VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Nenotveramais Lulū Margarita Zieda, teātra kritiķe | |
| Nevienā no mākslām skatītāja alkas pēc asinīm nav sajūtamas tādā gladiatoru arēnas tiešumā kā mūsdienu operteātrī. Laikā, kad ir izskanējušas pēdējās taktis, priekškars aizvēries un publikas priekšā cits aiz cita iznāk cilvēki, kas šo operas vakaru ir radījuši. Berlīnes Valsts operā jaunākā šīs sezonas iestudējuma – Albana Berga operas “Lulū” – pirmizrādē, kas atklāja Lieldienu svētkus (Festtage), skatuve ar skatītāju zāli saslēdzās īsteni Lieldienu cienīgā sižetā. Uzgavilējot dziedātājiem, vieniem – vēsāk, citiem – siltāk un skaļāk, priecīgi un pateicīgi sveicot orķestri, kas šajā operteātrī paklanās nevis orķestra bedrē, bet uznāk visi kopā uz skatuves ar mūzikas instrumentiem rokās un diriģentu Danielu Barenboimu savā vidū. Un tad sacēlās naida vētra. Nāvējoši ledainu “būūūūūūū” raidījums (kādi Latvijas Nacionālajā operā nekad nav dzirdēti, pat visneveiksmīgākajos vakaros), uznākot iestudējuma radošajai komandai, savā enerģētiski noraidošajā jaudā bija gatavs noslaucīt šos cilvēkus no skatuves. Vislielākajā mērā negatīvais novērtējums tika raidīts inscenētājas Andreas Bretas (Andrea Breth) virzienā. | |
 Skats no Albana Berga operas "Lulū" iestudējuma Berlīnes Valsts operā. 2012 | |
| Šīs režisores pērnsezon iestudētā Albana Berga opera “Voceks“ (Wozzeck) Berlīnes Valsts operā, skalpeļprecīza cilvēka destrukcijas studija, kļuva par gada notikumu, sveiktu ar gavilēm. Andreas Bretas darbi daudzkārt ir nokļuvuši uzmanības vērtāko izrāžu desmitniekā Austrijas, Šveices un Vācijas teātru sezonas izvērtējumā – festivālā Theatertreffen Berlin. Andrea Breta ir režisore, kas pieder pie Eiropas mūsdienu režijas būtiskākā piecnieka. Naida vētrai pieaugot, demonstratīvi skatuves priekšplānā no sava orķestra patvēruma iznāca diriģents Daniels Barenboims, paņemot režisori aiz rokas, lai noraidījumu un protestu, kas izpaudās agresīvi un ilgi, pieņemtu kopā. Krustā sišanas sižets, izspēlēts arī pašā “Lulū” iestudējumā, pirmizrādes noslēgumā atkārtojās vēlreiz, skatītājiem izrēķinoties ar māksliniekiem par šo vakaru. Kas bija noticis? Spoguļtelpas fragments “Lulū” Viens no modernās operas stūrakmeņiem – Albana Berga “Lulū” – ir palicis nepabeigts. No komponista iecerētā trīs cēlienu mūzikas teātra ar mēmā kino iespraudumiem uzrakstīti bija tikai divi, kad 1935. gadā Albans Bergs piecdesmit gadu vecumā mira no asinssaindēšanās. Novelkot kategorisku līniju starp jelkādiem sevis salīdzinājumiem ar Mocartu, Albans Bergs tomēr uzsvēra sava darba intereses radniecību ar “Donu Žuanu”. Bergu interesēja šīs parādības sievišķā versija. Lulū ir Dona Žuana spoguļattēls, Erota mitoloģijas pirmtēls. Albana Berga opera “Lulū” ir iedvesmojusies no divām vācu dramaturga Franka Vēdekinda lugām – “Zemes gars” un “Pandoras lādīte”, kas 20. gadsimta sākumā vērsa uz sevi saasinātu publikas un cenzūras uzmanību, seksualitātei, šai ārkārtā spēcīgajai dabas daļai cilvēkā, kļūstot par nopietnu izpētes tēmu ne tikai psihoanalītiķu tekstos, bet arī teātrī. Vēdekinda abu lugu centrā ir sievietes neatvairāmais pievilkšanas spēks, kas vīrieti spēj ievilkt pilnīgi jebkur, pat nāvē, un tas arī Berga operā notiek ne vienu un ne divas reizes vien. Zemes gars Lulū ir spēks, kurš mājo iracionālos līmeņos un pār kuru prāts un griba nav valdnieki. Albans Bergs Lulū uztvēra kā dabas daļu viņpus labā un ļaunā kategorijām. Kā spēku, kurš pievelk un iznīcina un tajā pašā laikā ir skaists un ireāls un kurā spoguļojas sapņi. Vēlākā pragmatiskā valoda Lulū dēvēs par projekciju plakni, kurā izspēlējas visas vīriešu fantāzijas. Bergs Lulū uzlūkoja arī kā sapņu pasaules iemītnieku, sacerot viņai brīnišķīgas koloratūrpartijas, kas pieprasa no izpildītājas augstākā līmeņa virtuozitāti un balss spējas. Albana Berga erotiskā mistērija ir veidota kā spoguļkāpnes. Cauri vīriešiem un viņu nāvēm Lulū kāpj augšup – labākos dzīves noteikumos, līdz notiek lūzums un viss pagriežas lejup, Lulū gāžas neatgriezeniski lejup, kritienam noslēdzoties Londonas patiltē zem Džeka Uzšķērdēja naža. Komponista smalki iecerētā simetriskā mūzikas celtne otrā cēliena vidū liek laikam sākt plūst atpakaļ. Visam, kas tiecās uz augšu, pēc šī pagrieziena punkta ir lemts gāzties lejup, viss, kas bija skaļš, virzoties uz priekšu, atpakaļceļā kļūst kluss. Tie paši dziedātāji, kas tēloja Lulū upurus, pēc šī pagrieziena punkta ir redzami kā Lulū bendes. Pie trešā cēliena instrumentācijas palicēji ir ķērušies vairākkārt. Tas gan kļuva iespējams tikai pēc Albana Berga atraitnes nāves 1976. gadā, līdz tam visām idejām uzrakstīt līdz galam šo darbu pretī stājās viņas kategorisks – nē. Frīdriha Cerhas (Friedrich Cerha) pabeigtā opera pirmizrādi piedzīvoja 1979. gadā Parīzē un kļuva par pasaules notikumu. Tieši pēdējo gadu laikā pie jaunas trešā cēliena instrumentācijas laikabiedri ir ķērušies no jauna. 2010. gadā diriģents Eberhards Kloke (Eberhard Kloke) un Vācijā strādājošais norvēģu režisors Stēfans Herheims (Stefan Herheim) iestudēja “Lulū” Dānijas Karaliskajā operā, padarot muzikālo audumu vieglāku un gaisīgāku, savukārt vācu inscenētāja Andrea Breta kopā ar diriģentu Danielu Barenboimu uzveda šo darbu uz šīm Lieldienām Berlīnes Valsts operā vēl citā instrumentācijas variantā. | |
| Visjaunākās versijas autors komponists Deivids Roberts Koulmens (David Robert Coleman) neuzrakstītajai Londonas ainai, kurā viss virzās uz galu, Lulū nonākot eksistences zemākajā punktā, ir ieviesis arī vairākus mūzikas instrumentus, kuru Albana Berga radītajā pasaulē nebija, – bandžo, ģitāru, marimbu, govju zvaniņus, ksilofonu un arī akordeonu. Jāsaka, īsta šķēpu laušana jautājumā par šī jauninājuma iekļaušanos stilā vai krišanu ārā no tā nenotika. Jo galu galā pilnīgi jaunu versiju no šīs operas bija izveidojis ne tik daudz jaunās instrumentācijas autors Koulmens, cik režisore Andrea Breta, tik radikāli saīsinot partitūru, kā līdz šim nebija iedrošinājies neviens no viseksperimentālākajiem un provokatīvākajiem inscenētājiem. Pārsteigums, ka tieši Andrea Breta tā izrīkojas ar Albana Berga “Lulū”, bija dziļš un neviltots lielākajai skatītāju daļai. Jo tieši šī māksliniece kļuvusi gluži par simbolisku figūru teātra praksē nu jau vairākās desmitgadēs, stājoties pretī masīvajai dekonstruktoru un kolāžistu armijai, kuru produkcijas ieņēmušas mūsdienu skatuves. Stājoties pretī ar autora pasaules veseluma apliecinājumu, ar spēju atklāt senus tekstus pārsteidzošā mūsdienīgumā, nepārveidojot, bet atverot tos jēgas dziļumā. Ceļš uz stoisko veselumu Andrea Breta, kuras mākslas spēks un lieliskums aizvien ir sakņojies spējā dziļi atklāt uz skatuves cilvēkus viņus attiecībās pašiem ar sevi, ar citiem cilvēkiem un savu laikmetu, mūsdienu teātra ainavā ir gandrīz vientuļa parādība. Lielais dekonstrukcijas vilnis skatuves mākslā, kas vēlās pāri Eiropai un jo īpaši vācvalodīgajām teātra zemēm 20. gadsimta 90. gados, atvēra telpu spēlēm ar tekstiem, tēliem, naratīva struktūrām, vairs neinteresējoties par veselumu ne stāstos, ne cilvēkos. Šim vilnim pārskrienot un 21. gadsimtam ieejot jau otrajā desmitgadē, pamazām sāk uzrādīties sekas. Režisori ir kļuvuši gandrīz vienādi pēc ģīmja un līdzības, bet meistara, kas spētu uzlikt atpakaļ uz skatuves cilvēku visā viņa pretrunīgumā un sarežģītībā, stāstu visā tā daudzslāņainībā un veselumā, vairs nav tikpat kā neviena. Andrea Breta ir grandioza māksliniece tieši ar šādu skatuviskās stāstīšanas prasmi. Viņa šos laikus ir strādājusi stoiskā mierā, nepārveidojot savu rokrakstu pēc “jaunajiem parametriem”, panesot kritiķu pieaugošās apsūdzības “vecmodīgumā” un turpinot veidot teātri tā, kā to pati atzīst par pareizu esam. Šim viņas stoiskumam apakšā ir iziets eksperimentu ceļš, kas aizsākās pēc dziļas mākslinieciskas neveiksmes ar klasikas inscenējumu – Gotholda Efraima Lesinga pilsonisko traģēdiju “Emīlija Galoti”. Pēc šī darba režisores tēvs esot aizvedis meitu atvaļinājumā uz Itāliju un tur ļoti nopietni ar viņu runājis: “Tagad tu esi savā dzīvē visu izmēģinājusi, sāc, lūdzu, darīt kaut ko tādu, ko tu proti.” Tas bija 1980. gads, laiks, kad Andrea Breta bija kļuvusi par uzlecošu zvaigzni. Viņas agrākais darbs presē tika ļoti slavēts, panākumi sekoja cits aiz cita, jaunajai režisorei rokās bija nopietni uzaicinājumi no dramatiskajiem teātriem un opernamiem. “Kad mākslinieks ir pavisam jauns, pastāv reālas briesmas, ka viņš ņem un notic visiem šiem publiskajiem slavinājumiem un draudzīgajai uzsišanai pa plecu un kādā brīdī sāk tiešām domāt, ka ir Mocarts! Un tad ātri vien izbeidzas visi jautājumi pašam sev,” to laiku no šodienas perspektīvas režisore komentē Irēnes Bacingeres (Irene Bazinger) interviju grāmatā “Atvērts brīdim” (Frei für den Moment), sakot, ka šos lieliskos piedāvājumus pēc sakāves darbā ar lielo klasiku viņa atteica visus kā vienu. Jo saprata, ka nepārvalda savu amatu. Un aizgāja no teātra. Pēc laika, sākot strādāt ar studentiem, Andrea Breta pamazām saslēdzās atpakaļ ar savu profesiju, attīstot ar viņiem kopā izrādes bez jau iepriekš gatava dramaturģiskā materiāla, no teksta motīviem, caur aktieru improvizācijām. Savos eksperimentālajos teātra darbos Freiburgā režisore ieplūdināja jaunākos meklējumus vizuālajās mākslās, īpašu uzsvaru liekot uz video un teātra valodas dialogu. Līdz teātra mākslinieciskais vadītājs režisori kādu dienu konfrontēja ar skarbu jautājumu – vai te ir kāda documenta vai teāt ris? Režisore šo jautājumu uzņēma kā komplimentu, lai gan no teātra vadītāja puses tā bija uz konstruktīvām pārdomām virzīta kritika. Šis ir laiks, kad Andrea Breta pilnībā pārveido savu teātra optiku, izstrādājot jauna veida vizualitāti saviem darbiem. Un atstājot savos darbos labāko no kino stāstīšanas līdzekļiem. Interese par vizuālajām mākslām pavadījusi Bretu arī turpmākajā ceļā. 2005. gadā Rūras triennālē viņa kopā ar mākslinieku Kristianu Boltaņski Esenes ogļraktuvēs – vienā no jaudīgajiem industriālajiem pieminekļiem – izveidoja telpā un attēlos izkaisītu izrādi Nächte unter Tage, veltītu cilvēkiem, kas savu dzīvi ir pavadījuši tumsā. Izrāde bija veidota kā poētiska ekspedīcija cauriaizmiršanās telpām – ogļieguvju šahtām, ejām, labirintiem. Režisorei interesējoties par nepateikto un neizdzīvoto cilvēkā. Boltaņskim pārvēršot cilvēka neizteiktās bailes un atmiņu nospiedumus telpiskās instalācijās: “Beigās durvis atveras un tu esi atpakaļ dzīvē, kurā ir gaisma.” Izejot cauri dažādiem veidiem, kā sarunāties ar cilvēkiem teātrī, Andrea Breta ar nesatricināmu pārliecību atgriezās pie lielās klasikas. Pie vissarežģītākā izaicinājuma teātra režisoram. Ar apņēmību mēģināt izlasīt šos tekstus uz skatuves kopā ar mūsdienu cilvēkiem – aktieriem. | |
 Skats no Albana Berga operas "Lulū" iestudējuma Berlīnes Valsts operā. 2012 | |
| “Lulū” esence Albana Berga operu “Lulū” režisore pati uzskata gan mākslinieciski, gan mentāli par vissarežģītāko uzdevumu, kādu viņai nācies jelkad risināt. Un, strādājot ar šo darbu, viņa savu spēcīgo un pārliecinošo skatuvisko pieeju – atklāt darbu visā tā veselumā – nomainījusi pret pilnīgi citu, dodoties iekšā sev jaunā – riska zonā. Šis nav Andreas Bretas pirmais operas iestudējums. Režisores kontā ir Kristofa Vilibalda Gluka “Orfejs”, Bedržiha Smetanas “Pārdotā līgava”, Žorža Bizē “Karmena”, Pētera Čaikovska “Jevgeņijs Oņegins” un Albana Berga “Voceks”. Operā, viņa uzskata, stāsti ir jāstāsta principiāli citādāk nekā dramatiskajā teātrī, lai skatītājam nav jājautā, kāpēc cilvēki uz skatuves dzied, nevis runā. Breta salīdzina operas izrādes veidošanu ar glezniecību. “Tā ir ļoti īpaša mākslas forma, un tā ir manas mākslas forma, kuru ārkārtā spēcīgi atbalsta grandioza mūzika. Lai cik sarežģīta arī būtu Albana Berga mūzika, man ir jāizgudro kaut kas tāds, lai uz skatuves tā kļūtu arī saredzama, ne tikai sadzirdama,” – tā pirmizrādes dienā Andrea Breta savu izvēlēto pieeju atklāja laikrakstam Frankfurter Allgemeine Zeitung. Parasti “Lulū” iestudē vīrieši režisori un no vīriešu skatpunkta. Jaunākajā teātra vēsturē ir bijis arī viens mēģinājums atvērt “Lulū” caur sievietes skatiena perspektīvu. Tas gan notika pirms vairākiem gadiem dramatiskajā teātrī – Berlīnes Schaubühne am Lehniner Platz, režisoram Folkeram Lešam (Volker Lösch) izrādē “Lulū” uz skatuves pulcējot reālas Berlīnes prostitūtas un tekstā iestrādājot viņu atziņas un skatījumu uz vīriešiem, kas gūts šī darba pieredzē. Ar “Lulū” aizvien asociējas jutekliskuma caurstrāvota, erotiski uzlādēta pasaule, kurā došanās pretī nāvei notiek ar neatturamu spēku, atverot skatuves telpu erotiskām dzīrēm. Režisore Andrea Breta kopā ar scenogrāfu Ērihu Vonderu (Erich Wonder) erotisko mistēriju ievietojuši vecā autoizgāztuvē. Melnā bedrē, kurā, sastingušas lejupkritienā, sablīvējušās automašīnas. Daļa jau iegāzušās bedrē, daļa redzamas lidojumā, daļa vēl tikai tuvojas kritienam. Rūpīgi klausoties Berga operu, Andrea Breta ir saklausījusi vienu vienīgu vēsti. Tas ir nežēlīgs, bezcerīgs dzimumu karš, kas riņķo pa apli, no jauna un jauna ejot cauri visiem elles lokiem. Un kā tāds tas tiek pieteikts jau izrādes pašā sākumā, režisorei sākot stāstu stāstīt no beigām. Jau pašā sākumā Džeks Uzšķērdējs nes pār plecu pārmestu sievieti mirguļojošā kleitā, kura tiks pienaglota krustā. Dziedātājas Mojkas Erdmanes (Mojca Erdmann) atveidotā Lulū nav postā ievilcējs vamps, tā nav nāvi dziedoša sirēna, bet trausla, maiga būtne. Būtne, ko iznīcina. Kā optiska mantra turpmākās trīs stundas atkārtojas un variējas šis mokošais attēls. Divkāršojoties, trīskāršojoties. Pa skatuvi pārvietojas dzīvi miroņi, nesot pār plecu nevarīgas būtnes. Zombiji ir agrākie automašīnu vadītāji, mačo būtnes, kas Lulū spēj vien brutāli izmantot un tad nogalināt. Atsakoties no cilvēka daudzdimensionalitātes atklāsmes procesā, kas ir Andreas Bretas mākslas lielais spēks, režisore radījusi skatuvisku instalāciju ar vienu vienīgu apokaliptisku vēstījumu. Albana Berga opera skan šai skatuviskajai instalācijai cauri, nepārtopot dialogos, neattīstoties procesos, bet reproducējot atkal un atkal to pašu attēlu. Skats uz vīrieti paliek nemainīgs. Viņš ir miris un augšāmcēlies, tikai lai nogalinātu. Nav brīnums, ka finālā “būūūūūūūūū” kliedzēji bija vieni vienīgi vīrieši. Izrādes finālā mirguļojošais Lulū tēls tiek apliets ar benzīnu un sadedzināts. Savā skatuviskajā lasījumā Andrea Breta koncentrējusies uz Albana Berga operas saturiskās esences pārraidīšanu. Tā, kā viņa to ir izlasījusi un uztvērusi. Ar to ir saistīts Bretas radikālais īsinājumu ceļš – Albana Berga sarakstītā operas prologa svītrošana, atteikšanās pat no veselas ainas šajā darbā, neraugoties uz to, ka operas kompozīciju vēl pats tās autors bija attīstījis striktā simetrijā. Īsināti ir vēl citi sīkumi, lai skatītāja uzmanība nenovirzītos no svarīgā apgalvojuma. Taču tik izšķērdīgā laika medijākā opera izvēlēties radīt skatuves instalāciju ar jau pirmajās skatuves minūtēs izlasāmu vēstījumu, kas paliek nemainīgs, nozīmē doties pa zaudējumu ceļu. Darbs ar šķērēm, kā to vēlreiz pierāda Andrea Breta – paradoksālā kārtā šoreiz pati ar savu darbu –, padara sarunu nabagāku, ne bagātāku. Un atliek vienīgi noplātīt rokas – ko visu gan būtu iespējams pārdomāt par zemes gara Lulū esības spēku cilvēka dzīvē, ja režisore būtu palikusi uzticīga pati sev, atverot uz skatuves Albana Berga “Lulū”. Par to, kas ir iespējams, māksliniekam paliekot uzticīgam pašam sev, bija iecerēta šī raksta otrā daļa. Tā būtu veltīta Andreas Bretas Vīnes Burgteātrī iestudētajai izrādei “Gadījumi” (Zwischenfälle), kas veidota pēc Krievijas ģeniālā absurdista Daniila Harmsa darbu motīviem un divu franču farsa meistaru – Žorža Kurtelēna (Georges Courteline) un Pjēra Anrī Kamī (Pierre Henri Cami) – darbiem. Andreas Bretas absurdā iegrieztais skats uz pasauli ar veselīgas ekscentrikas uzlādēto dzīvošanas prieku, ar kuru desmit izcili Vīnes Burgteātra aktieri atveido deviņdesmit lomas, šosezon saņēma Austrijas svarīgāko profesionālo novērtējumu – Nestroy balvu – kā gada labākais režijas darbs Austrijā. Šī ir izrāde, kam pieder absolūtā skatītāju un teātra profesionāļu mīlestība un kas lieliski turpina mūsdienu teātra mākslinieku kopto jaunā humānisma ceļu, pa kuru vest cilvēkus sev līdzi. Lidojums uz Vīni diemžēl nevarēja notika finansiālu apsvērumu dēļ. Tāpēc atliek tikai ieteikt, ja vien gadās būt Vīnē, katrā ziņā nepalaist garām tik būtisku teātra dzīves notikumu kā Andreas Bretas Zwischenfälle. Teātri, kas iztīra acis, galvu, sirdi un prātu, lai cilvēks dotos svaigs atpakaļ dzīvē. | |
| Atgriezties | |
