VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Sieviete vēroja sievietes Stella Pelše, mākslas zinātniece | |
| Sarmīte Māliņa pieder pie latviešu laikmetīgās mākslas pirm¬atklājēju instalatoru paaudzes, kas ienāca apritē ar vietējā kontekstā provocējošām akcijām (“Cilvēki būros”, 1987; “Staburaga bērni”, 1988, kopā ar Sergeju Davidovu un Oļegu Tillbergu) un brīvdomīgā žurnāla “Avots” oriģinālo vāku dizainu, turpmāk piedaloties arī virknē nozīmīgu izstāžu Latvijā un pasaulē. Māliņu visvairāk fascinē dažādi priekšmetu salikumi un saspēles kā paradoksālu, uzrunājošu asociāciju avots. Tādējādi viņas projekti turpina un transformē redīmeidu jeb rasto objektu (angļu ready-made, franču objet trouvé) lietošanas praksi, savos sākumos saistāmu ar Marsela Dišāna un dadaisma tradīciju. “Tā kā mūsu gadsimts ir bijis apsēsts ar to, lai paceltu lietas līdz mākslas līmenim, tas ir arī īstenojis mākslas sfēras demistificēšanu līdz vēl vienas lietas statusam pasaulē.”1 Māliņas gadījumā svarīgi var būt arī dabas materiāli, piemēram, marmora un pupiņu krāšņo faktūru paralēles, estētiski tilti starp dzīvo un nedzīvo pasauli (“Vērtību komplekss”, 1994); pasaules modeļa konstruēšana, izmantojot plakanu zemi un cilvēciņu kā subjektīvi allaž izjusto pasaules centru (“Saulainā diena”, 1997); stikla plāksne, kuras caurredzamība izjautā mākslas darba funkciju: vai tas nozīmē rādīt pasauli, kāda tā ir (“Pieredze”, 1998). Kopā ar Kristapu Kalnu veidots objekts “Mīlestība nekad nebeidzas” (2008) – mākslīgi radītajā, sterili baltajā kubā ievietotas Māliņai tipiskās precīzi mērķētu objektu kombinācijas par jūtu “konservēšanas” tēmu: savandīta gulta dūmakaina stikla kārbā, tajā atspīdošs parka soliņš, sapelējis ziedu pušķis stikla vitrīnā un “iekonservēts” mūzikas kastītes skaņu fons. | |
| |
| Aplūkojamais darbs, viens no Māliņas atraktīvākajiem un pazīstamākajiem objektiem “Valoda” (1989–1996), eks¬ponēts gan kā fragments no triptiha – telpiskas instalācijas “Elektriskais krēsls” izstādē “Personīgais laiks” Varšavā (1996), gan Somijas un Latvijas mūsdienu mākslas izstādē “Logs / Spogulis” (1997); pavisam nesen 2009. gadā tas bija iekļauts izstādēs “Ieskats krājumā I” “kim?” telpās un "Gender Check" Mumok muzejā Vīnē. Senlaicīgais, smalkiem ornamentiem dekorētais trimo – atvāžamais spogulis – ar koši sarkano lūpukrāsu atvilktni prezentē identisku sievišķības ieroču klāstu, kas kontrastē ar jēdziena “valoda” elementu it kā pašsaprotamo dažādību. Valoda, kurā visi burti / vārdi / teikumi ir vienādi, galu galā nav derīga, lai jebko pavēstītu. Māliņas komentāri par šo darbu ir lakoniski un tieši, nevedinot uz sarežģītām interpretācijām: “Pieņemu, ka darbs tapa vecumā, kad man bija svarīgi vērot citas sievietes, domāt par sevi... tur tas viss arī pateikts – sieviešu valoda...”2 Viņa atzinusi arī, ka “patiesībā sievišķība mani kaitina”3, ko variē Māliņas mākslas interpretētāji: “Somijas un Latvijas mūsdienu mākslas izstādes “Logs / Spogulis” (1997) darbs bija protests pret redzamo sievišķību. Lūpukrāsu klājiens pie trimo, viena no tām (Estée Lauder skaistā “nelaiķe”) kā Sniegbaltīte ievietota stikla zārciņā, rotējošie Augustes bruncīši – vēstneši no sievišķās pasaules, kuru ir patīkami vērot, bet kura ir tik dažāda.”4 Sarkanā lūpukrāsa ir hrestomātisks “uzbrūkošās sievišķības” ierocis, līdzeklis likt sevi pamanīt un izcelties. Armijas kolonnai līdzīgais lūpukrāsu bloks uzsver sievišķās valodas identisko dabu, vienus un tos pašus līdzekļus, ko sievietes izmanto, lai panāktu savu, – tāds, lūk, komentārs par pasaules kārtību, kurā sievietēm pieejams tieši šāds arsenāls. Jautājums, kāpēc tā un kāda tur loma Rietumu kul¬tūras patriarhālismam, jau būtu sociāli kritiska feminisma interešu lokā. Mēģinot apjaust paralēles citviet un plašāku kontekstu, var minēt amerikāņu mākslinieces Poršijas Mansones (Portia Munson) objektu instalāciju “Rozā galda projekts” (Pink Project Table), kas pirmo reizi tika eksponēta izstādē “Sliktās meitenes” (Bad Girls) 1994. gadā Ņujorkas Jaunajā laikmetīgās mākslas muzejā. “Mansones savāktie un rūpīgi izvietotie rozā objekti izgaismoja ne tikai “sievišķības” zīmju patvaļīgumu (rozā galu galā līdz pat pagājušajam gadsimtam tika uzskatīta par maskulīnu krāsu), bet arī reāli ģenerēja maniakālo enerģiju, ko sievietes tērē, lai atbilstu šauri definētiem, bieži patvaļīgi pieņemtiem skaistuma un sievišķības stereotipiem.”5 Vienkop savāktie līdzīgie rozā objekti (matu sukas, zobu birstes, sprādzes, saimniecības piederumi un milzums citu lietu, kas tradicionāli saistās ar sieviešu pasauli), kā arī citi Mansones darbi, piemēram, ekoloģiski ietonētā zaļo drazu kolekcija “Zāliens”, rāda radniecīgi ievirzītu aizrautību ar objektu pasauli, to slēptajām un atklātajām nozīmēm un simbolismu. Tomēr Māliņas objektu atlase šķiet kaut kādā mērā universālāka, lakoniskāka un pamatīgāka, jo nefokusējas uz ātri izmetamo lietu kvantitatīvo efektu un tīri patērniecisko aspektu. Tās ir smalkākas, izmeklētākas un reizēm gluži antikvāras lietas, kurās savienojas mūsdienas un vēsture, atraktīvs kičīgums un klasisks smalkums, uzskatāms vēstījums un intriģējošs noslēpums. 1 Herwitz D. Making Theory / Constructing Art: On the Authority of the Avant-Garde. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1993, p. 226–227. 2 www.youtube.com/watch ?v=wG9h8Yl_irk. 3 Rudzāte D. Viņa domā par mākslu. Studija, 1999, Nr. 8, 24. lpp. 4 Turpat. 5 Schwendener M. Portia Munson: P.P.O.W. findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_7_45/ai_n24354935/. | |
| Atgriezties | |
