VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Roberts Smitsons un nomadisms Laura Prikule, māksliniece | |
| Pagājušā gadsimta 60. gados mākslā notikušais bija ass ceļa pagrieziens gandrīz deviņdesmit grādu leņķī, un tam sekojošo atkarībā no savas estētiskās pozīcijas katrs šī procesa un tā seku vērtētājs redz citādi. Taču pat konservatīvākie no visiem "mākslas pasaules iemītniekiem" realitātē spiesti rēķināties ar tolaik notikušo (performances, hepeningi, videodarbi, popmāksla, minimālisms, konceptuālā māksla) un tā ietekmi uz šībrīža mākslas formām, kamēr mūsdienu mākslas procesu radikālākajiem atzariem piederīgie, cita starpā plaši izmantojot arī minētā laikmeta daudzos atklājumus, meklē inovatīvus veidus un jaunus ceļus, pa kuriem iet tālāk. Latvijas kontekstā raugoties, 60. gadi bija laiks, kad vietējie mākslas procesi un ASV un Eiropas rietumu daļā notiekošais oficiālā līmenī bija pozicionēts pretējās nometnēs, ko noteica "aukstā kara" spēles noteikumi (tos briljanti 1963. gada kulta filmā "Dr. Streindžlovs" atainojis britu kinorežisors Stenlijs Kubriks) un piederība pie dažādiem valstu "blokiem". 1961. gadā uzceltais un 1989. gadā nojauktais dažus metrus augstais Berlīnes mūris ir tolaik valdošās situācijas precīza vizuālā ilustrācija. Lai gan Berlīnes mūris jau divdesmit gadus vairs nepastāv un, gribētos domāt, mūsu valstī norisošie radošie procesi arvien vairāk un organiskāk iekļaujas kopējā pasaules mākslas attīstībā, dažviet smagās betona konstrukcijas un to ēnas vēl saglabājušās līdzīgi kā Berlīnē. Tikai "radošo cilvēku Mekā" mūra paliekas ir vairāk tūristiem domātas kuriozitātes, bet šejienes situācijā tās turpina reāli funkcionēt kā mākslas uztveres stereotipi un informācijas vakuuma punkti, kuru pastāvēšanai nav nekāda īpaša pamata. | |
 Roberts Smitsons pie "Spirāles mola". 1970. Foto: Gianfranco Gorgoni | |
|
Iespējams, spriežu pārāk ideālās kategorijās, taču tieši šie ar informācijas barjeras sekām saistītie apstākļi līdz ar maģistrantūras studijās Sanfrancisko Mākslas institūtā gūto mākslas plašuma un daudzveidības pieredzi bija tas, kas pirms dažiem gadiem pamudināja mani vēl vienu reizi nocelt no darbnīcas plaukta Roberta Smitsona rakstu krājumu, lai nevis atkārtoti aplūkotu attēlus vai pārlasītu dažus no rakstiem, bet tos tulkotu. Kas bija Roberts Smitsons - vizionārs dzejnieks no Ņūdžersijas postindustriālajiem plašumiem, gandrīz mītisks tēls demiurgs, kas kā apsēsts klejoja pa dažādām grūti pieejamām vietām (Jukatanas pussala Meksikā, Lielais Sālsezers Jūtas štatā, Floridā), atstājot tur mākslas darbus salu, spirāļu vai otrādi apgrieztu koku formā; jauns mākslinieks, kurš radošajā darbībā apzināti gribēja būt līdzdalīgs visā svarīgākajā, kas notika 60. gadu Ņujorkas mākslā (popārts, opārts, minimālisms, konceptuālā māksla, zemesmāksla), principiāli mainot stilu vismaz trīs reizes; avangarda filmu veidotājs, kas savas īsās dzīves laikā (1938-1973) paguva realizēt tikai dažas no tām; ar pseidozinātniskām idejām aizrāvies fantasts; nopietns dinozauru, kristālu un zudušu kontinentu pētnieks; bibliofils autodidakts no bītniku aprindās iecienītās 8. ielas grāmatnīcas; "spics" Ņujorkas intelektuālis, spējīgs apgāzt jebkuru nepietiekami argumentētu domu; daudzu nesaudzīgi ironisku un kritisku rakstu autors, tobrīd ļoti atzītā mākslas teorētiķa Klementa Grīnberga filozofijas spēcīgs oponents; utopisks ideālists, kas jaunus ceļus radošo ideju izpausmei meklēja tālu ārpus galeriju baltajām sienām, ievērojami apsteidzot savu laikmetu, vai, tieši otrādi, dziļš pesimists, kurš dažādos procesos pirmām kārtām saskatīja nāvi, iznīcību, entropiju, vai varbūt dzimis atklājējs, kas par visu vairāk gribēja izpētīt Mēness "tumšo pusi" un lietu būtību? Postmodernajā pasaulē uz jautājumiem reti ir viena skaidra atbilde, un arī šajā gadījumā tā ir tieši Roberta Smitsona enigmātiskās personības daudzpusība, kas viņu padara par vienu no ietekmīgākajām figūrām pasaules mākslas ainā kopš pagājušā gadsimta 60. gadiem. Turklāt, tieši laikam ejot, viņa darbības nozīme pieaug. Tomēr Smitsona ietekme atšķiras no tās, kas ir, piemēram, Endijam Vorholam. Kā, iespējams, vienīgo vienojošo faktoru var minēt abu aizraušanos ar atsvešinātības estētiku gan izteikumos, gan radošajā procesā, kas zināmā mērā bija raksturīgi visai šī posma mākslas videi. Starpība ir tā, ka Vorhols un viņa darbnīca "Fabrika" bija toreizējo Ņujorkas mākslas dzīves notikumu pašā epicentrā un ģenerēja tos, kaut arī nekad līdz galam neiesaistoties un saglabājot sev raksturīgo it kā vienaldzību, kamēr Roberts Smitsons sešdesmito sākumā vēl bija pavisam jauns mākslinieks, kurš meklēja savu vietu Ņujorkas mākslas pasaulē. Ņemot vērā mākslinieku savstarpēji konkurējošās attiecības, tas nebija vienkāršs process, bet pamazām viņš pats sevi mākslā sāka uzskatīt par nobriedušu, savukārt viņa spriedumus sāka uzklausīt. Desmitgadē, kam bija raksturīgas straujas pārmaiņas un jaunu virzienu parādīšanās ik gadu, mākslinieki atradās izvēles priekšā - ko radošajā procesā paturēt kā nemainīgu lielumu un ko atmest bez lieka sentimenta, jo tendence bija formu, krāsu, struktūru un procesu novešana līdz to pirmstāvoklim. Var vilkt paralēles ar to, kā jutās astronauti, sperot pirmos soļus ārpus Zemes orbītas un piezemējoties uz Mēness. Nekādu lieku darbību, tikai būtiskākais, atmetot bailes un ejot uz priekšu nezināmajā. Līdz ar to Smitsona radošā procesa transformācijas dažādās fāzes ir laikmetam raksturīgas. Tomēr Smitsons nekad līdz galam neaizrāvās ar pārejošām lietām pašām par sevi, drīzāk viņu piesaistīja neparastais parastajā un neesamība esamības vietā jeb neesamība kā esamību definējošs faktors. "Mani vairāk interesē tas, kas nenotiek, telpa starp notikumiem, ko varētu dēvēt par atstarpi. Šī atstarpe pastāv kā tukšumi, uz kuriem mēs nekad neskatāmies. Varētu izveidot muzeju, veltītu dažādiem tukšuma veidiem. Tukšumu varētu iezīmēt, eksponējot mākslas darbus. Ekspozīcijām vajadzētu iztukšot telpas, nevis tās piepildīt," viņš uzsvēris sarunā ar mākslas turpmāko gaitu nopietni ietekmējušo laikabiedru Elanu Keprovu.(1) "Izskatās, ka pašlaik ir tendence atdzīvināt muzejos notiekošo un viss muzeja koncepts sliecas uz specializētu izklaidi. Tas ir koncepts, kas arvien vairāk pietuvojas diskotēkai, bet aizvien attālinās no mākslas,"(2) viņš izteicies 1967. gada intervijā, kā paredzēdams turpmāko mākslas institūciju attīstības virzienu. Desmitgades gaitā radikāli mainījās Smitsona telpas uztvere un pieeja tai, tika izmantoti atšķirīgi mediji, attēlojot telpu vai mijiedarbojoties ar to. Turklāt pašā sākumā šo pieeju spēcīgi ietekmēja katolicisms un refleksija par bibliskām tēmām, vizuālajos darbos un dzejā akcentējot vardarbības un mocību caurvītos aspektus, bet vēlāk viņa uzskatos un darbos palielinājās zinātnes loma (piem., "Enantiomorfiskie kambari", 1965), kam sekoja dziļāka interese par arhitektūru un aerokartogrāfiju saistībā ar mākslinieka konsultanta darbu arhitektu firmā pie lidostas projekta izstrādes. Viņa beidzamajiem radošās darbības gadiem (1968-1973) raksturīga lielāka pietuvošanās mītiskajai pasaules telpai ar ritualizētām radošām darbībām, piemēram, ar salu veidošanu, senu kontinentu radīšanu, spoguļu pārvietošanu Jukatanas pussalā, "daļēju šķūņa aprakšanu", lielapjoma asfalta un līmes lējumiem, kā arī vairāku spirālveida ģeostruktūru izveidošanu. Smitsona radošā darbība aizsākās ar divdimensionāliem darbiem - gleznām, taču, laikam ejot, viņš arvien vairāk ietiecās trīsdimensiju realitātē, radot uz atkārtojuma principu balstītas, no sienām atrautas strukturālu elementu "secības", kam sekoja dažādu ārēju elementu ienešana izstāžu telpā un izstāžu izvešana ārpus galerijas sienām, bieži - cilvēku pamestā dabā. "Vietu / Nevietu" koncepta turpinājums bija koncentrēšanās uz apjomīgiem zemesmākslas projektiem no Ņujorkas visai tālu esošās teritorijās. Tomēr viens aspekts Smitsona dzīvē saglabājās nemainīgs visos laikos, proti - bieža pārvietošanās, kas atstāja lielu iespaidu uz viņa radošo darbību. Pozīcija, ko sev izvēlējās un pamazām nostabilizēja Smitsons, bija klejotāja pozīcija, un to var apzīmēt kā "šeit, bet ne līdz galam šeit". Daļēji šo pozīciju var izskaidrot ar izcelsmi no Ņūdžersijas, jau kopš bērnības periodiski apmeklējot Ņujorku, kam vēlāk sekoja konkrēta "sadalītība", mācoties vidusskolā postindustriālā laikmeta ainavu (karjeri, senas raktuves, sliedes, veca, sarūsējusi tehnika, dažādas caurules un neizmantotu materiālu grēdas) piesātinātā Ņūdžersijas štata mazpilsētā un vairākas dienas nedēļā apmeklējot gan nodarbības Mākslas studentu līgā, gan muzejus un galerijas Ņujorkā. Paralēli tam viņš jau no agra vecuma devās ceļojumos pa visu valsti kopā ar ģimeni, vēlāk, 50. gadu beigās un 60. gadu sākumā, to nomainīja bītniku ērai raksturīgā ceļošana ar autostopiem, kas pārauga radoši mērķtiecīgākos braucienos, veidojot "Vietas / Nevietas", kā arī zemesmākslas darbus Jūtas štatā ("Spirāles mols", 1970), pie Emmenas Nīderlandē ("Pārtrauktais aplis / Spirāles kalns", 1971) un aizsākot darbu pie "Amarilo rampas" Teksasā. Tieši pēdējais no tiem arī bija process, kura laikā, lidojot virs teritorijas, viņš, fotogrāfs un pilots gāja bojā aviokatastrofā (1973). To, ka "Smitsona mobilitāte, biežie braucieni uz konkrētām vietām Ņūdžersijā un citur ir vēsturiska analoģija mūsdienu mākslinieku starptautiskā līmenī realizētajai nomadisma praksei, kā arī mākslas tūrismam, ko paredz viņu radošā darbība"(3), būtu grūti nepamanīt, domājot, piemēram, par šīgada Venēcijas biennāli. Turklāt Daniela Birnbauma kūrētās ekspozīcijas tēma "Pasauļu radīšana" sasaucas ar Roberta Smitsona darbības pēdējā posma inovatīvajiem aspektiem, kaut arī viņš atšķirībā no Joko Ono un Brūsa Naumana šajā izstādē nav pārstāvēts. Tieši Smitsons bija tas, kurš faktiski jau toreiz radīja jaunas pasaules vietās, kur to gandrīz neviens negaidīja (pamesti karjeri, okeāns, ceļmalas) un no materiāliem, kas vēl nebija kļuvuši par tipisku mākslas sastāvdaļu (asfalts, stikla lauskas, līme, gliemežvāki vai vienkārši zeme), tādējādi jau starta punktā pietiekami augstu uzceļot turpmāko kreatīvo aktivitāšu, t. i., pasauļģenerēšanas (jeb veidošanas), latiņu. Tomēr ainava, kam Smitsons deva priekšroku, bija entropiska, "margināla un bieži atradās gan ārpus Manhetenas, gan galeriju situācijas vispār"(4). Radīt pasauli faktiski nozīmē to sakārtot, bet tas prasa lielu spēku un koncentrēšanos. Atrodoties vienā no Smitsona pasaulēm, netālu no Nīderlandes pilsētas Emmenas robežas esošā grants karjera teritorijā izveidotā "Spirāles kalna" virsotnē, un skatoties lejup uz tumšo akmens bluķi "Pārtrauktā apļa" pašā centrā, vispirms pārņem trauksmainība, bet pēc tam - miers. Sajūta, kas ir tik iedarbīga, lai atzītu, ka mākslinieka dzīves laikā pēdējā realizētā divdaļīgā zemesmākslas darba kopējā struktūra izveido pārliecinošu un spēcīgu mākslas ekosistēmu, kurā organiski iekļaujas arī viss apkārtesošais, sākot ar pēcpusdienas sauli, apaugušo kalna nogāzi, dažāda vecuma industriālās tehnikas agregātiem un grants kaudzēm, beidzot ar nelielajām saliņām ūdenstilpē, putnu dziesmām, kāpurķēžu pēdām smiltīs un visai simbolisko dzeloņdrāšu žogu, kas teritoriju atdala no nejaušiem apmeklētājiem. Tā ir vieta, kas apstādina laiku, jo, kad ir runa par bezgalīgumu, tas zaudē jebkādu aktualitāti. (1) Smithson, Robert. The Collected Writing. Ed. by Jack Flam. University of California Press, 1996, p. 44. (2) Turpat. (3) Robert Smithson, [exhibition] organized by Eugenie Tsai with Cornelia Butler: [Catalogue]. Los Angeles: The Museum of Contemporary Art, 2004, p. 234. (4) Turpat, 21. lpp. | |
| Atgriezties | |
