VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Skats uz Latvijas mākslas izglītību no Agoras drupām Alise Tīfentāle, mākslas zinātniece | |
| No izrādes sabiedrības uz izglītības sabiedrību Atēnu Izglītības un pētniecības institūts ATINER (Athens Institute for Education and Research) no 2011. gada 6. līdz 9. jūnijam rīkoja 2. ikgadējo starptautisko vizuālo mākslu un skatuves mākslu konferenci (2nd International Conference on Visual and Performance Arts). Starptautisku zinātnisko konferenču rīkošana ir viena no institūta darbības galvenajām jomām – laikposmā no maija līdz augustam gluži vai katru nedēļu Atēnās notiek institūta rīkotas dažādu zinātnes nozaru konferences. Lai arī institūts darbojas kopš 1995. gada, mākslas teorijas jomai pievērsies tikai nesen. Kā sarunā atzina Dr. Stīvens Endrū Arberijs (Dr. Stephen Andrew Arbury), Redfordas Universitātes (ASV) mākslas vēstures profesors un viens no konferences zinātniskās padomes pārstāvjiem, gan pirmā, gan otrā mākslai veltītā konference piesaistījusi īpaši lielu interesentu skaitu. Tas savukārt ļauj runāt par humanitāro zinātņu un īpaši mākslas vēstures un teorijas nozares aktivitāti pasaulē. Iespējams, daļēji to var pamatot ar plašākas uzmanības akcenta pārvirzīšanos no mākslinieciskās jaunrades, mākslas tirgus un muzeju dzīves uz zinātni, akadēmisku izpēti un izglītību mākslas jomā. Savukārt šo akcenta maiņu rosinājusi apziņa, ka mākslas tradicionālā mērķauditorija vismaz Rietumos “noveco un izmirst”, kā norādījusi Zane Čulkstēna rakstā “Noveco un izmirst. Vēstule no Ņujorkas / Aging and Dying Out. Letter from New York” (arterritory.com, 2011, 14. maijs). Latvijā par kvantitatīvā ziņā kaut cik vērā ņemamu mākslas auditoriju var runāt tikai Muzeju nakts un varbūt vēl pāris līdzīgu pasākumu kontekstā, tāpēc mums ir īpaši aktuāli jautājumi gan par mākslas izglītību un pieprasījumu pēc mākslas plašākā sabiedrībā, gan akadēmiska zinātniskā darba ekonomisko pamatojumu. Kā eksistēt mākslai, māksliniekiem, teorētiķiem un pētniekiem apstākļos, kuros šīs darbības jomas tiek uzskatītas tikai par tērējošām un līdz ar to izskaužamām? Atēnu konferences referātos nereti tika uzsvērti veidi, kā saistīt specifisku akadēmisku nozari ar plašākas sabiedrības, vietējās kopienas un atsevišķu indivīdu vajadzībām un interesēm. Šāda saistība rada pamatojumu akadēmiskas nozares pastāvēšanai un nodrošina tās dzīvotspēju, piedaloties bieži pieminētajā virzībā uz zināšanu ekonomiku. Konferences laikā mākslas vēstures un teorijas doktoranti, pasniedzēji un profesori no dažādām valstīm nolasīja deviņdesmit sešus referātus, sniedzot daudzpusīgu ieskatu jautājumu lokā, kāds pasaulē šobrīd aktuāls mākslu pētniecībā un praksē. Iespēja klātienē uzklausīt un diskutēt ar nozares profesionāļiem no ģeogrāfiski attālinātiem reģioniem (īpaši veidojot kontaktus starp Eiropas valstu un ASV zinātniekiem) ļauj satikties atšķirīgām pētniecības metodēm un domāšanas struktūrām. Akadēmiskās diskusijas uz demokrātijas drupu fona Atēnas pirmkārt asociējas ar Akropoli un agoru, ar urbānā dzīvesveida un demokrātijas šūpuli, no kura saglabājušās vien drupas. Tā kā mūsdienās ir jāpelna it visam, pat drupām, tad novecošanās gadījumā tās jāatjauno un jāuzlabo, par ko liecina sastatnes, celtniecības tehnika un strādnieku rosība pie tempļu drupām. Cits vērienīgs celtniecības projekts jau pabeigts – pirms diviem gadiem, 2009. gada 1. jūnijā, Atēnās tika atklāta jaunā Akropoles muzeja ēka, veidota pēc ievērojamā arhitekta Bernarda Čumi (Bernard Tschumi) projekta. Pārlūkojot muzeja tapšanas vēsturi, mūsu Nacionālās bibliotēkas “garā dzīve” nemaz vairs tik gara nešķiet – pirmais konkurss Akropoles muzeja ēkas projektam tika izsludināts jau 1976. gadā. Var tikai piezīmēt, ka Bernardam Čumi izdevies piešķirt antīkās mākslas atliekām jaunu dzīvi – no stikla, betona, metāla un marmora būvēto muzeja ēku raksturo plašums un gaisma, stikla sienas piedāvā vislabākos skatus uz eksponēto objektu oriģinālo atrašanās vietu Akropolē, turklāt antīkie tēlniecības darbi telpā izvietoti brīvstāvoši, pirmo reizi apskatāmi no visām pusēm. Atsevišķi arhitektūras elementi (betona kolonnas) sasaucas ar sengrieķu tempļu raksturīgo kopainu, toties tādas pārdrošas nianses kā stikla grīda muzeja ceturtajā stāvā atgādina, ka šis ir īsts 21. gadsimta muzejs un bez satraucošiem pārdzīvojumiem neiztikt. Liela daļa antīkās mākslas vērtību gan atrodas muzejos citur pasaulē. Nedaudz ironiski, ka muzejā (blakus vietai, kur savulaik atrasti vēsturiskie objekti) tiek eksponētas arī kopijas, kuru oriģināli šobrīd atrodas Luvrā un Britu muzejā. Joprojām turpinās diskusijas par to, vai Atēnās vajadzētu atgriezties tā sauktajam Elgina marmoram, 19. gs. sākumā apšaubāmā veidā britu iegūtajām Partenona skulptūrām un arhitektoniskajiem elementiem, kuru oriģināli apskatāmi Britu muzejā Londonā. Pieminot Atēnu pilsētvalsti kā mūsdienu demokrātijas pirmtēlu, kā arī Rietumu kultūras stūrakmeni visplašākajā nozīmē, ir lietderīgi pārdomāt, kāpēc gan demokrātija izrādījusies tik grūti sasniedzams ideāls. Demokrātijas ideāla sasniegšana mūsdienās rada neapmierinātību, agresiju un netaisnību, jo tiecamies pēc tā, kas nav sasniedzams ar izvēlētajām metodēm. Bieži vien, pieminot antīkos sasniegumus “sportā un kultūrā” (t. i., filosofijā, mākslā, arhitektūrā, dizainā, literatūrā, teātra mākslā, sportā un ķermeņa kultūrā utt.), tiek aizmirsts piebilst, ka Atēnu demokrātija varēja pastāvēt un attīstīties verdzības iekārtā. Gan demokrātija, gan “sports un kultūra” varēja izveidoties vienīgi iekārtā, kurā privileģētajiem bija brīvais laiks izfantazēt intrigas Olimpā, sacerēt dzeju un ētisku padomu krājumus, kamēr beztiesīgo vairākums gatavoja ēdienus un dzērienus simpozijiem, apstrādāja marmoru celtnēm un ražoja produkciju saimnieka peļņai (ja piekrīt Marksam, kurš pamato verdzību kā ekonomisku fenomenu). Kamēr no autentiskās demokrātijas palikušas vien dru¬pas, kopijas un rekonstrukcijas, mākslas vēstures akadēmiskā dzīve turpina balstīties uz pētnieku individuāliem atklājumiem, kas cieši saistīti ar mūsdienu aktualitātēm. Mākslas vēstures un teorijas saistību ar “reālo dzīvi” apliecina zinātnieku pētījumu virzieni, kuros mūsdienu kultūras fenomeni tiek analizēti un skaidroti, izmantojot mākslas vēstures, sociālo zinātņu, filosofijas u. c. disciplīnu atziņas. Tā, piemēram, Ņujorkas štata universitātes profesore Alisija Čeisa (Alisia Chase) referātā “Polyvore: Mode, kas atbrīvo garu un ķermeni” (Polyvore: Fashion that Liberates both Psyche and Body) analizēja modes portālu www.polyvore.com no dzimtes studiju un feminisma skatpunkta. Šajā portālā lietotāji var veidot savas tērpu un aksesuāru kolekcijas, bet atšķirībā no citiem līdzīgiem portāliem te iespējams kombinēt tikai objektu attēlus, katram lietotājam radot unikālu kolāžu (ko referāta autore dēvē par vadošo 20. un 21. gadsimta mākslas formu). Ķermenis vai ķermeņa daļas šeit netiek attēlotas, tā izvairoties no iespējamās diskriminācijas un pada¬rot modes un stila jautājumus abstraktākus, no katras personas fiziskām īpašībām neatkarīgākus. Tā arī varētu būt referāta nosaukumā minētās “atbrīvošanas” jeb savveida emancipācijas zīme. Ieskatu džeza kultūras paradoksālajā vēsturē sniedza Alfonso Maklendons (Alphonso McClendon), profesora asistents Dreksela universitātē Filadelfijā, Pensilvānijas štatā, ASV. Referātā “Prestiža zīmološana: Elitārisma loma džeza tērpos” (Prestige Branding: The Role of Elitism in Jazz Dress) Maklendons skaidroja džeza tematikas izmantojumu mūsdienu reklāmā, izsekojot džeza kultūras rašanās un glorificēšanas vēsturiskajai gaitai. Džeza mūzikas un kultūras pirmsākumi atvedināmi uz 18. gs. vidus Ņūorleānas Kongo laukumu, kur svētdienās bija ļauts pulcēties, muzicēt un dejot no Āfrikas ievestajiem vergiem. Savukārt 20. gadsimta sākumā džeza kultūra tika asociēta ar tādiem jēdzieniem kā vardarbība, azartspēles, narkotikas, prostitūcija, vienlaikus arī veidojās elitārs dendija stils, ko izkopa popularitāti un pārticību sasniegušie džeza mūziķi. Kažokādas, dārglietas, automašīnas u. c. statusu apliecinoši elementi fascinēja darbaļaužu auditoriju, uzturot vēlmi ar šādu dzīvesstilu identificēties. Šāds priekšstats par džezu attīstījies līdz mūsdienām, kad dažādu preču un pakalpojumu reklāmā tiek izmantotas atsauces uz džezu, rosinot patērētāju iedomāties, ka attiecīgās preces iegāde un lietošana uzskatāma par sociālā prestiža, pārticības un labas gaumes simbolu. Tā paradoksālā kārtā mūzika, stils un kultūra, kas savulaik radušies viszemākā sociālā statusa – vergu – sabiedrībā, pēc pāris gadsimtiem kļuvuši par iekārojamu prestiža zīmi pārtikušā Rietumu sabiedrībā. Jauni mākslinieciskās prakses pielietojuma veidi atklājās, piemēram, Tousonas Universitātes (Mērilenda, ASV) Elektronisko mediju un kino nodaļas profesora asistentu Fila Deivisa (Phil Davis) un Sudžana Šrestas (Sujan Shrestha)referātā “Dokumentālā animācija” (Documentary Animation). Dokumentālās animācijas žanrs Latvijā ir faktiski nepazīstams (par pirmo un teju vienīgo Latvijā veidoto dokumentālās animācijas filmu var uzskatīt režisora Edmunda Jansona un producenta Bruno Aščuka “Čiža acīm”, 2007), bet tam tiek pievērsta uzmanība citu valstu augstākās izglītības iestādēs, saskatot tajā attīstības izredzes nākotnē. Referāta autori īsumā definēja šo žanru kā dokumentālu skaņas materiālu, kas mākslinieciski interpretēts ar vizuālo daļu, veidojot to kā kolāžu no foto un video materiāla, oriģināliem zīmējumiem, datorgrafikas, vizuāliem citātiem un “izgriezumiem” no publikācijām. Savukārt Roberts Hūbers (Robert Huber), Olsteras Universitātes doktorants, referātā “Tēlniecības definēšana: Telpas sakārtošana kā tēlniecības prakse” (Defining Sculpture: Arranging Space as Sculptural Practice) gan pieteica akadēmisku problēmu par tēlniecības definīciju mūsdienu mākslas kontekstā, gan arī iepazīstināja ar savu mākslas projektu “Gleznošanas sindikāts” (www.paintsyndicate. com). “Sindikāts”, kas darbojas Berlīnē un Honkongā, organizē Rietumu auditorijai paredzētu mākslas darbu izgatavo¬šanu Ķīnā, tādējādi savā ziņā apgūstot / sakārtojot telpu – vismaz saskaņā ar “Sindikāta” autoru ieceri. Referāta “Zvēru institūts – šaubu un atteikuma stratēģija laikmetīgās mākslas praksē” (Institute of Beasts – Strategies of Doubt and Refusal in a Contemporary Art Practice) autori ir gan praktizējoši mākslinieki, gan pedagogi – Stīvs Datons (Steve Dutton), Koventri Universitātes profesors, un Stīvs Svindelss (Steve Swindells), Hadersfīldas Universitātes profesors. “Zvēru institūts” ir abu mākslinieku ilgstošs kopprojekts, kura ietvaros tiek rīkotas multimediju izstādes un izdotas grāmatas; autori to raksturoja kā “institūtu, kura mērķis bija bezmērķīgs, jeb antiinstitūtu”. Balstoties uz savu pieredzi gan radošajā, gan akadēmiskajā un institucionālajā darbībā, autori pievērsās jautājumiem, vai un kā iespējams “mācīt” mākslu, kāda ir iespējamā mākslas prakses un pētniecības mijiedarbība, kāda ir doktorantūras studiju un akadēmiskā grāda PhD (filosofijas doktors – galvenokārt angļu valodā runājošās zemēs lietots apzīmējums augstākajam akadēmiskajam grādam gandrīz visās zinātnēs) loma un vērtība mākslas izglītībā utt. Autoruprāt, “jēgpilna pētniecība ir jūdzēm tālu no jēgpilnas mākslinieciskās prakses”. Šāds viedoklis problematizē pašlaik bieži apspriesto mākslinieciskās pētniecības virzienu (angļu artistic research vai artistic inquiry), par ko diskutēts arī Latvijas augstākās izglītības vidē – gan Latvijas Mākslas akadēmijā, gan Liepājas Universitātes Mākslas pētījumu laboratorijā (avots latviešu un angļu valodā: Māksla kā pētniecība=Art as Research. Red. / Eds. K. Mey, R. Šmite, R. Šmits. Rīga: RIXC; Liepāja: MPLab, 2011). Datons un Svindelss norādīja uz plaisu starp “mežonīgo un pieradināto”, tātad starp mākslinieciskās jaunrades spontānām vai ne vienmēr racionāli izskaidrojamām un akadēmiski strukturētām izpausmēm un akadēmiskas institūcijas birokrātisko un visnotaļ racio¬nālo rīcības modeli. Tai pašā laikā jāatzīmē, ka māksliniecisko pētījumu virzienu daudzviet uz¬skata par perspektīvu, mūsdienu starpdisciplinārajai domāšanai (un arī ekonomikai) piemērotu augstākās izglītības modeli mākslās. Vēl vienas atjaunojamas drupas Konferences atmosfēra un diskusijas rosināja pārvērtēt jau¬tājumus arī par mākslas vēstures un teorijas izglītību Latvijā. Studējot Latvijas Mākslas akadēmijas doktorantūrā, raksta autore konferencei sagatavoja referātu “”Jaunais vilnis” fotogrāfijā: Dokumentālās fotogrāfijas loma Latvijas mākslas ainā glasnostj laikmetā”, kurā pievēršas “Jaunajam vilnim” – mākslas zinātnieces un kuratores Helēnas Demakovas nostiprinātam jēdzienam Latvijas fotogrāfijas parādību apzīmēšanai 20. gs. 80. gadu vidus un beigu mākslas kontekstā. Izmantojot gan mākslas vēstures, gan komunikācijas zinātnes metodes, referātā analizēta politisko un sociālo pārmaiņu laika (ko iezīmē Mihaila Gorbačova politika un glasnostj jeb atklātība un perestroika jeb pārkārtošanās) sabiedriskās domas virzības saistība ar formālām un estētiskām pārmaiņām priekšstatos par fotogrāfiju kā mākslas darbu. Šajā desmitgadē Latvijā izkristalizējās dokumentālās fotogrāfijas izteiksmes līdzekļu dominante, kas lielā mērā turpina noteikt vērtību skalu fotogrāfijas kā mākslas darba izvērtējumā arī 21. gadsimta sākumā. Turklāt šīs dominantes veidošanās saistīta ar pretstatos balstītu domāšanas pamat¬struktūru – jaunās vērtības tiek absolutizētas, un nekritiski tiek noliegtas iepriekšējā posma vērtības un mantojums. Arī mākslā un īpaši fotogrāfijā bija vērojama diskursīva tendence, kas nostiprināja negatīvu attieksmi pret visu “veco”, padomisko un atbalstīja pozitīvu attieksmi pret visu “jauno”. Lai arī šī tendence pati par sevi vērtējama neitrāli – kā vēsturisks fakts, tā ir atstājusi postošas sekas Latvijas 20. gadsimta fotogrāfijas vēstures saglabāšanā un pētniecībā. Īpaši ņemot vērā, ka padomju varas gados fotogrāfijai Latvijā neizveidojās nopietns institucionāls pamats (kāds bija, piemēram, oficiāli atzītajai tēlotājmākslai) un līdz ar to arī netika iedibināta fotomākslas kolekcija, var teikt, ka pēc Latvijas neatkarības atjaunošanas fotomāksla, kas radīta laikā no 50. gadu sākuma līdz 80. gadu vidum, tika vienkārši izsvītrota no vēsturiskās izpētes darbalauka. Šī laikposma Latvijas fotogrāfija nav strukturēti kolekcionēta, nav pieejama ne vietējiem, ne ārvalstu pētniekiem, un līdz ar to tās vienkārši nav ne publiskajā telpā, ne akadēmiskajā vidē. Attieksmes maiņa vērojama tikai pēdējās desmitgades laikā saistībā ar vispārēju padomju perioda pārvērtēšanu un savveida renesansi, kas rosinājusi šī laikposma vēsturiskās izpētes uzsākšanu (autore tās problemātikai detalizēti pievēršas rakstā “Pieci teikumi par padomju laika mākslu”, sk.: Dizaina Studija, Nr. 1(29), 2011, 10.–13. lpp.). Kopš 21. gadsimta pirmās desmitgades vidus tikuši uzsākti zinātniski pētījumi, rīkotas izstādes un konferences, kuru interešu lokā nokļuvusi arī fotogrāfija. Atzinīgi vērtējami atsevišķu individuālu pētnieku centieni, kā arī fotogrāfu un viņu mantinieku laipnība, ļaujot pētniekiem piekļūt privātarhīviem. Jāatzīmē arī atsevišķas iniciatīvas no akadēmiskās vides puses, jauniem mākslas zinātniekiem izstrādājot bakalaura, maģistra un doktora darbus saistībā ar fotogrāfijas vēstures izpēti Latvijā, savukārt programmu vadītājiem dažādās izglītības iestādēs pamazām iesaistot Latvijas 20. gadsimta fotogrāfijas vēsturi apgūstamo priekšmetu sarakstā. Pēc sadarbības ar Latvijas Kultūras koledžu un Liepājas Universitātes Jauno mediju mākslas studiju programmu 2010./2011. studiju gadā, diemžēl jāatzīst, ka šāda studiju priekšmeta sagatavošana pašlaik Latvijā nav iespējama galvenokārt divu galveno studiju programmas balstu – avotu un akadēmiskas literatūras – neesamības dēļ. Dažādi avoti fragmentāri uzkrāti muzejos ar dažādu specializāciju visā Latvijas teritorijā. Tie Latvijas fotogrāfu darbi, kas radīti laikposmā no 50. gadiem līdz 90. gadu sākumam, nav sistemātiski uzkrāti nevienā profesionāli veidotā kolekcijā. Fotodarbi atrodas fotogrāfu, viņu mantinieku vai ģimenes locekļu privātkolekcijās, tie nav zinātniski aprakstīti un pētniekiem lielākoties nav pieejami. Avotu nepieejamība savukārt pamato literatūras neesamību. Oriģināli pētījumi par atsevišķiem autoriem un parādībām publicēti žurnāla “Foto Kvartāls” piecu gadagājumu lappusēs (2006–2010), līdz ieceri apkopot un regulāri publicēt materiālus par Latvijas fotogrāfiju 20. un 21. gadsimtā pasaules procesu kontekstā apturēja finansējuma trūkums. Savukārt avotu un literatūras neesamība vistiešākajā veidā ietekmē izglītības kvalitāti, drīzāk vairojot neziņu nekā zināšanas. Piemēram, lai sagatavotu un nolasītu kādā augstskolā kursu par fotogrāfijas vēsturi Latvijā, pasniedzējam jāveic milzīga apjoma oriģināls pētījums, balstoties uz pirmavotiem bibliotēkās, arhīvos un muzejos. Tas attiecas gan uz 19. gadsimta otro pusi, gan 20. gadsimta sākumu un starpkaru periodu, gan – vēl jo vairāk – uz relatīvi neseno padomju periodu. Kaut arī kopš 1991. gada pastāv Latvijas Fotogrāfijas muzejs, kura kolekcija teorētiski aptver laikposmu no 19. gadsimta līdz 1940. gadam, līdz raksta tapšanas brīdim tā arī nav izdots neviens monogrāfisks, akadēmisks pētījums par Latvijas fotogrāfiem 20. gadsimta sākumā un pirmās republikas laikā, un mūsu nacionālās fotogrāfijas skolas pamatlicēji Mārtiņš Buclers, Vilis Rīdzenieks, Roberts Johansons un daudzi citi sabiedrībai ir pazīstami tikai pēc uzvārda un viena vai diviem darbiem. Lai studentiem radītu priekšstatu par šo starpkaru periodā aktīvo autoru praktisko un teorētisko darbību, pasniedzējam patstāvīgi jāizstrādā šo autoru biogrāfijas, jāapzina publikācijas, muzejos, bibliotēkās, privātarhīvos jāatrod informācija un jālūdz atļauja digitalizēt materiālus. Līdzīgi par pēckara posmu – kvalitatīvi izdevumi pieejami tikai par pāris fotogrāfiem, un ar to nepietiek, lai izveidotu akadē¬miskām prasībām atbilstošu studiju kursa saturu. Nav pat vērts jautāt, vai eventuālajiem pasniedzējiem ir pieejami adekvāti laika un materiālie resursi, lai no nulles veiktu šāda mēroga oriģinālus pētījumus un izstrādātu nepieciešamo studiju materiālu. Var secināt, ka Latvijā šāda situācija veidojusies kā sekas vietējai izpratnei par demokratizāciju, “atklātību un pārkārtošanos” 20. gs. 80. gadu beigās, kad tika iedibināta uz vairākām desmitgadēm ieilgusī padomju perioda pagātnes notikumu, personību un parādību selektīvas noliegšanas tradīcija. Raksta autore pateicas Valsts kultūrkapitāla fonda Radošo braucienu atbalsta programmai par iespēju piedalīties 2. ikgadējā starptautiskajā vizuālo mākslu un skatuves mākslu konferencē Atēnās. | |
| Atgriezties | |
