VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Māksla. Valoda. Punkts Jānis Taurens, filozofs Klausies | |
| Papildināt burtus un vārdus ar zīmējumiem, lai bērni vieglāk iemācītos lasīt, ir ierasts ābeču veidošanas paņēmiens. Cipari vai teikumi, kas uzgleznoti uz audekla, grāmatās iespiestu definīciju fotopalielinājumi pie galerijas sienas vai pat veseli tekstu blāķi, dažkārt savienojumā ar dokumentālu fotogrāfiju, bija izaicinājums 20. gs. 60. gadu mākslas pasaulei, taču arī tas, iegūstot apzīmējumu “konceptuālisms”, kļuva par savveida mākslas ābeci. Interese par valodu mākslā ir palikusi – to apliecina vairākas šāgada izstādes, kas notika Rīgā. Tajās izmantota gan tieša atsauce uz attēlu un tekstu, gan netiešāka konceptuālisma stratēģiju transformācija. Pārdomājot izstādēs redzēto un salīdzinot to ar gandrīz pirms pusgadsimta notikušo lingvistisko pavērsienu mākslā, tā vien gribas sniegt kādu rezumējošu un kodolīgu vispārinājumu, ko varētu beigt ar vārdiem: “Māksla. Valoda. Punkts.” Tomēr šāds vispārinājums nebalstās uz mākslas parādībām pašām par sevi, bet gan uz mūsu priekšstatiem par tām, jo tas, ko saprotam ar vārdu “māksla”, ir mainīgs lielums. Līdzīgi arī valoda – tiklīdz abstrahējamies no tās lietotāja pozīcijas un mēģinām pavērst uz to teorētisku refleksiju – nav nekas pašsaprotams. Valodu kā sistēmu var nošķirt no runas un konkrētiem sacījumiem, bez semantikas un sintakses lingvistisko izteiksmju nozīmei būtisks ir arī to lietojums – tātad pragmatika, un tā varētu turpināt. Šādu nošķīrumu raksturojums var pārvērsties garlaicīgā ievadā valodas filozofijā, taču – kā mierinājums lasītājam, kas ar aizdomām skatās uz jebkuru teoriju, – iespējams arī cits ceļš, kā nonākt pie plašāka skatījuma uz mākslas un valodas attiecībām. Proti, atceroties filozofiem vairākkārt izteiktos brīdinājumus par pārāk vienpusīgu diētu1, pievērsties dažādiem valodas lietojuma aspektiem konkrētos mākslas darbos, kas tikuši uzvesti uz Rīgas mākslas skatuves. Tieši tā, ko saprotam ar vārdu “valoda”, nenoteiktība, teorijas nespēja stingri noteikt visus kādas lingvistiskās izteiksmes saprašanai svarīgos aspektus, paver plašu telpu visdažādākajām noteikta veida mākslas interpretācijām un pašu darbu klasifikācijai. Turklāt šāds skatpunkts uz valodu nav mākslai ārējs – to apliecina ArtLanguage izdevēju atbilde uz Katrīnas Milē jautājumu, vai valoda ir mākslai raksturīgs medijs. Šo Art-Language 1971. gada atbildi gribu citēt pilnībā: “Valoda – pieņemot, ka mēs vienojamies, ko mēs ar to saprotam, – no pirmā acu uzmetiena bija mazāk nenoteikts medijs nekā plastiskā metode. Nenoteiktība dažkārt tiek uzskatīta par nepieciešamu mākslas aspektu. Gluži pretēji tam jaunākie darbi bija iecerēti, lai lietu kārtība kļūtu cik vien iespējams skaidra, un paradoksālā kārtā mēs aptvērām nenoteiktību, kas var piemist valodai. Mums valoda ir medijs, lai saglabātu mūsu darbu pētīšanas un jautāšanas kontekstā. Iespējams, ka tas ir mākslai raksturīgs medijs, bet galvenokārt tam vajadzētu nedaudz labāk definēt to, kas ir un kas nav māksla.”2 | |
 Daiga Krūze, Krišs Salmanis. Ka kļūt par mākslinieku? Grāmata ar 100 baltām lappusem. Rīga: Ūdens, 2004 | |
| Lingvistiskā nenoteiktība jeb ambigvitāte man kalpos kā vadlīnija, analizējot dažādus darbus, kuros izmantota valoda. Sākšu ar izstādi “Teksts ir attēls”.3 Īstenībā teksts ir attēls vien tad, ja tekstā pateiktais tur mūs gūstā, valdzina un neļauj izkļūt laukā no teksta jēgas radītās noburtības. Šajā nozīmē neviens no izstādes darbos izmantotajiem tekstiem nav attēls. Noburtību varētu radīt Homēra “Iliādas” teksts – vai gan Ahilleja dusmas, izteiktas poētiskā formā (Hēgelis), nav gana spilgts attēls? Tomēr Juris Boiko savās digitālajās izdrukās mums parāda arvien nesalasāmāku sengrieķu tekstu, kura jēgu mūsdienās var saprast vien retais (klasiskā filoloģija nav “apziņas industrijai” nozīmīga joma). Divdomība ir arī darba nosaukumā – “Homēra “Iliādas” fragmenti paģiraina kretīna lasījumā” –, jo spēja kaut vai tikai pareizi (tas ir, atbilstoši mūsdienu priekšstatiem par sengrieķu valodas izrunu) izlasīt tekstu daļēji atceļ apzīmējumā “paģirains kretīns” ietverto negatīvo jēgu. Boiko darbā ir vairākas lappuses teksta, kas tomēr paliek nesaprotams, savukārt otru galējību veido atsevišķi vārdi vai citi simboli, baltas lappuses vai no grāmatām izgrebti kalnaina reljefa maketi, kuros ne tikai nekas nav izlasāms, bet pati grāmatu forma ir vairs tikai nojaušama. Valodas teorija kopš Frēges ir uzstājusi, ka vārdam piemīt nozīme tikai teikuma kontekstā. Ja šāda konteksta nav, tad mēs to piedomājam klāt vai to mums pasaka priekšā ierastās dzīves formas. Ko gan nozīmē šādi vārdi un simboli: Esc, Home, Pause, Break, End, (lasot vertikāli) vai Ctrl, Home, Alt (lasot horizontāli)? Tomēr katrs datorlietotājs (neizbēgamā dzīves forma, ko pašreiz lietoju arī es) tos atpazīs, un tas, ka Ērika Boža darbā “Spied! Spied! Spied!” (2003) tie uzrakstīti uz īstiem datora klaviatūras taustiņiem, ir pat pārāk tieša norāde uz to.4 Vārds “BEIGAS”, kas tiek ar nazi iegriezts ādā, kā to redzam Kriša Salmaņa videodarba tuvplānā (“Beigas”, 2002), liek domāt par kinoseansa beigās uz ekrāna redzamo End un kopā ar asinīm, kas izspiežas uz ādas, un videodarba titros redzamo pateicību, izteiktu arī Žinai Panai, vedina šo vārdu izlasīt kā ironisku spriedumu par performances un bodiārta vēstures noteikta posma noslēgumu. Autora paskaidrojums uz lapiņas pie sienas ar vārdiem “ironiski rezumē bodiārtu” ir lieks – varētu vispārināt, ka izstādē, kur mākslas darbos izmantota valoda, šāds sekundārs tās izmantojums darbus izskaidrojošu tekstu veidā ir tikpat nevajadzīgs kā gleznas fotogrāfija blakus pašai gleznai.5 Darbu vizuālā forma aprakstītajos gadījumos ir tik vien kā aizpildījusi tās vai citas valodas filozofijas kategorijas (piemēram, “dzīves forma” un “konteksts”) iezīmēto vietu. Nevis konkrētā vizuālā forma ar to raksturojošo izmēru, krāsu u. tml., bet kategoriju veidotā semantiskā telpa ir tā, kas rada darbu nozīmi (ar tekstu vai tā elementiem vien nepietiek). Bet cik daudzas un cik heterogēnas iespējas paver šāda semantiskā telpa?6 Palūkosimies uz citu izstādi, kas ar nosaukumu “Valoda” apvieno trīs māksliniekus, Vācijas laikmetīgās mākslas balvas Ars viva ieguvējus.7 Arī šeit, neaprakstot visus darbus, var noteikt valodas lietojuma robežpunktus, kad tiek izmantots jēgas nesasniedzamības princips. Šādai nesasniedzamībai pašai ir jēga, ja to apzināmies, – piemēram, teksts, ko dzirdam, ir kādā eksotiskā vai mirušā un līdz ar to nesaprotamā (ainu vai mjao) valodā, bet mums ir vismaz zināms, ka tas ir attēla apraksts, lai arī pats attēls (fotogrāfija) ir aizkrāsots ar melnu krāsu. Protams, galu galā mēs atrodam tās pašas fotogrāfijas aprakstu angļu valodā un saprotam, ka attēls nav nekas īpašs, ka svarīga ir pati noteiktas nesaprašanas vai saprašanas darbība (Jirgena Štāka darbi no sērijas “Transkripcija. Attēls”, kopš 2008). Vēl nesasniedzamākas ir Darvina “Piezīmes par pētījumiem ceļojumā ar kuģi Beagle”, ko ar zīmuli vārdu pēc vārda ar aptuveni milimetru augstiem burtiem pārrakstījis Filips Goldbahs (darbu sērija “Mikrogrammas”, 2006–2009). Neviens no mums neizlasīs šādā veidā reproducēto Darvina grāmatu, un varētu mēģināt apgalvot, ka lielajai papīra lapai aiz stikla ir vienīgi dekoratīva nozīme, tomēr šo mākslas darbu nozīmi veido arī tas, ka mēs aptveram – autors šo tekstu ir izlasījis un sapratis. Saprašanu gan varētu apšaubīt citos šīs sērijas darbos, kuros ir pārrakstīta, piemēram, “Tīrā prāta kritika” vai “Gara fenomenoloģija”.8 Šajā gadījumā saprašana līdzinās tai, ko mēs gūstam no Vācijas universitāšu tāfeļu lielizmēra fotogrāfijām – uz tāfelēm vēl redzamas krīta pēdas, kas liecina par nodzēstu tekstu, un vienīgā jēga, ko mēs varam piešķirt šādiem principā neuzzināmiem tekstiem, ir aura, kas vijas ap konkrēto universitāšu nosaukumiem (Goldbaha “Tāfeles”, 2003 un 2009–2011). Universitāšu pilsētas varētu atsaukt atmiņā noteiktus domātājus (Frankfurte – Adorno un Horkheimeru, Freiburga – Heidegeru) un ar to vārdiem saistīto atmosfēru. Šajā gadījumā gan atmosfēra nav kāds mistisks valodas nozīmes medijs, tā ir nekas vairāk kā noteiktu tekstu lasīšanas pieredze9, bet nelolosim ilūzijas (domāju, tādu nav arī Goldbaham) – laikmetīgās mākslas izstāžu zāļu apmeklētājam Kanta vai Adorno filozofija ir tikpat sveša kā sengrieķu valoda. Vai tas nozīmētu, ka varam pielīdzināt, piemēram, Jura Boiko digitāldrukas lapas ar pāris lappusēm no Homēra “Iliādas” un Filipa Goldbaha ar roku pārrakstītos tekstus vai Daigas Krūzes un Kriša Salmaņa grāmatas “Kā kļūt par mākslinieku?” baltās lappuses (izstādē “Teksts ir attēls”) un tā paša Goldbaha tāfeles ar nodzēsto tekstu? Atgriezīsimies pie Art-Language teiktā par valodas nenoteiktību – ja šāda nenoteiktība piemīt saprašanai, bez kuras nav domājama lingvistisko izteiksmju nozīme, tad nenoteiktība piemīt arī nesaprašanai, jēgas zudumam, nodzēstam vai neuzrakstītam tekstam. Tāpēc ir svarīga šīs nenoteiktības fiksācija (vai nu ar simt baltu lappušu, vai ar pāris kvadrātmetru lielas fotodrukas palīdzību), jo valodas lietojumu jeb, izmantojot Vitgenšteina terminu, “valodspēļu” daudzveidība ir nereducējama. (Un līdz ar to – arī valodas nesaprašanas un jēgas nesasniegšanas gadījumu daudzveidība.) Vitgenšteins to uzsver “Filozofisko pētījumu” 23. paragrāfā, uzrunājot lasītāju: “Aplūko valodspēļu daudzveidību šajos, kā arī citos piemēros!” – un stabiņā sarakstot visdažādākās valodspēles: “Pavēlēt un izpildīt pavēles – Aprakstīt priekšmetu pēc izskata vai izmēriem – Izgatavot priekšmetu pēc apraksta (zīmējuma) – Informēt par kādu notikumu – Prātot par kādu notikumu – Izveidot un pārbaudīt kādu hipotēzi – Izklāstīt eksperimenta rezultātus tabulās un diagrammās – Sacerēt stāstu un nolasīt to – Spēlēt teātri – Dziedāt rotaļu dziesmiņu – Minēt mīklas – Dzīt jokus; stāstīt jokus – Risināt lietišķās matemātikas uzdevumu – Tulkot no vienas valodas otrā – Palūgt, pateikties, lamāties, sveikt, lūgt.”10 Ievērosim, ka “izgatavot priekšmetu pēc zīmējuma” varētu arī klusējot, tātad it kā neiesaistot vārdus, un kāpēc gan lai tā nedarinātu kādu mākslas darbu, piemēram, Donalda Džada kastes. Un tomēr – Vitgenšteins to sauc par valodu (valodspēli)! Tātad, lai runātu par konceptuāli ievirzītu mākslu – tikpat labi 60. gados vai tagad –, mēs nevaram formāli izvēlēties lingvistisku izteiksmju (vārdu, teikumu, tekstu) izmantojumu mākslā kā kritēriju11, jo konceptuālais saturs, kas neapšaubāmi ir valodisks, var izpausties arī nevalodiski. Pa vidu minēto izstāžu aplūkojumam es biju iecerējis mazu interlūdiju, pieminot vairākas mazas izstādes jeb instalācijas, kurās valoda darbojas šajā “priekšmetu izgatavošanas” režīmā, bet tagad interlūdijas vietā man nākas sacerēt postlūdiju divās daļās, kurai vajadzētu novest pie raksta sākumā piesauktā “punkta”. Vispirms Nika Mausa “Ielūgums etīdei”12 – interesanta ir tieši instalācijas jeb izstādes otrā daļa, kas izvietota galerijas palīgtelpā, kur uz galda atrodas visdažādākie priekšmeti, kopskaitā 18. Tur ir gan Nika Mausa zīmējumi un vēsturiskas fotogrāfijas, gan grāmatas. Es šeit pievērsīšos tikai “formāliem” viena instalācijas elementa uztveres nosacījumiem, abstrahējoties no darba vēstījuma, proti, jautājot, kā darbojas teksts (grāmata šādā izstādē). No sākuma mēs uztveram to kā vienu lietu citu vidū, kā grāmatu kādā mājā vai ticamāk muzejā – no trim grāmatām divas ir izdotas pagājušā gadsimta pirmajā pusē, turklāt tās ir atšķirtas noteiktā lappusē. Tas vedina grāmatu pašķirstīt, kā mēs to darītu drauga mājā. Rokās man ir lapiņa ar darbu sarakstu, kurā kā grāmatas autors norādīts Čārlzs Henrijs Fords, bet atšķirtajā grāmatā ieraugu Reimona Rusela (Raymond Roussel) stāstu. Pārlapojot grāmatu, noskaidroju, ka Čārlzs Henrijs Fords ir tikai izdevējs un ka dažādu autoru stāstu krājumā ir pat kāds Henrija Millera stāsts... Viss aprakstītais – noteikts vizuālais iespaids, personvārdu un teikumu semantiskā uztvere, noteiktas manas darbības – ir momenti (uzskaitījums nebūt nav noslēgts), kas var būt svarīgi, ja mākslas darbā tiek izmantota valoda vai ja tas ir būvēts (“tagad esmu nonācis pie tā, ko saucu par pašu lielāko vilni”13), izmantojot saprašanai svarīgo momentu iespējamību telpu, kādu to ļauj konstruēt uz pragmatiku orientēta semantika. Pats Niks Mauss savas pieejas raksturojumam izmanto jēdzienu l’ensemblier, kas Francijā 20. gadsimta sākumā apzīmēja hibrīdprofesiju – “ne īsti interjera dizaineru, ne arhitektu” – un ar ko tikpat labi var apzīmēt arī uz valodu orientētu mākslinieku, kurš darbojas ne īsti ar valodu, ne īsti ar materiāliem objektiem, to skaitā attēliem. Līdzīgi l’ensemblier jēdzienu gandrīz vai burtiski (“kopā salicējs”) var attiecināt uz Lauras Prikules un Evas Vēveres kopdarbu “Zikurāts”.14 Lai arī šeit ir izmantoti teksti – uzlīmītes ar mākslas institūciju nosaukumiem, grāmatas, klades, kurās izstādes apmeklētāji var raksturot savas institūcijas, – to loma vizuālajā uztverē salīdzinājumā ar instalācijā izmantotajiem objektiem ir niecīga. Lingvistiskais moments šajā mākslas darbā izpaužas kā valodas kritiskais potenciāls. Proti, noteikti instalācijas objekti ir saprotami institūciju kritikas kontekstā, bet mākslas – lai arī tā būtu par 90 procentiem priekšmetiska – darbības princips ir valodisks. Valoda šajā ziņā ir tāds kā – atgriežoties pie raksta sākumā citētās Art-Language atziņas – “pētīšanas un jautāšanas konteksts”, kas darbu uztveri liek pielīdzināt to saprašanai pretstatā tīri vizuālai baudai jeb tradicionāli saprastai estētiskai patikai. Šeit kāds izstāžu apmeklētājs varētu jautāt: ja valodas ietekme uz mākslu izpaužas ne tikai 60. gados aizsāktajā tīrajā jeb lingvistiskajā konceptuālismā, bet arī – neiedziļinoties niansēs un vienkāršojot – priekšmetiskās instalācijās (te varētu būt arī performances un interaktivitātes elementi), vai tas neliecina par mākslas kvalitātes kritēriju zudumu? Galu galā – tā viņš, iespējams, turpinātu – konceptuālai jeb lingvistiskai saprašanai Ivara Drulles noplēstie kriminālromānu vāki krievu valodā (Обожжонные зоной, 2012) ir tikpat labi kā Leonarda Laganovska perfekti izdrukātā W. Shakespeare’s telephone book.15 Ko lai atbild? Mākslas un morāles pūristi aplūkotos piemērus sauktu par dekadentisku izviršanu vai postmoderni ironisku visatļautību – jebko var likt kopā ar jebko citu kā Marģera Zariņa grāmatā “Viltotais Fausts jeb Pārlabota un papildināta pavārgrāmata” (starp citu, tā iznāca jau 1973. gadā), bet tiek zaudētas mākslai specifiskās kvalitātes. Taču kvalitāte nav kāds pārlaicīgs jēdziens, tā ir tieši saistīta ar noteiktu mākslas izpratni. Līdz ar to iebildums ir tāda kā tautoloģija: māksla, kas neatbilst labas mākslas kritērijam, nav laba māksla. Kritisks viedoklis tomēr varētu tik izvirzīts arī no pilnīgi citām pozīcijām. Tas apgalvotu, ka valoda mākslā pieder pagātnei un der tikai vēl vienai Latvijas mākslas klasifikācijai, kas būtu salīdzināma, piemēram, ar Marka Švēdes diskutētajiem “nonkonformisma”, “neoficiālās mākslas” un citiem terminiem.16 Lai raksta beigās varētu pielikt punktu, nevis jautājuma zīmi, vēlreiz gribu pievērsties sākumā minētajai vienpusīgajai diētai (gastronomiskā tēma ir šī raksta ģenerālbasa līnija). Adorno šādu diētu jeb pietiekamu mākslas nezināšanu pārmeta Kanta un Hēgeļa estētikām, taču svarīgs ir arguments, kāpēc šādas dižas teorijas bija iespējamas, ja reiz to autori ne pārāk labi orientējās mākslas procesos. Iemesls ir vienkāršs – kā apgalvo Adorno, māksla šajā laikā orientējās uz visaptverošām normām, ko atsevišķi mākslas darbi neapšaubīja. Visaptverošo normu noliegšana, jautāšana un pētīšana atbilst konceptuālisma iedibinātajai domāšanas stratēģijai, un jautājums ir, vai šī stratēģija, kas dažādos veidos izmantoja arī valodu, vēl arvien ir aktuāla. Ja valoda ir mākslas medijs, kas nosaka noteiktu tās formu, tad, līdzīgi kā Adorno runā par operai iekšēji piemītošo formas krīzi, to pašu mēs varam teikt par tekstuāliem mākslas darbiem. Albana Berga “Voceks” (1925) iezīmēja nesavienojamu momentu, arī pilnīgas sekošanas tekstam un muzikālās struktūras “brīvības līdz pēdējai notij” samierinājuma augstāko punktu, ko nav iespējams atkārtot, savukārt, turpinot naivi radīt operas, komponisti jau iepriekš nolēma sevi nepilnvērtībai. Līdzīgi mēs varētu apgalvot par mākslu – šodien vienkārša bildes aizstāšana ar burtiem, pat ja tā izraisīs publikas atzinību, būs “iekšēji niecīga, efemera” darbība.17 Tomēr valoda, kā gribēju parādīt, nav vienkāršoti jāatzīst par kādu jaunu mākslas mediju (pret šādu izpratni jau no paša sākuma iestājās gan Džozefs Košuts, gan grupa Art & Language), tā jāuzlūko kā mākslas saprašanas nosacījumu telpas paplašināšanas iespēja neatkarīgi no izmantotajiem izteiksmes līdzekļiem. Valodas darbības un saprašanas (tās būtu vienas monētas divas puses) telpa ir gana plaša, un māksla ar saviem izteiksmes līdzekļiem, ieskaitot pašu valodu, to ir apguvusi tikai ļoti nelielā mērā. Šāds skatījums – ja atļauts pajokot – liek jebkuru abstraktu krāsu plankumu izvērtēt no citāta, ironiskas atsauces, apropriācijas vai aizkrāsota attēla / teksta viedokļa, tomēr laiks, kad no jebkura darba varēja iegūt abstrakto mākslu, vienkārši atslēdzot galerijā elektrību, kā to ieteikuši Borhess un Adolfo Bjojs Kasaress (Adolfo Bioy Casares), ir pagājis.18 Šeit būtu vietā piezīme, ka robežas starp literatūru un mākslu dažkārt ir ļoti trauslas – atliek vien mainīt spēles noteikumus (līdzīgi kā, piebīdot šaha dēli pie galda malas, noliecot uz leju vienu tā pusi un paziņojot, ka tas ir jaunais spēles laukums, var iegūt neatrisināmas šaha etīdes negaidītu risinājumu), un neliels Borhesa un Kasaresa stāstiņš kļūs par kuratora ideju vai konceptuālu mākslas darbu. Man vienmēr ir gribējies izplēst lapas no kāda Borhesa sējuma, piespraust pie galerijas sienas un paziņot, ka tas ir mans mākslas darbs. To darīt kavējusi cieņa pret labu literatūru, un tagad redzu, ka Ivars Drulle ar saviem noplēstajiem kriminālromānu vākiem ir aizsteidzies man priekšā. Kā rakstītu Daniils Harmss: “Viss.” Punkts. 1 “Filozofisko problēmu galvenais cēlonis – vienpusīga diēta: cilvēki sašaurina savu domāšanu, lietojot tikai viena veida piemērus.” (Vitgenšteins. “Filozofiskie pētījumi”, 593. §.) “Hēgelis un Kants bija pēdējie, kas, runājot bez aplinkiem, bija spējīgi radīt dižu estētiku, neko nesaprotot mākslā.” (Adorno. “Estētiskā teorija” [Agrīns ievads: novecojušais estētiskajā teorijā].) 2 Millet, Catherine. Interview with Art-Language. In: Conceptual Art: A Critical Anthology. Ed. by Alexander Alberro and Blake Stimson. Cambridge, Mass.; London: The MIT Press, 1999, pp. 263–264. Žurnāls Art-Language ir saistīts ar mainīga sastāva konceptuālās mākslas grupu Art & Language, tā pirmais numurs iznāk 1969. gadā ar apakšvirsrakstu “Konceptuālās mākslas žurnāls” (The Journal of Conceptual Art). 3 “kim?” laikmetīgās mākslas centrs, 09.02.–18.03.2012. Kuratores Inga Brūvere un Aiga Dzalbe izstādes nosaukumu raksta ar lielajiem burtiem “TEKSTS=ATTĒLS”, tomēr nosaukuma grafiskā forma neatceļ (pat vairāk – apslēpj) apgalvojumā slēpto pretrunu, kas ir kā izaicinājums, uz kuru izstādei jāsniedz atbilde. Vai to tā izdara? 4 Protams, tas, ka taustiņi salikti krusta formā un ka tā centrā atrodas vārds “mājas” (home), piešķir Boža darbam papildu nozīmes, bet tās analizēt un interpretēt nav šī raksta uzdevums. (Šī piezīme attiecas arī uz pārējiem rakstā minētajiem darbiem.) 5 Kuratores varētu taisnoties, sakot, ka kaut ko līdzīgu mēs tomēr varam redzēt blakus Brīvības piemineklim. 6 Esmu īsi aprakstījis tikai trīs izstādes “Teksts ir attēls” darbus, taču domāju, ka tas ir pietiekami jautājuma formulēšanai. 7 “Ars viva 2011/2012 – Sprache / Language / Valoda”. “Rīgas mākslas telpa”, 18.02.–22.04.2012. 8 Rīgā šie darbi gan nebija izstādīti. 9 Sal. ar Vitgenšteina piezīmēm par vārdu atmosfēru viņa “Piezīmēs par psiholoģijas filozofiju” (1. sēj., 243., 335., 337., 339. §.): Wittgenstein, Ludwig. Bemerkungen über die Philosophie der Psychologie = Remarks on the Philosophy of Psychology. Oxford: Basil Blackwell, 1988, pp. 49–50, 66–68. 10 Vitgenšteins, Ludvigs. Filosofiskie pētījumi. Rīga: Minerva, 1997, 20. lpp. 11 Piebildīšu, ka šādu kritēriju savā visnotaļ labajā grāmatā par konceptuālo mākslu, lai arī ar visām iespējamām atrunām, izmanto Tonijs Godfrijs (sk.: Godfrey, Tony. Conceptual Art. London: Phaidon, 1998, pp. 7–10) un ne tikai viņš. 12 “kim?” laikmetīgās mākslas centrs, 08.02.–18.03.2012. 13 Ar šo frāzi Sokrats ievada savu atziņu, ka ideālā valstī filozofiem ir jābūt valdniekiem. Sk.: Platons. Valsts. No sengrieķu val. tulk. Gustavs Lukstiņš. Rīga: Zvaigzne ABC, [2001], 118. lpp. Līdzīgi kā šim atkārtotajam Platona izdevumam nav uzrādīts izdošanas gads (to var atrast tikai LNB katalogā), tam nav arī pieņemtās Platona tekstu paginācijas; minēto fragmentu citos izdevumos sk.: 473c. 14 LMC “Ofisa galerija”, 16.03.–13.04.2012. 15 Abi darbi iekļauti izstādē “Būt vai nebūt” (26.01.–21.06.2012.), kas kā parafrāžu par Hamleta monologa tēmu apkopojums izlikta Dailes teātra otrā stāva foajē. Leonards Laganovskis, no jauna izdrukājot savus agrākos darbus, ciklu nosaucis – “2012. gads” (2006–2012), un pēdējais no šiem darbiem ir minētā “Šekspīra telefonu grāmata”, kurā, protams, var atrast arī Hamleta numuru (7240285). Ivara Drulles darba nosaukumā savukārt nolasāma parafrāze par Ņikitas Mihalkova slavenās filmas “Saules nogurdinātie” nosaukumu. Lai gan šie divi minētie darbi pelna ievērību, kopumā no mākslas un valodas attiecību viedokļa izstāde neiziet ārpus ilustrācijas, parafrāzes vai šarādes principa. 16 Sk. Marka Švēdes rakstu “Kareivīga nonkonformistu mākslas apoloģija”. Man bija iespējams iepazīties ar šā raksta tulkojumu (oriģināls ir angļu valodā), kas šobrīd tiek gatavots publicēšanai. 17 Detalizēti Adorno uzskatus sk. operai veltītajā sadaļā viņa “Ievadā mūzikas socioloģijai”. Izdevniecības Suhrkamp izdotajos Adorno kopotajos rakstos (Gesammelte Schriften, 1962–1986) šis darbs atrodas 14. sējumā. 18 Sk. viņu stāstiņu “Jauns abstraktās mākslas veids” no “Bustosa Domeka hronikām” (1966). | |
| Atgriezties | |
