VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Radiālās sistēmas Margarita Zieda, teātra kritiķe | |
| Sistēmas, kas attīstās no viena centra kā stari, sauc par radiālajām. Berlīnes kultūras telpā šis jēdziens ir stabili iegājies no 2006. gada, kad vēl vasarīgās rudens dienās visi ceļi veda uz adresi – Holzmarktstraße 33, kur durvis vēra Radialsystem V – New Spaces for Arts. Jaunas telpas mākslām tās bija kā tiešā, tā pārnestā nozīmē. Arhitekta Gerharda Špangenberga (Gerhard Spangenberg) pārbūvētā un izremontētā ēka ar zāļu un studiju labirintu pilsētas upes Šprē malā, kādreiz kalpojusi kā sūkņu stacija, vēra vaļā durvis dejai un mūzikai. Jau pašā celtnes arhitektūrā, kurā savienojas moderns betona, stikla un gaismas piedzīvojums ar 1881. gadā celtās industriālās ķieģeļēkas silto spēku un līdzās plūstošo upi, ietverta “Radiālo sistēmu” pamatideja – saspēles dialogs starp pagātni un šodienu, starp tradīciju un inovāciju, vienotā darbā savienojoties arhitektūrai, dejai un mūzikai. Berlīnes Senās mūzikas akadēmijas dramaturgs un viens no “Radiālo sistēmu” vadītājiem Folkerts Ūde (Folkert Uhde) par savu darbu 2009. gadā saņēma Vācijas balvu kā labākais kultūras menedžeris. Ūde pats ir mūziķis, par mūzikas dzīves organizētāju un veidotāju viņš kļuva pēc negadījumā sadragātām rokām. No zēna gadiem dziedājis baznīcas korī, un viņa mīlestība pieder baroka mūzikai. Tas nozīmē iekšējās harmonijas nepieciešamību, jo tieši šī pazīme, domā mūziķis, ir tā, kas dziļākajā būtībā raksturo cilvēkus, kuri nodarbojas ar baroka mūziku, un atšķir viņus no jaunās mūzikas piekritējiem. Katrā ziņā cilvēks, kura mīlestība pieder baroka mūzikai, nonācis jaunās mūzikas koncertā, kurā visa vakara garumā konsonanse jeb saskaņa netiek piedzīvota ne reizi, var izjust īstas mocības. Līdz ar to arī jaunās un senās mūzikai auditorijas mēdz atšķirties. | |
| |
| “Radiālajās sistēmās” vieta ir abām. Neraugoties uz minēto, Ūde uzskata, ka dalījums vecajā un jaunajā mūzikā tomēr nav īsti pareizs. Mūzika nav ne veca, ne jauna. Mūzika ir mūzika. Tā vai nu ir vai nav. Un “Radiālajās sistēmās” mūzika ir ļoti dažāda. No naktsmūzikas koncertiem ( tādas kā klasiskās mūzikas Vudstokas, kur cilvēki klausās mūziku, guļot uz grīdas vai jogas tepiķīšiem, esot kopā tikai ar sevi un telpā dzīvajā izpildījumā atskaņoto mūziku, un kur vairs nav pilnīgi nekādas nozīmes greznajam vakartērpam un sevis izrādīšanai) līdz jauna gada sākumu nu jau tradicionāli ievadošajam jaunās mūzikas festivālam Ultraschall, kurā autoru un izpildītāju loks aptver visu pasauli un vecuma ziņā amplitūda sniedzas no devītās klases skolniekiem līdz astoņdesmit gadu slieksni pārkāpušiem māksliniekiem, kuru citādā mūzikas izpratne ir ietekmējusi vairākas klausītāju un rakstītāju paaudzes. “Radiālās sistēmas” ir atvērtas durvis cilvēka apņēmībai. Piemēram, nospēlēt visus Johana Sebastiāna Baha klavierdarbus. Tā klavesīnists un mūzikas vēsturisko atskaņojumu speciālists Kristians Rīgers (Christian Rieger) spēlēja šeit trīs gadus, līdz pēc divdesmit septiņiem koncertiem četrdesmit stundu ilgajā mūzikas piedzīvojumā izskanēja pēdējā nots. “Kāpēc viss Bahs? Viņa klavierdarbos nav nevienas sliktas vai nevajadzīgas nots. Un, ņemot vērā to, ka šodien mums visapkārt ir tik daudz sliktas mūzikas, ir jāspēlē labi darbi – precīzi noti pa notij,” ir pārliecināts Baha izpildītājs Rīgers. Otrs “Radiālo sistēmu ”vadītājs ir Johens Zandigs (Jochen Sandig), kura vārds cieši saistāms ar vienu no būtiskākajām mūsdienu dejas māksliniecēm Sašu Valcu (Sasha Waltz) un viņas viesiem. Šīs ir mājas kompānijai Sasha Waltz & Guests – vieta, kur top arī jaunie lielformāta darbi, ko “Radiālajās sistēmās” parādīt nav iespējams, bet kas ir redzami, piemēram, Parīzes Bastīlijas operā ar 2700 skatītāju vietām un Parīzes Elizejas lauku teātrī. Arī jaunatklātajā Romas Museo nazionale delle arti del XXI sècolo, vienkāršā valodā dēvētā par MAXXI. Arhitektes Zahas Hadidas projektēto krātuvi 21. gs. mākslai un arhitektūrai inaugurācijas ceremonijā atvēra Saša Valca kopā ar trīsdesmit astoņiem mūziķiem un dejotājiem. Vienlaikus tas bija pirmais krātuves darbs – ieraugāms tikai pašā notikuma laikā kā dzīvu, dejojošu melnsvārku skulptūru grafisks, skanošs zīmējums, izvilkts cauri visai betona un balto sienu plūstošo līniju arhitektūrai, kurā strādājot dejotāji piedzīvoja reiboņa lēkmes, nespējot atrast jel vienu stabilu punktu, kas nepieciešams koncentrācijai. Hadidas spēja arhitektūras vissmagākās konstrukcijas atrisināt satriecošā vieglumā, masīviem betona balstiem liekot krustoties augstu gaisā kā viegli ievilktam bezgalības X, atspoguļojās arī Sašas Valcas darbā. Kādā telpas zonā dejotāji bija zaudējuši zemes pievilkšanas spēka smagumu un pašu zemi kā vienīgo ķermeņa atskaites punktu: iekārti trosēs, cilvēki kustējās gaisā, ar kājām staigājot pa debesīm, griežoties cauri visiem debesu virzieniem. Konfrontācija ar arhitektūru Sašas Valcas uztverē sākusies jau no dzimšanas. Piedzimusi arhitekta un galeristes ģimenē, Saša Valca uzauga tēva projektētā mājā, kuras iekšienē notika nemitīgas telpiskās transformācijas un kurā izvietotie mākslas darbi pārdzīvoja pastāvīgu ekspozīcijas maiņu. Arhitektūru Saša Valca uzskata par sava darba motoru, no tās attīstās viņas izrādes. Pirmais impulss Valcas darbam vienmēr nāk no arhitektūras, no telpas atmosfēras. No spēka koncentrācijas, kas atnāk caur telpas proporcijām. No harmonijas vai disharmonijas, ko telpa pārraida. Klausoties ar ķermeni – ko stāsta šī nama sienas? Ko tās dara ar ķermeņiem? Sašas Valcas dejotāji bija pirmie “eksponāti” arī arhitekta Daniela Lībeskinda projektētajā ainavas saplēsējā Jüdisches Museum Berlin, kad tas savas durvis vēra vaļā apmeklētājiem vēl bez ekspozīcijas – kā telpas pārdzīvojums. Savu darbu Lībeskinds nosauca “Starp līnijām”. Šīs Lībeskinda līnijas ir neskaitāmos locījumos saliecies zibens, ielikts tieši šķērsām pāri Berlīnei. Arhitekta stāsts bija iecerēts par divām līnijām, kas ļautu izzīmēt domāšanas, organizācijas un attiecību sprieguma vēsturi. Viena ir taisnā līnija, kas saskaldās neskaitāmos fragmentos. Otra ir līkumotā līnija, kas attīstās bezgalīgi. Starp abām šīm līnijām attīstās dialogs, kas saglabājas, arī aizejot prom vienai no otras, arī veidojot tukšumu starp tām. Tukšumu jeb jūdu kultūrā un reliģijā tik būtisko neattēlojamā jēdzienu. Lībeskinda veidotais muzejs izslēdz stāstu stāstīšanas vajadzību, tā atmosfēra iegraužas apmeklētājos pilnīgi fiziski tāpat kā dejotājos – pēc mēģinājumiem viņi devušies mājās ar pamatīgām sāpēm ķermenī. Saša Valca izveidoja abstraktu darbu, skulpturālus veidojumus no dzīviem ķermeņiem, dodoties līdzi Lībeskinda cauri visai ēkai izzīmētajai holokaustu upuru topogrāfijai. Tomēr taisnības labad jāprecizē, ka “Radiālās sistēmas” aizsākās, satiekoties mūzikai un dejai, arhitektūra tām pievienojās vēlāk. Skatuves telpu ar visām tās transformācijām, protams, arī var uzlūkot kā arhitektūru, tomēr ar zināmu nosacītības pakāpi. Ar Berlīnes Senās mūzikas akadēmijas orķestri Saša Valca satikās, veidojot savu pirmo operu – Henrija Pērsela “Didonu un Eneju” – Luksemburgas operteātrī, vienu no pasaules skaistākajiem operas uzvedumiem, kas sākās milzīgos akvārijos, līdz tajos iesprostotā jūra sāka izzust peldētājiem zem rokām un kājām, atdodot cilvēkus sausumam. Šī bija citādāka mākslu sintēze, nekā tas ierasts jebkurā operas uzvedumā. Pasaule, kas atklājās uz skatuves, plūda un mainījās tādā dabiskumā un skaistumā, kurā nebija iespējams atšķirt dejotājus no dziedātājiem un mūziķiem. Visi viņi bija uz skatuves, laužot tradicionālo atdalījumu caur orķestra bedri vai citādām skaidri iezīmētām formām, visi viņi atradās nepārtrauktā mijiedarbībā un savstarpējā saistībā, mūzikai attīstoties kustībā un kustībai – mūzikā, pilnībā izslēdzot atsevišķa izpildītāja egoismu un improvizācijas vēlmi, kas pat vismazākajās devās spētu sagraut kopīgi veidoto darbu. Dejas dzimšana no dzīvās mūzikas turpinājās “Radiālajās sistēmās” Holcmarktštrāsē, ko pirms četriem gadiem atklāja mūziķi no Senās mūzikas akadēmijas, jaunās mūzikas atskaņotājmākslinieku apvienības musikFabrik Berlin un vokālisti no Vocalconsort Berlin, veco sūkņu staciju pārvēršot skaņu mājā, uz seniem mūzikas instrumentiem spēlēdami pavisam jaunu mūziku, bet baroka mūzikas notīm ļaudami attīstīties brīvā, šodienīgā improvizācijā. Saša Valca bija izveidojusi grandiozu instalāciju, kas apņēma visu ēku, līdzās plūstošo upi un pretī esošo krastu. Visos stāvos, koridoros, ejās, uz jumta un sienām bija cilvēki, kuri atradās katrs savā eksistenciālā situācijā, redzot un dzirdot vien mūziku vai klusumu. Sašas Valcas attīstītais stāstu labirints bija sižetiski nesaistīts, taču to vienoja telpa un laiks. Skatītājs varēja brīvi doties cauri visai mājai un apstāties un aizkavēties, kur viņam tīkas, kamēr 15 citos spēles laukumos attīstījās savi stāsti – bez fabulas un skaidriem pavedieniem, ar cilvēkiem un viņu attiecībām citam ar citu. Naktī izgaismotā upe bija pilna uzstājīgi signalizējošiem kuģīšiem, kas nepiederēja pie izrādes un tomēr kļuva par tās aktīvu sastāvdaļu, liekot mazajai, baltajai laiviņai ar diviem baltā tērptiem dejotājiem spiesties tuvāk krastam, bet tikpat neatlaidīgi arī irties no tā prom, atpakaļ ainavā. Šodien “Radiālajās sistēmās” Saša Valca strādā ar jauno mūziku. Pats jaunākais, aizvadītā gada novembrī pirmizrādītais darbs Métamorphoses ir dejotāju un mūziķu kopīgi attīstīta izrāde, Berlīnes mūziķiem no ansambļa Kaleidoskop un trīsdesmit dejotājiem satiekoties ar muzikālajām kompozīcijām, kuru autori ir Georgs Frīdrihs Hāss (Georg Friedrich Haas), Ruta Vīzenfelde (Ruth Wiesenfeld), Ģerģs Ligeti (Györgi Ligeti) un Jannis Ksenakis (Jannis Xenakis). Deja, kas dzimst no jaunās dzīvās mūzikas, ir pavisam citāda nekā agrīnajos Sašas Valcas darbos, kas laimīgā kārtā arī joprojām ir iekļauti “Radiālo sistēmu” repertuārā. Kļuvuši jau par 20. gadsimta zelta klasiku, grandiozas enerģētikas saspriegoti, asprātīgi un negaidīti transformēties spējīgi, brīnišķīga humora apdzīvoti tie uzrāda kvalitāti, kāda piemīt pavisam nedaudziem mūsdienu dejas mākslinieku darbiem. Līdzās pārsteidzošajai formas jaunradei un kustības pastāvīgajām izmaiņām šiem agrīnajiem darbiem piemīt kaut kas būtiski vairāk par oriģinālu, ar nevienu citu horeogrāfu nesajaucamu formu. Un tā ir spēja parādīt cilvēku visā viņa eksistenciālajā neaizsargātībā, visā viņa trakumā un maigumā. Kad šosezon “Radiālajās sistēmās” tika svinēta Sašas Valcas piecpadsmit darba gadu jubileja, savos svētkos horeogrāfe teica: “Cilvēcība un tas, kādi mēs šajā pasaulē esam, patiesībā ir vienīgais, par ko ir runa visos manos darbos.” Jaunās “Metamorfozes” patiesi uzrāda metamorfozes, kas notikušas ar Sašas Valcas mākslu, nonākot saspēlē ar jauno mūziku. Horeogrāfei strādājot kopā ar dzīvo mūziku un dabiskā kārtā sabalansējot ar to dejas enerģētiku, deja ir kļuvusi ne tikai pieklusināta, bet arī izteikti abstrakta, uzmanībai pārvietojoties no cilvēka uz nošu risinājumu. Vienai daļai skatītāju liekot pēc “Metamorfožu” pirmajām izrādēm atstāt ēku dziļi satriektiem un pārliecībā, ka Saša Valca ir nogalinājusi pati savu spēku. Citiem liekot domāt par šīm savādajām “Metamorfozēm” kā attīstības iespēju kaut kam jaunam. Un “Radiālās sistēmas” tādas arī ir – atvērtas sistēmas. | |
| Atgriezties | |
