VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Pasaules arhīvs jeb fotogrāfiju varētu uzskatīt par izziņas instrumentu Barbara Feslere, māksliniece | |
| “Fotogrāfi, kas vēlējās sakārtot un strukturēt realitāti, apvienojās (..) aiz jēdziena “fotogrāfisks skatījums”: viņuprāt, fotogrāfija spēja atklāt cēlumu un harmoniju, kas piemīt jebkuram ikdienišķam objektam, jebkuram dabas fragmentam; tas bija traktāts par reālo.” Rozalinda Krausa1 Vai fotogrāfija patiešām var vairot mūsu zināšanas ar nosacījumu, ka tā pakļauta precīzai koncepcijai, kas izriet no kolekcijas, kura veidota, ievērojot sistemātisku kārtību? Vai pastāv kāda saistība starp fotogrāfiju kā uztveres mediju un reģistrēšanas instrumentu, no vienas puses, un fotogrāfiju kā zināšanu formu, kas uzlūkota kā sakārtojošs process, no otras? Vai mēs varam runāt par gnozeoloģisku, ar attēliem saistītu procesu tai brīdī, kad tie atklājas precīzu kategoriju organizētā formā? Vai tātad pietiktu izveidot atvilktnītes un pielīmēt tām etiķetes ar terminiem, lai fragmentus, kas izrauti no jutekļu pasaules, paceltu līdz ideju debesu augstumiem un ikviena nenozīmīga priekšmeta nospiedumam piešķirtu zinātnisku vērtību? | |
 Darbnīca Manufattu insitu 4. Folinjo, Itālija. projekts VIAINDUSTRIALE & neon campobase. Akmeņu pārvietošana. Performance. 2010 | |
| Apzinos, kāds svars piemīt šiem jautājumiem, un varbūt būs labāk, ja tūlīt spersim vienu soli atpakaļ: citādi mēs riskējam, ka mūra siena, no kuras tikko nokasījām mazliet apmetuma, uzgāzīsies mums virsū un visa lielās Filosofijas ēka sabruks mums pie kājām, bet mēs, burvja mācekļi, protams, nekādi nespēsim no jauna salikt kopā šīs tūkstošiem gadu veidotās mozaīkas gabaliņus. “Kā filosofi,” raksta Paolo Spiniči, “mēs reizēm ne tik daudz vēlamies uzzināt jaunas lietas, bet gan jūtam nepieciešamību ieviest kārtību jau zināmajās. (..) mēs paļaujamies, ka, mazliet apdomājoties, ir iespējams saskaņot dažādos mūsu zināšanu šķirkļus un daudzās drošās pārliecības, kurās izpaužas mūsu dzīve, jo tikai tā ir iespējams justies kā mājās mūsu priekšstatu kārtīgajā savijumā (..).”2 Domājot par krievu matrjoškas struktūru, es gribētu iedvesmoties no sava analizējamā subjekta metodoloģijas: iesākumā rīkošos kā arhivārs, kas sistemātiski sakārto savu inventāru, vai reizēm, kad kārtības loģika kļūs grūtāk saskatāma, pārvērtīšos par Bodlēra aprakstīto lupatlasi, kurš “kataloģizē un kolekcionē. (..) Viņš visu sašķiro un izvēlas ar gudru ziņu; kā sīkstulis, kurš sargā savus dārgumus, viņš vāc atkritumus, kam Industrijas dievietes žokļos lemts pārtapt par ko noderīgu vai jauku.”3 Tādu zināšanu šķirkļu, kas atklājas zem apmetuma kārtas, patiešām ir daudz, sākot jau ar pašu izziņas jēdzienu vai to, kā zināšanas veidojas un kā tās ir iespējams sasniegt. Protams, ierobežotajā telpā un laikā nav iespējams pagūt no jauna apmeklēt ikvienu stāvu un ikvienu istabu šai (filosofijas) ēkā, kas slejas pret (ideju) debesīm, taču mēs varētu vismaz mēģināt ar zīmuli – pavisam viegli un vajadzības gadījumā izdzēšami – ieskicēt to, kādas galvenajos vilcienos varētu būt pieejas, metodoloģijas, sistēmas un norises izziņas procesos, kas varētu mums palīdzēt skaidrāk ielūkoties jautājumā, kuru esam apņēmušies apspriest. Šai brīdī man vissvarīgāk šķiet uzsvērt pāreju no pēdējā pamatojuma un pozitīvisma koncepcijas, kas caurcaurēm piesātināta ar ticību tam, ka, liekot lietā racionālas sastatnes, ir iespējams uzbūvēt drošu un stabilu zināšanu ēku (ar nosacījumu, ka pastāv stingri pamati), uz tādu zināšanu koncepciju, kurā viss balstās uz analoģijām un kura zināšanas uzlūko kā neskaitāmu kustīgu un vienmēr pārvietojamu elementu kopumu. Kā precīzi norāda Benjamins Buhlohs: “Būtībā mēs šeit pieredzam – patiesībā jau divdesmito gadu vidū, bet izteiktāk divdesmito gadu nogalē – pakāpenisku pārbīdi uz fotogrāfiska krājuma arhivējošām un mnemotiskām funkcijām, kas kļūst par epistēmu, kura ir pamatā radikāli citādai fotomontāžas estētikai.”4 No šādas kolāžas formas – to aizsāka Valters Benjamins ar citātu lietojumu savā Passagenwerk un Abī Varburgs savā Mnemosyne Atlas – postmodernajā laikā mēs nonākam pie sazarotas neregulāra un neparedzama tīkla rizomas (Delēzs/Gvatari), no lineāra grāmatas lasījuma pie lēcienveida lasījuma tīmeklī, lēkājot no vienas saites pie citas. Divas klasiskās formas šķietamas zinātniskas kārtības radīšanai – arhīvs ar tā stabilajām vai pat nelokāmi stingrajām, racionālos jēdzienos balstītajām struktūrām, kas sakārto oriģinālos dokumentus, un atlants, kurā teksti (visas arprātu izzināmās gudrības) ir cieši saistīti ar attēliem (jutekļiem izzināmajām gudrībām) – pārstāv divas dažādas attieksmes un divus dažādus rīcības veidus: pirmais ir pozitīvisma dēls, bet otrs dzimis no dadaiski sirreālās dzejas. Tie abi ir kultūras atmiņa ar lielu epistemoloģisko vērtību. Arhīvs aizsākas ar birokrātiskām funkcijām: tas uzglabā dokumentus (gan valsts dokumentus, gan citādus) sistemātiskā kārtībā, lai atvieglotu pēc iespējas ērtāku visa nepieciešamā atrašanu. Pēdējos gados ir savairojušās teorijas par arhīvu, un tagad tā epistemoloģiskā vērtība jau ir nostiprināta: “Taču arhīvu vairs nevar uzskatīt par pasīvu noliktavu vai kapsētu rakstītiem tekstiem. Drīzāk tas ir kļuvis par stabilu pētniecības toposu. (..) Šādā nozīmē ar zināmām tiesībām var apgalvot, ka mūsdienās zinību vieta ir ne vairs bibliotēka, bet gan arhīvs.”5 Savukārt pārdomas par atlantu papildina zinību lietiskais un estētiskais aspekts: “Izziņas vizuālā forma, redzēšanas izzināmā forma, atlants sagrauj visus šos ar prātu izzināmā ietvarus. Tas ievieš būtiski svarīgu piesārņojumu – un vienlaikus pārpilnību, izteiktu auglību –, ko šiem modeļiem vajadzēja novērst. Nostājoties pret jebkuru estētisku piesārņojumu, tas ievieš daudzveidīgo, atšķirīgo, hibrīdo, kas piemīt ikvienai montāžai.”6 | |
 Grāmatplaukts. Milāna. 2009 | |
| Tātad mēs varētu apgalvot, ka gan arhīvam, gan atlantam piemīt neapstrīdama epistemoloģiska vērtība? Nedomāju vis, jo ikviena izvēle netieši norāda, ka kaut kas cits ir atstāts bez ievērības, savukārt ikvienas atmiņas netieši norāda, ka kaut kas cits ir ticis aizmirsts. Runas par objektivitāti un tās tiesībām uz pilsonību nevar būt mums vienaldzīgas arī tad, kad nodarbojamies ar izziņu, arhīviem vai fotogrāfiju. Ne veltifilosofi kādā brīdī novērsās no izzināmās pasaules idejas kā tādas. Vēl iekams Kants bija pasludinājis, ka “lieta par sevi” nav izzināma, filosofu uzmanība no izziņas objekta pievērsās izzinošajam subjektam, – lai pieminam kaut vai angļu empīrismu tā radikālākajās formās (Bērklijs, esse est percipi), kas apgalvoja, ka pastāv vienīgi tas, ko mēs uztveram. Līdz ar Huserla fenomenoloģiju uztverošā subjekta svarīgums izziņas procesā joprojām palika spēcīgi izteikts, tomēr, par spīti visam, viņš nekad nenoliedza, ka pastāv no mūsu uztveres neatkarīga “dzīves pasaule”. No šiem vispārīgajiem pārspriedumiem par izziņas norisēm, par attiecībām starp izzinošo “Es” un objektīvo pasauli, par to, kā mēs iemantojam izziņas objektus, kas mums (fenomenoloģiski) parādās, kā arī par to, kā pēc tam norisinās intelektuālā (arhīvs) vai asociatīvā (atlants) sakārtošana, mēs varētu iegūt terminus un procesus, kas ir visnotaļ attiecināmi arī uz fotogrāfiju. Pareizāk, lai aprakstītu to, kas notiek, kad es uzņemu fotoattēlu, un to, kas pēc uzņemšanas notiek ar šiem attēliem, kad es tos salīmēju albumā vai arī piešķiru tiem nosaukumus un ar kādas aplikācijas palīdzību sakārtoju savā datorā, mēs varētu izmantot līdzīgus terminus. Lai fotografētu, man kaut kas jāuztver, jāpieņem lēmums pavērst objektīvu tieši šajā virzienā, jāizvēlas noteikts attālums un apgaismojums un, visbeidzot, “jāizgriež” objekts no realitātes un jārada sava fotogrāfija. Un pēc tam es radu savu uzņēmumu arhīvu un izveidoju mapes, kam piešķiru noteiktus apzīmējumus. Tātad atbilstoši kategorijām es arhivēju objektus, ko esmu uztvērusi un pēc tam “paņēmusi” no savas “dzīves pasaules”. Tad varbūt mēs šo norisi varam salīdzināt ar izziņas procesu? Jau kopš pašiem pirmsākumiem fotogrāfiju uzskata par “spoguli, kas apveltīts ar atmiņu,” un attiecīgi par instrumentu, kurš atspoguļo visu, kas atrodas tā priekšā konkrētā vietā un konkrētā brīdī. Taču šī nenoliedzami pastāvošā mehāniskā saite ar īstenību nebūt negarantē fotogrāfijas objektivitāti. Debates par to, ka īstenībai ir atvēlēta vienīgi tieša nospieduma būtībā pasīvā loma, un par to, ka savukārt fotogrāfs ir aktīvais un izšķirošais šī radošā procesa vadītājs, aizsākās līdz ar pirmajiem dagerotipiem un ir pievērsušās arī arhīviem; abos gadījumos ir kāds operators, kurš izdara izvēli un pieņem lēmumus – ko iekļaut arhīvā un ko portretēt fotogrāfijā, un abos gadījumos viss pārējais paliek atstāts ārpusē: tas viss, kas nav ticis izraudzīts, lai iekļautos arhīva vai fotogrāfiskajā atmiņā, grims brutālā un neatgriezeniskā aizmirstībā un, iespējams, zudīs nākotnei. Augusta Zandera projektam Menschen des 20. Jahrhunderts (“Divdesmitā gadsimta cilvēki”), kas veidoja nemitīgā attīstībā esošu kartējumu sabiedrībai, kura viņu ieskāva Veimāras republikā, noteikti bija raksturīga konceptuālajā ziņā sistemātiskāka un konsekventāka metode, ja salīdzinām ar citām līdzīgām iecerēm, piemēram, ar Karla Blosfelta augiem vai Ežēna Atžē fotografētajām Parīzes ielām. Ar šo portretu palīdzību Zanders centās noteikt sava laika sabiedrībai raksturīgos tipus, un, lai to panāktu, viņš izveidoja precīzas kategorijas. Ideālā veidā šo portretu tūkstošiem vajadzētu nevis vēstīt mums par noteiktu indivīdu (par to, kurš atradies objektīva priekšā), bet gan atveidot universālu lielumu – un arī fotogrāfiju parakstos gandrīz nekad nav norādīts vārds un uzvārds, bet gan kāds sociāls apzīmējums, piemēram, profesija vai kārta, kā arī uzņemšanas vieta un gads. Zanders mums māca, kāda var būt fotogrāfijas loma un iespējas, kad cenšamies izprast un attiecīgi arī dziļāk izzināt mūsu dzīvo pasauli, kas ir allaž kustībā esošs lielums. Pārdomas par portreta žanru un tā definīcijas var mums vēl skaidrāk atklāt dažādus problemātiskos jautājumus, kas izriet no Zandera projekta: jau kopš dagerotipijas izgudrošanas 1837. gadā fotogrāfiskais portrets necik daudz neattālinājās no gleznieciskā portreta un būtībā no tā iedvesmojās. Lasījums pirmkārt un galvenokārt bija individuāls (šai gadījumā mēs nerunājam par alegoriskiem atveidojumiem), un no portreta galvenokārt tika prasīta līdzība un “patiesīgums” attiecībā pret kādu reāli eksistējošu seju, kas tagad atveidota attēlā. Taču, ieviešot kategorijas, Zanders pārvietojas citā lasījuma un iztēles izmantojuma līmenī: viņš nevis attēlo personu, uzsverot tās vienreizību, specifiskumu, neatkārtojamību, bet gan cenšas ar konkrētas personas portretējuma palīdzību pēc iespējas tuvināties abstraktam jēdzienam, sociālam tipam, un tādējādi viņš tuvojas pavisam citādai nozīmei. Zemnieks kļūst par visas zemnieku šķiras pārstāvi, indivīds pārstāv tipu un zūd kā individuāla būtne ar savu vārdu, uzvārdu un īpašo personisko stāstu. Alfreds Dēblins šādi komentēja Zandera ieceri: “Itin kā socioloģija tiktu rakstīta bez rakstīšanas, sniedzot attēlus, turklāt seju, nevis tradicionālu tērpu attēlus, – to panāk šī fotogrāfa skatiens, viņa gars, viņa novērošanas spējas, viņa zināšanas un – nebūt ne pēdējā vietā – viņa milzīgā fotogrāfiskā varēšana.”7 Lai mēs labāk izprastu šo projektu, man šķiet nepieciešami iedziļināties un labāk saprast tipoloģijas, ko Zanders izveidoja, balstoties uz teju vai neizmērojamo attēlu daudzumu, un kas viņu pēcāk vadīja turpmākajos pētījumos. Zandera kategoriju nozīme nebūt nav vērtēta vienprātīgi: daži tās redzēja kā grandiozu strukturālu liecību par pasauli, kam drīz lemts pazust Otrā pasaules kara katastrofā (Valters Benjamins), bet citi savukārt uztvēra tās kā sociālu tipizāciju, kas tiecas uz dramatisku vienkāršošanu, kura pavisam viegli izmantojama ideoloģiskiem mērķiem (Alans Sekula). Vispirms rodas jautājums, vai kategorijas patiešām spēj mums kaut ko iemācīt par mūsu pasauli vai arī – gluži otrādi – tās, uztiepjot attēlu lasījumam stingras tipoloģijas, nodzēš nozīmēm bagātas nianses, kas atrodamas vienīgi atsevišķā daudznozīmīgumā un tajā iepriekš neparedzamajā kāda fenomena sarežģītībā, kura dažādos veidos atklājas uztverošajam indivīdam. Zanders pats sevi uzlūkoja kā daļu no nemitīgu pārmaiņu procesa un kategorijas drīzāk bija iecerējis kā vadlīnijas, kas palīdz iegūt kopskatu uz daudzpusīgu un eklektisku pasauli. Tādējādi “Divdesmitā gadsimta cilvēki” pārveidojās un laika gaitā no sākotnēji socioloģiska tagadnes pētījuma pārvērtās vēsturiskā liecībā, savukārt to kategorijas kļuva par neglābjami zudušas sabiedrības zīmējumu. Pirmais priekšnoteikums procesā, kad kaut kas tiek dalīts kategorijās un sakārtots, ir skatījuma pārveidošana par fizisku priekšmetu (fotogrāfiju), kas no uzņēmuma izdarīšanas vietas ir pārceļama uz autora noliktavu: fotoattēls tādējādi kļūst par pārnēsājamu pasaules gabaliņu, un tātad, būdams “izgriezums”, tas ir analizējams un saistāms ar kādu atsevišķu jēdzienu. Kā mēs labi zinām, dislokācija var būt ne tikai telpiska: līdz ar pārvietošanos laikā sāk darboties arī svarīgais atcerēšanās un atmiņas process. Tādējādi fotogrā fija kļūst par liecinieci kādam laikam un vietai, kas vairs neeksistē, un jo lielākā mērā tas sakāms par cilvēku portretiem, jo cilvēki vēl jo vairāk ir pakļauti straujām un neatgriezeniskām pārmaiņām. Bartiskais “tas ir bijis” Zandera darbos pārsniedz individuālo un sentimentālo dimensiju un no jauna parādās atmiņās par kādu vēsturisku brīdi ar savām “sociālajām kategorijām”, kurām arī ir lemts pagaist, dodot vietu jauniem apzīmējumiem, ko rada tie, kuri jūtas aicināti sabiedrības dalījumu slāņos nemitīgi pieskaņot esošajai situācijai. Lai arī arhīvi pastāv, kopš pastāv cilvēces kultūra, un lai arī vienmēr ir bijuši laikposmi, kad zināšanu sistematizēšanai ir veltīta īpaša uzmanība (piemēram, valsts arhīvi, viduslaiku bibliotēkas, 17. gs. Wunderkammern jeb kunstkameras, apgaismības laikmeta enciklopēdijas, 18. gs. muzeji), pēdējās desmitgadēs arhīvs kā zināšanu kategorizēšanas un uzglabāšanas sistēma ir kļuvis par svarīgu tematu postmodernisma filosofiskajā un estētiskajā diskursā. Arhīvs kā “zināšanu arheoloģija” (Fuko) tiek uzlūkots gan kā institūcija, gan kā jēdziens, proti, gan kā fiziska vieta, gan kā darba metode, un tas iedibina “noteikumus par visu, ko var teikt”. Mākslā arhīva jēdziens galvenokārt nozīmē uzkrāšanu un glabāšanu, savukārt filosofijā to saprot kā epistemoloģisku figūru, kas nodarbojas ar zināšanu sakārtošanu un pārdali. Arhīvs izlemj, kādā formā vēsture ir pieejama un kam – gluži otrādi – ir lemts palikt nesasniedzamam un pazust uz visiem laikiem. Mūsdienās mākslinieki, kas strādā ar sakārtošanas sistēmām, radot atlantus, Zettelkasten (kartotēkas), ziņojumu dēļus, instalācijas no atrastiem priekšmetiem, šķiet tuvināmies daudz atvērtākām asociatīvās atmiņas formām, kas lielākoties ir mazāk sistemātiskas un mazāk racionālas salīdzinājumā ar klasisko arhīvu. Žorža Didī-Ibermana (Georges Didi-Huberman) kūrētā ceļojošā izstāde Atlas. How to carry the world on one’s back?8, par pamatu ņemot Abī Varburga Mnemosyne Atlas, pēta arhīva un atlanta paradigmu – kā vairāk vai mazāk sistemātisku kolekciju, vairāk vai mazāk racionālu vai intuitīvu atmiņu – estētikas ietvaros un labi parāda, cik dažādās formās un koncepcijās tā var izpausties. Gerharda Rihtera diagramma Übersicht (“Pārskats”), piemēram, grafiski zīmē kultūras attīstību no viduslaikiem līdz mūsdienām, sekojot laika līnijai, lai pierādītu, cik liela nozīme epistemoloģiskajā procesā ir sakārtošanai: šai gadījumā tā ļauj iemantot vēsturisku apziņu. Piezīmju grāmatiņas ar zīmējumiem un pierakstiem (Jakobs Burkharts, Meiers Šapiro, Marsels Brodterss) vai Bauhaus, Hannas Hēhas vai Bertolta Brehta fotogrāfiju albumi padara redzamu tādu domas stadiju, kurā tā vēl tikai veidojas no pārejošiem un nesaistītiem fragmentiem. Mūslaiku mākslinieki bieži izmanto izziņas kolekciju dažādās formas – gan ironiskā skatījumā kā Džons Letems (John Latham) ar savu Enciclopedia Britannica vai Džons Baldesari, kurš mēģina iemācīt alfabētu augam, gan kā instrumentu, kas izmantojams teju zinātniskos pētījumos: te minamas Roberta Raušenberga, Moiras Deivijas (Moyra Davey) un Sūzanas Hilleres (Susan Hiller) fotokolekcijas vai Meta Malikana (Matt Mullican) Bulletin Boards. Augusts Zanders šoreiz ir pārstāvēts ar augu fotogrāfijām un uzlūkojams kā pretstats Paulam Klē ar tā izkaltētajiem ziediem, kas pielīmēti melnam papīram: šajā gadījumā abi mākslinieki šķietami uzņēmušies biologu lomu, taču viņu mērķis ir citāds – viņi dabas formas pēta no estētiskā viedokļa. Bernds un Hilla Beheri, kas uzskatāmi par Zandera Neue Sachlichkeit mantiniekiem, arhetipu meklējumus turpina arhitektonisko formu jomā. Savukārt Brasaī, Mena Reja un Zigmāra Polkes fotogrāfijas pārsniedz tā saukto objektivitāti ar frontālu skatpunktu un savu interesi no realitātes pārceļ uz poētiskāku skatījumu. Topogrāfiskajai sadaļai, kur izstādītas pārstrādātas kartes (Arturs un Vitālija Rembo, Abī Varburgs, Džordžs Brehts un Sols Levits), seko negaidīts skats uz pilsētu nepazīstamajiem nostūriem (Volkers Evanss, Lāslo Mohojs-Naģs). “Subjektīvās ģeogrāfijas” uzsver to, cik svarīga ir mūsu uztvere un mūsu piedzīvotais arī visā, kas attiecas uz kartogrāfiju. Ikviens cilvēks šeit zīmē savu pilsētas karti, kas atbilst viņa pieredzētajam un tai svarīguma hierarhijai, kuru tieši viņš piešķīris attiecīgajai vietai (Gijs Debors (Guy Debord), Stenlijs Brauns (Stanley Brown)). Te, protams, nevar iztikt arī bez Valtera Benjamina Passagenwerk manuskripta – darba, kurš līdzinās Varburga Mnemosyne Atlas, tapis ar to vienā laikā un ir veidots gandrīz tikai no sakārtotiem citātiem, kas, izgriezti un samontēti kopā, rada jaunu jēgu. Ar šo projektu un to pavadošajiem bagātīgajiem tekstiem Didī-Ibermans mums parāda, cik sarežģītas ir uztverošās subjektivitātes un iedomātas objektivitātes attiecības, “Es” un pasaules attiecības. Mūsu zināšanas veidojas nemitīgā spēlē, sakārtojot un pazaudējot, ienirstot lietu daudzveidībā un veidojot Übersicht diagrammas, izmantojot savas asociatīvi analoģiskās spējas un pakļaujoties mūsu prāta tieksmei pēc racionālas kārtības. Tādējādi šī ceļojošā izstāde šķiet apliecinām, ka estētiska epistēma var pilntiesīgi pastāvēt līdzās intelektuālajai, bet sensorā izziņa ne vienmēr nonāk pretrunā ar to, kas pievēršas tikai idejām. Arhivēšanas princips fotogrāfijai piemīt jau kopš tās dzimšanas. Fotografēt nozīmē izvēlēties, savākt un visbeidzot izanalizēt un sakārtot realitātes fragmentus. Ikviena izvēle attiecībā uz saturu un formu pārstāv noteiktu, īpašu skatpunktu un tātad iedarbina hermeneitisku procesu. Savukārt pēcākā attēlu arhivēšana, ja tā tiek veikta, ievērojot precīzus kritērijus un kategorijas, līdzinās izziņas procesam: mūsu pieredze un mūsu domas veidojas, sakārtojot maņu iespaidus, kas skāruši mūsu uztveri. Platonam izziņa varēja būt vienīgi idejiska, un attēliem tolaik bija atvēlēta ideju kopiju kopijas loma, turpretī vēlāk, piemēram, franču enciklopēdistiem attēli kā neatņemama sastāvdaļa papildināja sistemātisku un zinātnisku zināšanu ideju. Arī Zanders, kas centās izprast apkārtējo sabiedrību, veidojot dalījumu kategorijās un šos tipus sakārtojot, būtībā veica gnozeoloģisku mēģinājumu saglabāt sava laika attēlu cilvēces arhīvam (un arī nākotnei). Taču šis (tāpat kā ikviens cits) mēģinājums ieslodzīt pieredzi sistemātiskās un racionālās kategorijās izrādījās esam mākslīga konstrukcija – un arī radošs akts, ja mēs tā vēlamies, – un tātad arī šajā gadījumā šķietamo objektivitāti ir spēcīgi ietekmējis uztverošā un domājošā subjekta skatpunkts. Ikvienu arhīvu un ikvienu izziņu, no vienas puses, veido precīzas izvēles, kas tiek paturētas, sašķirotas atbilstoši universāliem terminiem un attiecīgi uzglabātas atmiņā, bet, no otras puses, to veido viss, kas netiek saglabāts un, iespējams, grims aizmirstībā. Katru kārtību ietekmē sava laikmeta zināšanas, gaume un intereses, un tātad tā ir atkarīga no vēsturiskā brīža, kurā tiek veidota. Un tieši tāpat katra fotogrāfija būtībā ir apzināts izgriezums no īstenības – izgriezums, ko autors ir uztvēris un nolēmis paņemt no pasaules, nostiprinot uz divdimensionāla nesēja, vienalga, vai tas būtu fizisks vai digitāls. Ar ikvienu attēlu tādējādi tiek izveidots jauns gabaliņš cilvēces izziņas mozaīkā, kas nemitīgi tiek pārveidota, izjaukta un atjaunota, mainot gan tās elementus, gan iekšējās un ārējās sakarības. /No itāļu valodas tulkojusi Dace Meiere/ 1 Krauss, Rosalind. Teoria e storia della fotografia. Milano: Bruno Mondadori, 1996, p. 162. 2 Spinicci, Paolo. Simile alle ombre e al sogno. Torino: Bollati Boringhieri, 2008, p. 12–13. 3 Citēts pēc: Sūzena, Sontāga. Par fotogrāfiju. Tulk. Ieva Kolmane. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2008, 98. lpp. 4 Buchloh, Benjamin H. D. Gerhard Richters Atlas. Das Anomische Archiv. In: Wolf, Herta (Hg.). Paradigma Fotografie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2002, S. 413. 5 Ebeling, Knuth. Günzel, Stephan (Hg.). Archivologie. Berlin: Kulturverlag Kadmos, 2009, S. 12. 6 Didi-Huberman, Georges. Atlas. How to carry the world on one’s back? In: Catalogo Reina Sofia. Karlsruhe: ZKM; Hamburg: SF, 2010, p. 15. 7 August Sander: Antlitz der Zeit. München: Schirmer/Mosel, 1990, S. 13. 8 “Atlants. Kā nest pasauli sev līdzi?”. Kurators Žoržs Didī-Ibermans, Sammlung Falckenberg, Hamburga, Harburga, 2011. gada 1. oktobris–27. novembris. Ceļojoša izstāde, iepriekšējās pieturas: Reina Sofia Madridē un ZKM Karlsrūē. | |
| Atgriezties | |
