VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Kā pa miglu... Jānis Taurens, filozofs Klausies | |
| “Šajā nozīmē tā nav teorija, bet tiek pieņemts, ka tā sniedz labāku attēlu par to, kas aktuāli notiek.” (Sols Kripke. “Nosaukšana un nepieciešamība”) Kaut kur atmiņas nostūros saglabājušies vārdi “Kā pa miglu mana dzīve iet”, ko dziedāja tautā populārs dziedātājs Ilmārs Dzenis. To atcerējos, lasot nesen no lietuviešu valodas tulkoto Arūna Sverdjola eseju “Kāres, migla un siets” 1, kurā autors izmanto vairākus poētiskus tēlus, lai uzbūvētu četras padomju laika un šodienas Lietuvas kultūru raksturojošas metaforas. Muzikālo frāzi manā rūpīgi koptajā “nopietnās mūzikas” lauciņā bija iefiltrējusi bērnības pieredze, savukārt mūsdienu Latvijas intelektuālās dzīves pazīšana liek saasināti uztvert Sverdjola kritiskos spriedumus. Tie balstās uz viņa metaforām, kas strādā kā trāpīgi attēli. Piezīme. Kāds varētu jautāt: vai attēli var būt trāpīgi? Atbildēšu, ka var, ja tie vedina veidot vai “iesaka” vispārīgus aprakstus, kas precīzi nosauc noteiktas situācijai vai parādībai piemītošas īpašības. Sverdjola esejas gadījumā tās ir tādas lietuviešu kultūras īpatnības kā padomju laikā esošā kultūras izolācija (“kolba”) un postpadomju periodam raksturīgā informācijas filtrēšana (“siets”), līdz ar to tās fragmentārums (“migla”) un atsevišķu intelektuālās vides grupu vai institūciju nošķirtība, kas izslēdz koordinācijas iespēju (“kāres”). Vai tie der arī Latvijas situācijā? Mana pirmā reakcija uz šādu jautājumu bija nogaidoša. Tā mainījās, kad atkārtoti sastapos ar gadījumiem, kas precīzi atbilda Sverdjola raksturojumiem, un mana sākotnējā aizsardzība sagruva. Taču tā nebija bezierunu kapitulācija – nonācu pie secinājuma, ka metaforiskie attēli ir nedaudz jāpielabo, lai arī tādējādi tiek vājināts esejas kritiskais impulss. Teikto paskaidrošu ar piemēru, izvēloties, manuprāt, aktuālāko Sverdjola raksturojumu, kas izriet no miglas metaforas: “Miglā (..) nevar izveidoties daudzmaz definēti domāšanas virzieni vai vismaz intelektuālas un mākslinieciskas modes. (..) Ļoti atšķirīgas izcelsmes un rakstura teorijas tiek saskaldītas sīkos segmentos tā, ka tie iegūst milzīgu literāru savienojamību – kļūst iespējams jebko savienot ar jebko un jebkādi runāt par jebko, bez pārstājas pārlecot no vienas loģiskās sistēmas uz otru.”2 Šim ironiskajam jēgas fragmentu mozaīkas attēlam nepieciešamas dažas korekcijas. Piezīme. Eksakto zinātņu pārstāvji varētu teikt, ka šis raksturojums neattiecas uz viņiem (arī Sverdjola esejas nosaukumā tas ir atrunāts ar vārdiem “kultūras (..) īpatnības”), taču piebildīšu, ka jebkuras zinātnes atšķirīgu metodoloģiju salīdzinājums iziet ārpus konkrētās zinātnes robežām un – tāpat kā jautājums par zinātnes sociālo lomu – pieder pie humanitāro zinātņu lauciņa. Turklāt metodoloģiskas refleksijas vērts ir arī vienkāršs apsvērums, ka jebkurš zinātnieks ir “tikai cilvēks”. Starp citu, interesanti būtu uzzināt, vai šo piezīmi jelkad izlasīs kāds eksakto zinātņu pārstāvis. (Vārdi “eksaktās zinātnes” manā leksikā funkcionē līdzīgi tādām ikdienā pierastām frāzēm kā “klasiskā mūzika” vai “nopietnā mūzika”, tas ir – pieder pie klasifikācijas instrumentiem, bet nekādā ziņā nav īpašības apzīmējums.) | |
| |
| Vispirms – arī Rietumu kultūrā, kas Sverdjola ieskicētajai ainai kalpo kā sīkāk neanalizēts fons, ir vērojams paviršs citās jomās radītu teorētisko tekstu izmantojums, it īpaši mākslas teorijā un kritikā. Tas ir saistīts ar poststrukturālisma, psihoanalīzes, marksisma un citu – jaunāku teoriju lielāku vai mazāku popularitāti, piedāvājot savstarpēji konkurējošus un papildinošus mākslas interpretācijas jēdzieniskos instrumentus. Protams, pastāv konvencijas, kas nosaka tekstu savstarpējo savienojamību. Labi iet kopā, piemēram, poststrukturālisms un psihoanalīze, pēc izvēles tiem var pievienot kaut ko no feminisma vai postkoloniālās teorijas, tomēr šo konvenciju ievērošana vēl nenosaka izmantoto tekstu un tradīciju izpratni un to jēgpilnu lietojumu, jo var taču daudz lasīt un neko nesaprast. Tas labi parādīts literāri spožajā mūsdienu Krievijas attēlā – Tatjanas Tolstajas romānā Кысь –, kur tā galvenais varonis Benedikts bez jebkādas sajēgas lasa zirgkopībai veltītus žurnālus, nedaudz “Odiseju” un kaut kādu Jamamoto vai “Saraksti no diviem stūriem”, vai “Ādas apavu apkopi” un Sartru. Kā raksta autore, “ko gribēs, to palasīs, viss ir šeit, viss viņam ir pieejams” 3. Piezīme. Latviešu lasītājam šeit droši vien nepieciešams paskaidrojums. “Sarakste no diviem stūriem” ir Mihaila Geršenzona un Vjačeslava Ivanova sarakste 1920. gadā – laikā, kad abi dzīvo vienā istabā Maskavas zinātnes un literatūras darbinieku dziednīcā, – un ir viens no intelektuālās polemikas izciliem paraugiem, savukārt vārds “Jamamoto” ir japāņu uzvārds (ar burtisko nozīmi “kalna pakāje”), bet man, pirmo reizi lasot Tolstajas romānu, šis vārds kļūdaini izskanēja kā norāde uz Heianas perioda japāņu literatūras klasisko darbu “Jamato monogatari”, kura tulkojums krievu valodā 1982. gadā izdots sērijā Памятники письменности Востока, tādējādi izglītotam krievu lasītājam, manuprāt, vēl palielinot Benedikta lasīto grāmatu kok¬teiļa sastāvdaļu nesavienojamību (kas, starp citu, precīzi atbilst Sverdjola apzīmējumam “jebko savienot ar jebko”). Tatjana Tolstaja, iespējams, gan domājusi japāņu rakstnieka un dramaturga Jamamoto Jūzo (Yamamoto Yūzō) romānu “Sievietes dzīve”, kas krieviski izdots 1958. gadā. Otrkārt, mūsu kultūrā ienākošajai informācijai, ko Sverdjols esejā apzīmē ar vārdu “segmenti”, ir dažāds apjoms (segmentu plašums), turklāt tie nenonāk Latvijas kultūrtelpā anonīmi, tas ir, bez jebkāda tulkotāja vai rakstītāja subjektīvā pastarpinājuma (to varētu saukt par segmenta interpretācijas dziļumu). Šīs divas dimensijas var tuvoties vai atsevišķos gadījumos pat pārsniegt – šeit es gribu uzsvērt loģisko iespējamību, nevis empīriskus piemērus – tās, ar kurām būtu raksturojams kāds teksts un tā funkcionēšana standarta situācijā Rietumos. Jāmin vēl viens Sverdjola aprakstītās kultūras situācijas aspekts, proti, viņa piesauktā intelektuālā un mākslinieciskā mode norāda arī uz noteiktu aizmiršanas tradīciju – kādam tekstam izejot no modes, tas tiek aizmirsts (netiek lasīts un vēl mazāk – saprasts). Piezīme. Šāds “aizmiršanas” piemērs ir atrodams Nikolā Burjo spriedumā par Frankfurtes skolas kritisko filozofiju (tātad arī Adorno estētisko teoriju): “Tradicionālā kritiskā filozofija (sevišķi Frankfurtes skola) mākslai šobrīd noder vienīgi kā arhaiska folklora – spoža, bet nederīga spēļlietiņa.”4 Argumenti Burjo darbā gan izpaliek. Konkrētāks ir ievērojamais amerikāņu mūzikas teorētiķis Ričards Taruskins (dzimis krievu emigrantu ģimenē – tāpēc viņa uzvārda latviskojumā sekoju krievu tradīcijai), kurš nesenajā darbā par 20. gadsimta beigu mūziku Adorno piedēvē uzskatu, ka nozīmi mākslas darbam piešķir tā radītājs un tā ir jāatkodē īpaši apdāvinātam interpretam (otrs pārmetums – par 20. gadsimta mūzikas vēstures paradigmas izveidošanu, kas to skata kā cīņu starp heroisko avangardu un komercializēto kultūrindustriju). Tas arī ir, pēc Taruskina domām, pamatā 80. un 90. gadu muzikologu darbu – “adorniāniešu, visu līdz pēdējam vīram un sievai” – straujajai novecošanai (lasi – “tajā visā vairs nav vērts iedziļināties”).5 Taču šie diskutējamie Taruskina apgalvojumi, protams, neizsmeļ Adorno estētiskos uzskatus (sk. kaut vai citātu nākamajā piezīmē). Iedomāsimies divus mākslinieciskās prakses un/vai mākslas teorijas posmus, kas bijuši “modīgi” Rietumos, bet nav nedz īsti reflektēti, nedz izdzīvoti Latvijā, piemēram, minimālismu un formālismu, pret kura aizstāvēto mākslas izpratni minimālisms vērsās. Formas aspekti ir svarīgi jebkuram mākslas darbam (arī tā sauktajiem antiformas darbiem), tāpēc var teikt, ka jauna un ne tik dogmatiska formālisma atdzimšana pasaulē – un pilnvērtīga “izbaudīšana” Latvijā – ir atvērta iespēja, lai arī formālisms kā plašāka mākslas darba konteksta un tā sociālo aspektu ignorē¬šana, protams, ir anahronisms. Savukārt minimālisms 21. gadsimta Latvijā bieži tiek uztverts kā līdz galam nezināma un vēl arvien aktuāla parādība, arī kā iedvesmas avots atsevišķiem mākslinieciskiem risinājumiem. Un šeit nav runas par kādu plašāku tendenci – piemēram, literatūrā vai arhitektūrā – pretstatā konkrētam 60.–70. gadu mākslas virzienam. Minimālisma aktualitāti Latvijā var saprast, pārinterpretējot Adorno domu, ka mākslas sociāli nozīmīgais vēstījums nav burtiskā kādu sociālās sfēras elementu attēlojumā, bet pastarpināti parādās veseluma un tā elementu, vispārīgā un individuālā attiecībās mākslas darba formā. Piezīme. Sk., piemēram: “Māksla ir vispārīgā un atsevišķā sabiedriskās dialektikas izpausme, ko veic subjektīvais gars. Māksla ir plašāka par šo dialektiku, jo tā ne tikai to realizē, bet arī reflektē ar formas palīdzību. Pārnestā nozīmē mākslas savrupība vērš par labu mūžseno sabiedrības netaisnību, kas vērsta pret indivīdiem.”6 Proti, minimālisma virzienam raksturīgais formas burtiskums, kas izpaužas ģeometriskajos objektu apveidos un serialitātes principā, ar matemātisku stingrību organizējot darba elementus, ir nevis anahronisms, kuru var atļauties lietot vien kāds dzīvs palicis 30. gadu paaudzes pārstāvis, plūcot pusgadsimtu vecus avangarda modes laurus, bet tas jāsaprot kā pastarpināta sociāli politisko un intelektuālo šodienas procesu kritika. Tādējādi mākslas darba formas noteiktība šeit var tikt pretstatīta Sverdjola aprakstītajam amorfajam miglas stāvoklim un caur to iegūst savu aktualitāti. Beigt gribētos ar kādu jaunu, pārliecinošu un pozitīvu attēlu, taču tam nepieciešams ilgāks laiks un poētiskāks, ne tik ļoti refleksijā par kādu tekstu balstīts noskaņojums. Sverdjola esejas noslēgumā gan ir pieļauta atsevišķu “savādnieku” eksistence, kuri miglas nenoteiktības un kultūras sfēru nošķirtības apstākļos vāc “savu solipsistisko medu”, taču to diez vai var saukt par dzīvi apliecinošu tēlu. Tādi savādnieki acīmredzot dzīvojuši arī padomju laiku “kolbas” apstākļos, kad publiskajā telpā labākajā gadījumā valdīja Ēzopa valoda, kas tagad, kā saka Sverdjols, ir zaudējusi jebkādu saturīgumu, bet tekstu ziņā (es teiktu – arī mākslā un mūzikā) nav atstājusi neko interesantu.7 Šim spriedumam gan droši vien var atrast izņēmumus un tostarp runāt par vienpatņiem, kas savu intelektuālo un māksliniecisko veikumu nepubliskoja. Atsevišķais indivīds, pat ieslēgts “kolbā” vai, kā es gribētu teikt, Vitgenšteina savulaik minētajā “mušu ķeramajā traukā”8, dažkārt tomēr spēj atrast izeju no tā gan tīri fiziski, izrokot tuneli zem Berlīnes mūra, gan bezkompromisa intelektuālā vai mākslinieciskā darbībā. Atsevišķi izņēmumi gan nemazina vispārīgā vērtējuma taisnīgumu, tomēr – vai mūsdienās situācija nav mainījusies? Vai šodien uz telpisku struktūru balstītas metaforas (apzīmējumā “telplaiks” piesauktie laika aspekti Sverdjolam izriet no izmantoto tēlu telpiskajiem raksturojumiem) nekļūst aizvien neprecīzākas, un vai līdz ar to varam runāt par savādniekiem noslēgtās medus kārēs? Arvien biežāk taču par māksliniekiem lasām, ka viņš dzimis “tur un tur”, bet strādā un dzīvo – “citur”, tāpēc jādomā, vai maz pastāv tādi jēdzieni kā “Latvijas māksla”, “Lietuvas māksla”, “Vācijas māksla” utt. (Varbūt vēl kādu laiku būs “Eiropas māksla”, “Amerikas māksla”, “Tuvo Austrumu māksla”.) Uz mana rakstāmgalda ir grāmatas dažādās valodās, manā datorā un internetā – pārsvarā angļu, ak jā – rakstīt tā, lai nevajadzētu sarkt, es māku vien latviski. Varētu jautāt: vai interneta laikmetā radikāls vientuļnieks – stepes vilks – maz ir vairs vilks? Protams, varas attiecības, sabrūkot totalitārajiem režīmiem, nav nekur zudušas – arī intelektuālajā pasaulē valda savas hierarhijas. Pie varas esošie klusībā pieņem, ka Zeme nav apaļa, bet gan plakana ar savu centru un malām (lūk, vēl viena telpiska metafora!), kas atstātas mežonīgiem un padumjiem klejotājiem vilkiem, to skaitā Latvijas intelektuāļiem un māk-sliniekiem. Tomēr – tā nav objektīva aina, jo telpiskā nošķirtība pamazām pārvēršas tik vien kā finansiālā atkarībā un tehnoloģiju attīstība, neraugoties uz tā saukto autortiesību aizstāvju pūlēm saglabāt kontroli pār brīvai domāšanai nepieciešamo tekstuālo, muzikālo vai vizuālo jēgu, pamazām atceļ esošās hierarhijas un robežas (būsim bez ilūzijām – pilnībā tās nezudīs nekad). No kādreizējās objektīvās vilka nošķirtības paliek vien subjektīvais moments jeb valoda, metaforiski runājot, vilka stepes izjūta, kas gan man – latviski rakstošam – saistās ar čehovisko izteiksmi: тянется вправо от дороги до самого горизонта и исчезает в лиловой дали ... 1 Sverdjols, Arūns. Kāres, migla un siets: Lietuviešu laikmetīgās kultūras telplaika īpatnības. No lietuviešu val. tulk. Ieva Rozentāle. Rīga: kim?, 2012. 2 Turpat, 15.–16. lpp. 3 Толстая, Татьяна. Кысь. Москва: Подкова, 2002, с. 301. 4 Burjo, Nikolā. Attiecību estētika. No franču val. tulk. Ieva Lapinska. Rīga: LMC, 2009, 31. lpp. 5 Taruskin, Richard. Music in the Late Twentieth Century. Oxford University Press, 2010, p. xiii, xvii. 6 Adorno, Theodor W. Ästhetische Theorie. In: Adorno, Theodor W. Gesammelte Schriften. Bd. 7. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990, S. 451–452. 7 Sverdjols, Arūns. Kāres, migla un siets: Lietuviešu laikmetīgās kultūras telplaika īpatnības, 7. lpp. 8 Filozofiskie pētījumi, I, 309. §. | |
| Atgriezties | |
