotāju sekcijas biedrs (padomju gados mākslinieku materiāli bija stingri reglamentēti). Turklāt arī pirmais zīmēšanas skolotājs Georgs Veinbergs Kandavā mazajam Henriham gleznošanu mācīja akvarelī. Tolaik akvarelis bija populārs – pats Veinbergs gleznoja lieliskus akvareļus angļu tradīcijā un izlika tos apskatīšanai vietējā grāmatnīcā. Viņa studiju biedrs un draugs bija Kārlis Sūniņš, un vasarās abi kopā gleznoja Abavas leju. Arī Vorkals vēlāk Lietišķās mākslas vidusskolas prakses laikā devās garās pastaigās pa Abavas krastiem un dienas laikā uzgleznoja 6–8 darbus. Laikabiedrs Borgs atceras: “Īpaši leģendāra bija Henriha akvarelēšana brīvā dabā ziemas laikā. Ūdens uz vatmaņa lapām sasala un veidoja leduspuķes (..). Par Henriha fanātismu liecināja arī, salā gleznojot, sasprēgājušās un sasārtušās rokas. Viņa akvareļi allaž sanāca mākslinieciski fascinējoši.”9 | |
| Kā uzsver pats mākslinieks, 20. gadsimta 70. gados viņš nevis atsāka gleznot akvarelī, bet gan žūrijas komisijas beidzot sāka pieņemt un izstādīt viņa akvareļus. Vorkalu neapmierināja tolaik akvareļglezniecībā valdošās tendences: “Tās bija ūdenī atšķaidītas dubļu kaudzes uz papīra! “Gandrīz kā eļļā” bija jāsaprot kā kompliments.” Pēc mākslinieka domām, akvareļa skaistums un priekšrocība slēpjas papīra kvalitātē, ūdens plūdumā un krāsas caurspīdīgumā. Akvareļa kā materiāla īpašības varētu likt domāt, ka koordinātu tīklam te nav vietas, tomēr arī šajā disciplīnā Vorkals ievēro precizitāti. Jūras ainavā vispirms ar zīmuli tiek ieskicēts horizonts, mākoņi, krāsu laukumi, gaismas atspīdums un citi elementi, un tikai tad seko pati gleznošana. Vienlīdz svarīgi ir zināt, kur likt horizonta līniju: “Man jūra nav taisna josla pie horizonta, bet elipse uz lodes virsmas.” Ģeometrisko un telpisko domāšanu Vorkals darbina arī ikdienā, strādājot pie arhitektūras un projektēšanas pasūtījumdarbiem. Pret šo nodarbi mākslinieks neattiecas tikai kā pret pragmatisku naudas pelnīšanas veidu – arhitektoniskas telpas projektēšana Vorkalam ir process, kurā “var izdarīt to, ko nevar izdarīt gleznā”. Parasti darbs rit tandēmā ar kādu datormākslinieku, kam Vorkals diktē skices pēcapstrādei datorprogrammās. Jautāts, kā gan iespējams apgūt tik daudz zināšanu – arhitektūra taču ietver arī izpratni par inženierkomunikācijām, ģeoloģijas īpatnībām, celtniecības materiāliem utt. –, Vorkals atbild, ka viss jau galvā nav jāpatur. Tādiem nolūkiem kalpo arhitekta rokasgrāmata Architect’s Data, kur līdz pēdējam sīkumam atrunāta ikviena detaļa. Turklāt pamatzināšanas viņš jau apguvis Lietišķās mākslas vidusskolas Dekoratoru nodaļā, kur arhitektūras pamatus un kompozīciju pasniedza arhitekts Atis Rozentāls. Vorkals rāda vairākas trīsdimensionālas ēku un ainavas vizualizācijas ar angļu dārzu un skaidro, ka katrs projektēšanas uzdevums sākas ar zemes plāna un tā parametru apgūšanu. Tad tiek fotografēts pats objekts, precīzi atzīmējot mērogu, kas vēlāk tiek atšifrēts, strādājot jau pie telpiskas vizualizācijas. Arī te neiztrūkstošs ir koordinātu tīkls, tikai šoreiz tas ir trīsdimensionāls, tādējādi rezonējot ar Krausas definīciju, ka trīsdimensionāls koordinātu tīkls tiek saprasts kā arhitektoniskas telpas teorētisks modelis.10 Vorkala mākslinieciskā amplitūda pārsteidz ar radošo potenciālu un tēmu bagātību pat tik loģiska un racionāla fenomena ietvaros kā koordinātu tīkls. Negribētos arī par visām varītēm censties kategorizēt Vorkala mākslu, lai gan neapšaubāmi tā ierakstās 20. un 21. gadsimta modernās un postmodernās kultūras dialektikā. Arī pats mākslinieks uzsver, ka “man šie “ismi” neko nav nozīmējuši”. Lai gan tādu pašu nostāju manifestē arī popārts, naidīgi vēršoties pret stiliem un kategorizāciju, Vorkals vairāk šķiet konceptuāli domājošs perfekcionists ar laikmetīgu skatījumu uz mākslu pat padomju laika konjunktūras grožos. Neatkarīgi no tā, vai koordinātu asu konstrukcija Vorkala darbos funkcionē konkrēti – kā darba organizācijas armatūra, vai abstrakti – kā kontinuitātes un fragmenta pretmets, vai pat simboliski – kā logs uz pasauli, koordinātu tīkls kā mēroga mērogs ir Vorkala mākslinieciskās izpausmes pamatšūna. 1 Krauss, Rosalind E. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernisms. Cambridge, Mass.; London: The MIT Press, 1986, p. 9. 2 Arī Vorkals piedalījies Varšavas starptautiskajā plakātmākslas biennālē 2002. gadā ar darbu no sērijas “Popārts ir miris”. 3 Krauss, Rosalind E. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernisms, p. 21. 4 Henrihs Vorkals: Darbu katalogs. Rīga: Rīgas galerija, 2009, 41. lpp. 5 Krauss, Rosalind E. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernisms, p. 19. 6 Sepp, Eda. Estonian nonconformist art from the soviet occupation in 1944 to perestroika. In: Rosenfeld, Alla. Dodge, Norton T. Art of the Baltics: The Struggle for Freedom of Artistic Expression under the Soviets, 1945–1991. New Brunswic, N. J.: Rutgers University Press, 2002, p. 75. 7 Meyer-Hermann, Eva. Cosmos. In: Andy Warhol: A Guide to 706 Items in 2 Hours 56 Minutes: Exhibition Catalogue for Other Voices, Other Rooms. London: Tate Modern, 2009, p. 16. 8 Krauss, Rosalind E. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernisms, p. 9. 9 Henrihs Vorkals: Darbu katalogs, 33. lpp. 10 Krauss, Rosalind E. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernisms, p. 21. | |
| Atgriezties | |
