VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Mazliet nemoderni vai tiešs trāpījums nākotnē? Barbara Feslere, māksliniece Saruna ar Marko Meneguco, Milānas Fondazione Pomodoro notikušās izstādes “XXI gadsimta itāļu tēlniecība” kuratoru | |
| Ar divām Fondazione Pomodoro izstādēm – “XX gadsimta itāļu tēlniecība” un “XXI gadsimta itāļu tēlniecība” –, kas notikušas ar piecu gadu distanci, Milānas mākslas vēsturnieks un kurators Marko Meneguco (Marco Meneguzzo) ir nospraudis sev ambiciozu uzdevumu: noteikt, kādas mūsdienās ir skulptūras jēdziena robežas un minimālās prasības. Kā zinātnieks viņš definē kategorijas un pēc tam pārbauda, vai empīriskajā pasaulē tās atbilst kaut kam reālam. Tā veidojas izstādīto darbu formas, materiāla un satura atbilstības. Piemēram, te redzam ikdienišķus priekšmetus, kas izgatavoti no dārgiem materiāliem, kurus parasti izmanto tradicionālajā tēlniecībā. Ieskatoties vērīgi, atklājam līdzības arī tajā, kā daži darbi novietojas attiecībā pret telpu. Kā jau postmodernajā ērā ierasts, netrūkst arī no klasiskiem vai renesanses darbiem citētu formu, kas pārveidotas laikmetīgā skatījumā. Aplūkojot abas izstādes, ir vērojama attīstība no 20. gadsimta līdz šai desmitgadei: pārmaiņas, kas skārušas materiālus, attiecības ar telpu un arī šīs mākslas kategorijas jēdzienu un robežas, – tās mākslas kategorijas, kura savulaik noteica absolūto skaistuma kanonu. No tradicionāliem skaistā un neglītā jēdzieniem attīstība ir aizvedusi pie naratīvas gudrības, kas izpaužas arī apzinātā materiālu izmantojumā un šķiet pārvarējusi klasiskos kanonus. No tradicionāliem materiāliem mākslinieki neilgā laikā ir pārgājuši pie rūpniecisku ražojumu otrreizējas izmantošanas. No 20. gadsimta abstraktās tēlniecības, kurā runāja tīra matērija, attīstība mūs ved uz metafiziskām pārdomām par cilvēka stāvokli: no migrācijām līdz diktatūrām. Vairs neredzam marmorā prasmīgi cirstus tēlus, mūsu acu priekšā tiek liktas laikmeta galvenās tēmas: tukšība, New Economy, dzīvnieku tiesību aizsardzība, ekoloģija, izziņa, atmiņa un aizmirstība. Kopā ar Marko Meneguco dodoties pastaigā pa šīs sērijas otro izstādi “XXI gadsimta itāļu tēlniecība” – cauri gandrīz bezgalīgai formu, krāsu, atsauču un stāstu dažādībai –, mēs centāmies saprast, no kurienes nāk un uz kurieni mērķē mūsdienu itāļu tēlniecība un, galvenais, kāda varētu būt tās jēga un statuss šajā viegluma laikmetā. Barbara Feslere: Vai šajā laikmetā, kad valda nemateriālais un virtuālais, joprojām pastāv tēlniecība? Mūsdienās neviens vairs nerīko skulptūru izstādes... Marko Meneguco: Skulptūrai piemīt tāda īpatnība: tā aizņem daudz vietas. Kā teica Bārnets Ņūmens: skulptūra ir tas, aiz kā tu aizķeries, kad atkāpies, lai labāk apskatītu kādu gleznu. Tas, protams, ir joks – joks, ko izteicis cilvēks, kurš pats visu mūžu nodarbojies tikai ar glezniecību. Bet, ja atmetam jokus, skulptūra patiešām ir veidota no matērijas, telpas un formas. Un, protams, tas ir žanrs, kas mazliet izgājis no modes līdzīgi, kā no modes ir izgājušas smagās lietas, – gan tiešā, gan metaforiskā nozīmē. B.F.: Ja tēlniecība vēl pastāv, kas tai ir raksturīgs? M.M.: Ikviens, kam ir kaut minimālas zināšanas par tēlniecību mākslas vēsturē līdz 1970. gadam, pamana, ka šeit ir redzams kaut kas pavisam citāds, jo skulptūru parasti iztēlojas darinātu no bronzas vai no marmora... B.F.: …Pie pašas ieejas mēs tieši uzduramies lieliskam tāda darba paraugam, kas citē ļoti slavenu skulptūru un ir no bronzas... taču tā nav kopija, jo mainās materiāli un atribūti. M.M.: Tas ir alumīnija lējums vaska formā, nolakots rozā krāsā, mimētiskajā ādas krāsā, tas ir hermafrodīts, un to sauc “Donatella” (Džovanni Ricoli (Giovanni Rizzoli)). Bet, jāsaka, tikpat graciozs ir arī Donatello “Dāvids”, kas šeit tiek citēts; jauneklis ir tik sievišķīgs, un mūsu 21. gadsimta mākslinieks viņam piešķīris transgender iezīmes. Lai arī uzreiz ir skaidrs, uz kuru renesanses skulptūru autors atsaucas šai jaunajai interpretācijai piemīt kaut kas absolūti mūsdienīgs. | |
| |
| B.F.: Pirms pieciem gadiem notika izstāde “XX gadsimta tēlniecība”, un nu jūs šajās telpās rīkojat jau otro skati par to pašu tēmu. Labs iegansts izdarīt secinājumus: kas ir mainījies 20. un 21. gadsimta mijā? M.M.: Mēs jau pieminējām smagumu: iepriekšējā izstādē bija kāds Pino Spanjulo (Pino Spagnulo) darbs, kurš svēra divdesmit divas tonnas un bija tapis 70. gados, kam bija raksturīgs galējs konceptuālisms vai arī doma par neapstrādātu matēriju, kura tiek pasniegta kā neapstrādāta matērija. Šis mākslinieks dara kaut ko līdzīgu: viņš ņem trīsdesmit tonnas smagu dzelzs bluķi, paliek to zem kritienvesera, kas darbojas ar milzīgu spiedienu, ļauj veserim krist lejā, un iegūtais šķēlums kļūst par skulptūru. Darbība piešķir matērijai formu. Skaidrs, ka forma nav iepriekš paredzama, nav iespējams uzminēt, kā kritīs veseris un kurā vietā kubs pāršķelsies. Bet tu gribi, lai veseris krīt un materiāls sašķeļas: tā ir darbība. Šis darbs pārstāv minimālo priekšstatu par matēriju un formu, kas par tādām kļūst mākslinieka gribas un izvēles dēļ. Iepriekšējā izstādē ienākot, visapkārt galvenokārt bija redzama marmora un bronzas krāsa, turpretī šajā 21. gadsimta izstādē krāsu ir daudz. Mākslas kritiķim, kā man, dabiski, ir jāsecina, ka šeit redzamas norādes par to, kas notiks tālāk: tāpat kā 20. gadsimta 90. gadu tēlniecībā var saskatīt tālāko nākotni, tā arī jaunā gadsimta pirmajā desmitgadē ir redzams, ko šis gadsimts nesīs. Ja pratīsi uzminēt nākotni, varbūt kļūsi bagāts. Daži pirmās izstādes mākslinieki ir kļuvuši par savienojošo posmu ar šo otro. Bet arī tie mākslinieki, kuri ir pārstāvēti gan pirmajā, gan otrajā izstādē, savā starpā salīdzināti, var izskatīties pilnīgi citādi, nokļuvuši citā situācijā. Piemēram, šis Nuncio (Nunzio) darbs (“Caur”) ir veidots no koka, kas lēnītiņām dedzināts un daļēji iemērkts zilā pigmentā... B.F.: … pieņemu, tas ir Īva Kleina zilais... M.M.: Patiesībā tas ir parasts ultramarīna zilais tonis, bet Īvam Kleinam ir izdevies šo zilo apzīmogot ar savu marku, viņš to pat ir patentējis ar savu vārdu – iespaidīgi, vai ne? Un kopš tā laika, ja mākslinieks izmanto šo zilo toni, tas automātiski kļūst par citātu. Kādreiz mēdza teikt: izmanto van Goga dzelteno. Protams, pastāv van Goga dzeltenais, taču van Gogam nemūžam nebūtu nācis prātā patentēt savu dzelteno toni. Bet es gribēju uzsvērt ko citu: šis mākslinieks, kurš ir piedalījies abās izstādēs, iepriekšējā faktiski bija pilnīga novitāte, bet šajā šķiet jau gandrīz tradicionāls. B.F.: Vai tēlniecībai vēl ir jēga, vai arī tā uzskatāma par agonizējošu disciplīnu? M.M.: Esmu prātojis par jautājumu, vai mākslinieki uzskata, ka tēlniecībai varbūt vairs nav jēgas. Vienmēr jau atrodas kāds, kurš pasludina: “tēlniecība ir mirusi”, “māksla ir mirusi”. Dabiski, par šo tēmu var strīdēties, taču, lai šāda diskusija notiktu, vispirms nepieciešams definēt, kas ir tēlniecība un kas ir māksla. Mums nepieciešams identificēt mironi, ja vēlamies saprast, vai viņš ir miris. Kāda ir tēlniecības identitāte? Skulptūra ir fiziska, trīsdimensionāla un attīstās telpā... B.F.: Es pievienotu arī materiālu izteiksmību. M.M.: Kādu ideju tiek mēģināts padarīt fizisku, protams. Bet arī glezna ir fizisks priekšmets, kas pat var tevi savainot, ja uzkrīt virsū. B.F.: Kā mūsdienās – pēc ready-made, akumulācijas, recycling un instalācijām – ir definējams tēlniecības materiāls? M.M.: Sekojot mūsu definīcijai, varam jautāt, vai šīs formas atbilst minimālajām nepieciešamajām pazīmēm: vai ir forma, vai ir telpa? Jā, bet ļoti paplašinātā skatījumā. Tas darbs tur uz grīdas (Paolo Pišitelli (Paolo Piscitelli), If you fear something, you’ll hear something) ir nepārprotami divdimensionāls veidojums. Tad kāpēc esmu nospriedis, ka tā var būt skulptūra? Un pastāv arī virtuālas telpas kā, piemēram, tajā fotogrāfiskajā darbā (Džuzepe Gabellone (Giuseppe Gabellone), “Bez nosaukuma”), kas atveido objektu, kuru tēlnieks vispirms izveidojis un pēc tam nofotografējis. Pašu objektu viņš mums nekad neparādīs, tikai tā fotogrāfiju. Taču objekts kaut kur pastāv. Un par līdzīgu piemēru noder arī videodarbs “Bez nosaukuma”, ko veidojis Alesandro Pjandžamore (Alessandro Piangiamore), kurš kādā nezināmā un neidentificējamā vietā ar lapiņu zeltu ir pārklājis klintsbluķi. Tas klintsgabals kļūst par tavējo, jo tu viņu esi izvēlējies, un parasts akmens kļūst par mākslas darbu. Un tā video atveidojums var tikt uzskatīts par skulptūru. B.F.: Tu savā tekstā piemini vācu fotogrāfus Berndu un Hillu Beherus, kuri ieguva tēlniecības “Zelta lauvu” 1990. gada Venēcijas biennālē. Tam jārosina mūs uz pārdomām, bet vai tas nozīmē, ka, runājot par trīsdimensionalitāti un šajā gadījumā par arhitektūru, arī fotogrāfija var tikt uzskatīta par skulptūru jēdziena plašākā nozīmē? M.M.: Dabiski, jēdzienu paplašināšana var būt bīstama, jo, pārcenšoties un paplašinot mazliet par daudz, jēdziens izgaist un vairs neeksistē. Kur ir robežas? Mūsdienu mākslai svarīga ir tieši šī problēma: cik tālu mēs varam paplašināt jēdzienus? Varētu atbildēt: kāda gan tam nozīme, paplašinām, un viss. Un arī tā ir viena no iespējamām atbildēm. Vai arī mākslinieciskā kontekstā tiek novietoti parasti priekšmeti. Tā, piemēram, Dišāna parakstītais un par “Strūklaku” nosauktais pisuārs, izlikts izstādē, tevi, protams, pārsteidz. Taču tas tevi nepārsteigtu, ja to paņemtu un aiznestu atpakaļ uz santehnikas veikalu. Tur tas atkal pārvēršas par pisuāru, turklāt par saķēpātu pisuāru, un mākslinieka parakstu tu noturi par iniciāļiem, ko atstājis tas, kurš šo preci pārbaudījis. Bet, ieraugot to mākslas kontekstā, tas iegūst citādu nozīmi. Tieši tas laikmetīgo mākslu padara tik trauslu, bet vienlaikus tas ir ārkārtīgi interesanti, jo par mākslas objektu var kļūt jebkas. B.F.: Ja mākslinieks to izvēlas... M.M.: Jā, un ja viņam izdodas to novietot tā, lai tu uz to paskatītos citādām acīm. B.F.: Kādi tad ir jaunie materiāli, kurus izmanto 21. gadsimta tēlnieki? M.M.: Te ir pa druskai no visa kā, te ir tamborējumi (Sisi (Sissi), “Atrisis no rokas”), izbāzts zirgs (Mauricio Katelans (Maurizio Cattelan), “Bez nosaukuma”), joprojām ir bronza (Gehards Demecs (Gehard Demetz), “Hitlers Mao”; Paolo delle Monake (Paolo delle Monache), “Mirkļa arheoloģija”), ir simulācija, kas sienai liek izskatīties kā vibrējošam ūdenim (Loriss Čekīni (Loris Cecchini), Wallwave Vibrations). Savulaik materiāls bija Matērija ar lielo M burtu. Bronza ir cēls materiāls, tu to izkausē un piešķir tai formu. Tā ir pirmatnīga tāpat kā marmors. Mūsdienās vairs nerunā par matēriju, par vielu, runā par materiāliem. Kāpēc man doties uz raktuvēm, lai ar lielām pūlēm iegūtu izejvielu, ja mājās man visapkārt ir piecdesmit tūkstoši priekšmetu no visdažādākajiem materiāliem un visdažādākajās krāsās, kuri mani gluži labi var ieinteresēt un jebkurā gadījumā atbilst prasībai, proti, aizņem telpu? Fabio Viales (Fabio Viale), jauna Turīnas mākslinieka, darbs “Saspiestā līnija” ilustrē vēl vienu veidu, kā izspēlējamas attiecības starp parastu ikdienas priekšmetu un vērtīgu materiālu. Tā nepārprotami ir dubulta T profila sija, taču tai piemīt kāda īpatnība – šī sija ir darināta no marmora. Ja vispār ir iespējams balstošas, profilētas sijas pretstats, tad tā ir marmora sija. Vērīgi ieskatoties, var pamanīt, ka māksliniekam izdevies atdarināt pat dzelzs elastību. B.F.: Kāda ir mākslinieka spēle vai doma? Ko viņš vēlējās mums pateikt? M.M.: Tas ir paradokss. Šādas sijas parasti izgatavo no pieticīgiem materiāliem, no dzelzs, taču šeit tā veidota no cildena materiāla, no marmora. B.F.: Mazliet līdzīgi zelta kalnam, vai ne? M.M.: Jā, savā ziņā. Paradokss, ko viņš mums noliek acu priekšā, vienlīdz runā gan par marmoru, gan par dzelzi. Un caur šo paradoksu liek mums domāt par matēriju. Ir arī blakus aspekti, piemēram, forma. Joprojām pastāv proporcijas izjūta. Samērojot ar tradicionālās skulptūras parametriem, šie darbi tiem perfekti atbilst, tātad varbūt tēlniecība joprojām pastāv. B.F.: Bet vai saturs ir mainījies? M.M.: Skulptūra mūsdienās ir kļuvusi ļoti naratīva, tā tev stāsta stāstus. B.F.: Tātad mēs esam attālinājušies no 50.–60. gadu abstrakcijas? M.M.: Būtībā, jā. B.F.: Kādā veidā notiek atgriešanās pie stāstījuma? M.M.: Vairs nepietiek ar to, ka matērija runā pati, kā tas ir abstrakcijā. Piemēram, Adrians Paci (Adrian Paci) dzīvo Milānā, taču viņš ir albānis. Viņa skulptūrai Home to go, kas atveido cilvēku, kurš nes sev līdzi savu māju, par atspēriena punktu kalpojis mākslinieka personiskais stāsts, bet vienlaikus tā vēsta par migrāciju un sakņu zaudēšanu daudz plašākā nozīmē. Kur ir manas mājas? Es tās nesu sev līdzi. Savukārt Džanni Karavadžo (Gianni Caravaggio) darbā “Ierīce telpas radīšanai” mazliet apmetuma kaļķu ir nobiris uz līdzenas melna marmora plāksnes, radot zvaigžņotas debess zvaigznāju. Stāstījums ir paslēpts formā, kas var šķist pilnīgi abstrakta. Vēl viens piemērs ir Laras Favareto (Lara Favaretto) “Viens procents” – viens kubikmetrs konfeti. Mēs izveidojām veidni, īpašu trauku, un piepildījām to ar melniem konfeti, kam piejaucām arī krāsainos. Tad nāk māksliniece un saspiež visu gluži kā vīnogas spiedē, pēc tam veidni noņem nost, un ir iegūta gandrīz perfekta forma. B.F.: Tur nav līmes? M.M.: Itin nemaz. Tur ir saskatāma atsauce uz 60. gadu minimālo mākslu, kad kubs vēl bija kubs, bet šajā gadījumā kubs ir trausls, tas rada priekšstatu par laiku, par sabrukumu. B.F.: Vēl viens darbs, kas turpina to pašu trausluma tēmu, – svarīgākās ir ēnas uz sienām. M.M.: Tas ir “Lielais lidojošais VIII”, kura autors ir Florences mākslinieks Fabricio Korneli (Fabrizio Corneli), kurš strādā jau kopš 80. gadiem. Jāmeklē sakarības starp lietām. Lūk, piemēram, Lauras Rennas (Laura Renna) darbs Stormo vulgaris, kurā ir izbāzti putni. Bet izstādē ir arī mākslinieku pāra Vedovamazzei darbs “Bez nosaukuma” – strazds, kura knābis iesprūdis sienā, it kā būtu tajā ietriecies lidojumā. Un šis savukārt sasaucas ar Mauricio Katelana pie sienas piestiprināto zirgu (“Bez nosaukuma”). Vēl vienu asociatīvu pāri veido divas karātavas: viena ar Swarovski kristāliem (Nikola Bolla (Nicola Bolla), Vanitas Suicide) un otra ar pakārto riepu (Paolo Kanevari (Paolo Canevari), Hanging Around). Masimo Kaufmana (Massimo Kaufmann) darbs “Melanholijas meteorīti” atsaucas uz ļoti slaveno Dīrera gravīru “Melanholija” un formā sasaucas ar Diamantes Faraldo (Diamante Faraldo) darbu “Uz ziemeļiem no nākotnes”. 9 Churches, 9 Columns ir izstādes visjaunākā dalībnieka Lukas Poci (Luca Pozzi) darbs. Sūkļi levitē gaisā, jo ir radīti spēka lauki. Aprises atgādina Vasilija Svētlaimīgā katedrāli, kas atrodas Sarkanajā laukumā un sastāv no daudzām kapelām, kuras izvietotas cita citai līdzās. Un te mēs labi redzam, kā skulptūra kļūst viegla. Savukārt Masimo Bartolīni (Massimo Bartolini) skulptūra Revolutionary Monk, kas strauji griežas ap savu asi, apspēlē vārda revolution dubulto nozīmi, jo tas apzīmē arī rotēšanu. Lūgšana, kas varbūt ir statiskāka un koncentrētāka par visu, šeit atveidota kā nikna rotācija. B.F.: Vai te ir arī instalācijas? Kā tu definētu instalācijas un skulptūras atšķirības? M.M.: Instalācijā telpu aizņem nevis pati skulptūra, bet gan skatītāji, kas ieiet skulptūrā. Kjāras Dinisas (Chiara Dynys) instalācijā “Vairāk gaismas pār visu” mūs ieskauj grāmatas, kas darinātas no stikla. Caurspīdīgām grāmatām ir īpaša nozīme, bet tas, ka tās turklāt ir apgaismotas, nozīmē arī to, ka tās ir apgaismojošas. Grāmata, kas man patīk, mani dziļi pārveido. Bet fonā video ir redzams Valsts arhīvs Romā, un tur mapēs glabājas visi Itālijas valsts dokumenti – no kara pieteikuma līdz papīriem, kas apliecina, ka kāds no valsts ir nopircis gabalu zemes. Skaidrs, ka tā ir atmiņai svarīga vieta, bet vienlaikus tā ir arī aizmirstības vieta. Un uz trepēm māksliniece novietojusi divus uzrakstus: vienā pusē vārdu “atmiņa”, bet otrā – “aizmirstība”. Līdzās šim naratīvajam darbam kā pretstats atrodas caurcaurēm abstrakts veidojums. Tās ir Karlo Bernardīni (Carlo Bernardini) optiskās šķiedras (“Caurlaidīgās telpas”), kas šķērso un pārvar šo istabu. Savveida nemateriālais, kas patiesībā tomēr ir materiāls. B.F.: Kādi ir tavi nolūki kā kritiķim? Vai var teikt, ka šis ir vēsturisks pētījums? M.M.: Protams, pamatā ir šāds nolūks, taču tā ir arī ekumeniska, visaptveroša izstāde, es gribēju parādīt plašo piedāvājuma gammu. Te līdzās redzam ne tikai tos māksliniekus, ko esam paraduši redzēt kopā izstādām darbus kolektīvajās izstādēs, te visi ir sastatīti ar visiem. B.F.: Kā tu nonāc pie mākslinieku izvēles? Redzēju, ka jaunākais ir dzimis 1983. gadā, bet vecākajam jau ir pāri piecdesmit; te ir nekad nedzirdēti vārdi blakus tādiem, kas ir slaveni visā pasaulē. M.M.: Vienkārši jāseko līdzi mākslai. Ar šo amatu nodarbojos jau vairāk nekā trīsdesmit piecus gadus, un, ja es neprotu šo... B.F.: Labi, zināšanas un pieredze ir svarīgi, taču plašā zinību lauka iekšienē tu izdari savu konkrēto izvēli, līdzīgi kā mākslinieks izvēlas materiālus kādam darbam. Kādi ir tavas izvēles kritēriji? M.M.: Vispirms man ir sajūta, emocija, pēc tam cenšos to izvērtēt un jautāju sev – kas šobrīd ir skulptūra? Mēģinu izveidot kategorijas un pēc tam pārbaudīt, vai šādas kategorijas reāli pastāv. Mani interesēja telpas problēma un materiālu problēma. Kā viss šai ziņā ir mainījies. Taisnību sakot, nebūt ne visas šīs astoņdesmit skulptūras man patīk. Daudzas te atrodas tāpēc, ka kaut ko pārstāv. Teorija un prakse iet roku rokā. Tev ir teorija, un tu to pārbaudi tieši tāpat, kā rīkojas zinātnieks. Taču kritiķis un mākslinieks nav līdzīgi zinātniekiem, jo viņiem nekas nav jāpierāda. Tomēr, izveidojot kategorijas, tiek izteikts spriedums. Kritiķis nav vienkārši tas, kurš pārtulko vārdos to, ko cilvēks redz. Tā būtu īsta nelaime kritiķim, bet vēl jo vairāk māksliniekam – ja viss tik viegli būtu pārceļams citā valodā. / No itāļu valodas tulkojusi Dace Meiere / | |
| Atgriezties | |
