VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Citā virzienā ejot... Jānis Borgs, mākslas kritiķis
Atmiņu lauskas pēc izstādes “Un citi virzieni, meklējumi, | |
| Tas nu ir noticis. Ir iestājies tas pensionāriskais Varoņlaiks, kad sāk jau aicināt pie bērniem, kur cēli vēstīt, ka atšķirībā no jums, “nagažas”, kad mēs bijām jauni... Laikmetīgās mākslas centra vareni sarūpētā izstāde “Un citi virzieni..” rosina sentimentālas jaunības atmiņas, kad vēl i ne jausmas un, gauži diemžēl, i ne nodoma nebija veikt ko īpaši vēsturisku. Ne kā parasti izstāžu vērojumos raudulīgi ietrīsas emociju stīgas, jo nu esmu “iekšinieks” – dalībnieks jeb tas nieks, ko citi observatori tagad var vērtēt. Lai gan “citu virzienu” meklējumos jau krietni agrāk bija sarosījies, piemēram, Amerikas kolēģis Marks Alens Švēde, pamatīgi nokrejojot daudzus, dažkārt jau atkritumos izmešanai atliktos “alternatīvos” artefaktus, kas nu glabājas aizokeāna fondos. Tomēr izstāde “Rīgas mākslas telpā”, lai arī ir visai vēlīns pašmāju centiens, priecē kā pie Robinsona salas beidzot piestājusi glābējlaiva. Izstāde padevusies līdzīgi kārtīgam buljonam, kurā izvilkta brikna labumu esence. Pateikts varbūt ne gluži viss, bet pietiekami daudz, lai gūtu kārtīgu sāta sajūtu un nedaudz pārsteidzošu atklāsmi par sen zuduša laikmeta alkām un centieniem. Notikums ar krampīgu kuratoru darba vērienu un lielisku ekspozīcijas dizainisko sniegumu. Viens no pārsteigumiem varētu būt atklāsme – kā šāda modernistiska daudzveidība un it kā kontroversija varēja pastāvēt un pat kupli zelt totalitārisma laikmetā un vidē, kur saskaņā ar tagad kultivētiem pieņēmumiem “i ne zāle auga, i ne putniņš čiepstēja”. Mans “cīņu biedrs” kopš smilšu kastes, arī cītīgs “citu ceļu” staigātājs mākslinieks Juris Dimiters izstādes atklāšanā tā īsti dimiteriski ironizēja, ka to lietu tagad derētu vēl traģiskāk iegaismot, ka “neraugoties uz vajāšanām un moku pagrabiem, ar asinīs mirkstošiem krekliem vistumšākajā naktī mēs nepadevāmies un cīnījāmies līdz galam...”. Varbūt pat vēl kādus ekstra godus, piemaksas un atlaides izdotos sapelnīt?... “Citu virzienu” daudzajiem gājējiem noteikti katram sava īpaša vēsture bijusi, savi pamati, avoti un “oderes”... Arī mani izstāde rosina atmiņu putrā mēģināt saskribināt savas mākslinieciskās sākotnes graudiņus... Tur iezīmētajā atskaites laikā – 1960. gadā – pie mums vēl valdīja dziļum dziļa padomju būšana, kas šķita ēģiptiski nesatricināma. Šīs “citādības” sākumā man apritēja tikai 14 gadu. Vēl knapi ar vienu pēdu biju iebridis mākslas plūduma vilinošajā straumē. Patiesībā tā bija gluži neparedzētu apstākļu sakritība, ka vispār tās tuvumā nonācu. Jo bērna prātā savu nākotni iztēlojos pasaules apguvēja gaitās, tālab gremdējos romantiskās vīzijās par lidotāja vai ģeologa profesijām. Bet māksla galvenokārt asociējās ar dažādiem ilustratīviem vēstījumiem Šiškina lācīšu garā. Jaunākos gados ar vecmāmiņu ejot uz baznīcu, tur nācās mokoši pārdzīvot garlaicīgus un nesaprotamus dievkalpojumus. Laiku īsināju, vērojot pie baltajām sienām liktās bildes ar ainām, kā “pažarnieki” (vēlāk man paskaidroja, ka tie esot romieši) visādi moka kādu pliku un kaulainu onkuli... Laikam jau ļaundaris un ciešanas kārtīgi nopelnījis... Iepretī dievnama apmeklējumiem allaž ilgojos, kad mamma atkal vedīs kūkās uz “Piena restorāna” kafejnīcu (kur tagad atrodas Radisson Blu Hotel Latvija). Tur pie sienas savukārt goda vietā karājās milzīga Aivazovska gleznas “Devītais vilnis” kopija ar dramatisku pie masta atlūzas pieķērušos slīcēju izmisuma ainu, kas tomēr nekādi nemazināja ne mazāk reālistisko našķošanās baudu. Mākslas maģija izpaudās biedējošos un noslēpumainos pastāstos... | |
| |
| No “peredvižņiciskā” snauda mani uzmodināja jaunā māksliniece Džemma Skulme. Kaut kur ap 1956. gadu Mežaparka pamatskolas korī viņa sazīmēja blondu puisīti, kas akurāt derēja dažu klasikas grāmatu ilustrāciju modeļa lomai. Tā es pārtapu arī Oliverā Tvistā. Tagadējiem līdzgaitniekiem, kuru acīs jau ilgstoši zīmējos kā “misters centners”, šādu metamorfozi iztēloties varbūt ir visai grūti. Bet tā tik pierāda, kā dzīvē viss neglābjami mainās. Vēl interesantāks bija viņas vīrs Ojārs Ābols, “baigi stilīgs vecis”, tāds Breda Pita gleznotāju variants, kurš atnāca skolā un, tā jeņķiski apsēdies uz galda, sāka bērniem vēstīt visādas neparastas lietas par to, kas patiesībā ir māksla. Spriežot pēc nedaudz pārbiedētām skolotāju sejām, apjautu, ka tiek vēstīts kaut kas gluži “nepareizs” un ka še tagad paveras vēl nezināmu vērtību horizonti, kaut kāda bēgšanas izeja no reglamentētu dogmu kameras... Jo, piemēram, mūsu zīmēšanas učuks, kam pamatspecialitāte bija fizkultūra, gluži otrādi – nemitējās brīdināt mūs no tādiem “nejēgām un smērmaņiem” kā Purvītis vai Rozentāls. Nu uzzināju, ka tur tā lieta grozās ap pavisam smalku franču būšanu –impresionismu un ka laba māksla vēl ir ne tikai krieviem. Pamazām daudzināt impresionistus, šo simtgadīgi apsūnojušo Rietumu novitāti, iegājās atkušņa laikmeta modē, un tas padomju sabiedrībā nozīmēja būt progresa idejām līdzās stāvošam. Veikalos parādījās pat van Goga, Lotreka, Matisa un Gogēna (daži burtoja – “gauguīns”) reprodukciju albumi. Bet skolas tualetē puikas grūstījās ap paslepus ievazātu Rietumu “brīnumu” – lodīšu pildspalvu ar caurspīdīgā kātā iestrādātu daiļavu, kam pie attiecīga pavērsiena krita nost kleita un atklājās neķītri plikumi. Kad tie bija pietiekami izgaršoti, kāds uzsāka apcerēt kaut ko intelektuālāku, kādus citus Rietumu jaunumus: “Čaļi, vai esat dzirdējuši, ko tie dullie amerikāņi darās? Viņi tur tagad jebkādus pērtiķa kleķerējumus uzdod par nopietnu mākslu!” Kādi tur vairs impresionisti... Tā es negaidīti uzzināju arī par abstrakcionisma esamību. Man paveicās, jo bija kam pajautāt, cik nopietna ir tā lieta ar “pērtiķiem”. Ojārs Ābols, mana pirmā autoritāte mākslās, ātri un pamatīgi ieviesa gluži darvinisku skaidrību par šo lietu humāno izcelsmi un pavēra skatu uz milzīgo “ismu” pasaules daudzveidību. Un pie viena arī uz dāsno un plašākai mūsu sabiedriskai apziņai slēpto “buržuāziskās Latvijas” modernistiskās mākslas mantojumu, no kura šo to varēju apbrīnot tête-à-tête izcilu oriģinālu veidolā Skulmju mājas krājumos. Atbilžu meklējumos kāri ieklupu turienes dāsnajā bibliotēkā, kur varbūt dziļākais atklāsmju avots izrādījās Knaura “Modernās mākslas leksikons”. Ar vārdnīcu un sava jauniegūtā guru palīdzību izspiedu to un arī citus izdevumus kā citronus un ieguvu jaunu mūža mērķi – saistīties ar mākslas pasauli un būt par modernisma apoloģētu. Lieki teikt, cik ļoti elitāras un no apkārtējās vides atsvešinātas tolaik bija šādas zināšanas. Kādu laiku savu atlētiskāko skolasbiedru lokā visai kuslais “Olivers” nu varēja pat itin vīzdegunīgi izgaršot savu “īpašo stāvokli”. Īstā iešana “citā virzienā” iesākās līdz ar mācību gaitām “lietišķajos”. Modernisma jautājumos iesākumā biju dziļš vientuļnieks, jo skaidrs – citiem vienaudžiem nebija tā laimējies ar leknām informatīvajām ganībām. Atbilstoši skolā apgūtajām PSKP vēstures gudrībām sapratu, ka vēl ne gluži jādibina sava partija, bet, pirms “ieņemt pastu, telegrāfu un tiltus”, izšķirošs ir propagandas darbs. Tā sakot, gluži ļeņiniski – no dzirksteles jāiededzina liesma... Tas izvērtās hroniskā un principiālā ieradumā – savā vidē lielos daudzumos transportēt un kultivēt jebkādu pieejamo informāciju par modernisma kultūru. Šādu tematisku iespieddarbu pārnēsāšana uz skolu to “tonnāžas” dēļ izvērtās par manu galveno fizkultūru. Vairojās arī domubiedru skaits. Tolaik pirmie un tuvākie, izņemot Juri Dimiteru, bija kursa līdzgaitnieki Henrihs Vorkals un Atis Ieviņš... Paralēli tērpu modelēšanas nodaļā mācījās vēlāk slavenais latvju hipijisma karalis Andris Grīnbergs. Ar viņu pirmo reizi iepazinos mācību praksē, kad kopā ar Ati Ieviņu krāsojām skolas zēnu mazmājiņu. Andris tur nez kāpēc tika norīkots mums par asistentu. Pamazām visādos tusiņos saradās vesels spiets ar “jaunajiem daudzsološajiem”, no kuriem katrs bija ar degsmi uzlādēts talants, spīdēja ar spilgtu kreativitāti un kaut kādā veidā “disidēja” pret oficiālo kultūru. Iešana citā virzienā neizbēgami nozīmēja arī citādāku domāšanu... Tai pamatā bija pilnīga – brīžiem ļoti naiva un idealizēta – ticība un orientēšanās uz joprojām ļoti nevēlamo Rietumu kultūru. Mākslinieciskajās aktivitātēs tas nereti izvērtās arī pastarpināti tver -tās (kā trešais tējas uzlējums) Rietumu mākslas iespaidu virspusējās imitācijās bez strukturāla pamatojuma un sakarības. 1963. gadā visā “pēeseresā” iesākās gigantiska un ilgstoša pretmodernistu kampaņa. Atskatoties – tā bija augstākā mērā traģikomiska tumsonības orģija. To laiku PSRS kultūras ministre Jekaterina Furceva kādu reizi zobgalīgiem kritiķiem iz intelektuāļu vides, kuri ironizēja par viņas nekompetenci modernisma jautājumos, esot draudīgi atjokojusi: “Iet abstrakcionists. Bet viņam seko divi reālisti. Abi civilā.” (Идет абстракционист. А за ним следует двое реалиста. В штатском.) Varas represijas gan vairs ne tuvu nebija tik dramatiskas kā “Jāzepa Briesmīgā” jeb biedra Staļina laikos. Tās reakcija vairāk atgādināja gražīga bērna histērisku vārtīšanos pa grīdu. Mākslinieki modernisti jeb – kā vēl tos dēvēja – “formālisti” varēja rēķināties ar nervu bendēšanu, darba vai mācību iespēju zudumu, publicēšanās liegumu vai pat ar semikriminālu apsūdzību tuņejadstvā (toreiz vēl nesapratu – kāds še sakars ar tunču ēšanu?)... Pašā reakcijas karstākajā periodā savā dziļajā naivumā izmetu kādu visai riskantu “forteli” un nolēmu pa savam nostāties “uz kara takas”. Iekrātās zināšanas par amerikāņu abstrakto mākslu, kas tolaik mani īpaši valdzināja (biju dedzīgs Marka Rotko fans), nolēmu itin subversīvi likt lietā kādas “lietišķo” skolas ballītes dekorējumā. Un vienlaicīgi šaut divus zaķus, veicot “revolucionāru līdzgaitnieku izglītošanas darbu”. Uz lieliem ietinamā papīra gabaliem tika sagleznotas Džeksona Polloka, Franca Klaina, Roberta Mazervela un citu “ēzeļa astes smērmaņu” (kā tolaik abstrakcionistus dēvēja oficiālā propaganda) darbu imitācijas. Skolmeistari, nenojauzdami “ideoloģiskas diversijas” iespējamību, pasākuma gaitā nekādi nejaucās. Cerēdams uz lielu efektu, sarīkoju arī attiecīgo mākslinieku atpazīšanas konkursu. Tas, protams, izgāzās, jo neviens tur nesaskatīja kaut mazāko sakarību ar jebkādu mākslu. Tā sakot, biju pārāk “atrāvies no masām”. Dīvainā kārtā vienīgais, kas visu še notiekošo adekvāti novērtēja, bija nejauši ieklīdušais mūsu zīmēšanas skolotājs Vitālijs Karkunovs, izcils krievu Čistjakova zīmēšanas metodes attīstītājs, kuru viņa akadēmisma dēļ visai netaisni turēju par “melnsimtnieku un reakcionāru”. Viņš visai skumji mūs, “dekoratīvā noformējuma” veidotājus, aprāja: “Tie vīri tur Amerikā visu šo dara ar savām sirds asinīm, bet jūs, puikiņas, te ampelējaties.” Goda vīrs, mūs atšifrējis, tomēr nekur nenosūdzēja, un hipotētiskās “ziepes” un teju garantēts skandāls ar neparedzamām sekām šoreiz gāja secen. Dīvainā kārtā apkārt trakojošās ideoloģiskās vētras apstākļos “lietišķie” izrādījās par īstu siltumnīcu vai oāzi, kurā kultivēja izteikti nacionālu kultūru (apstākļos, kad “dzimtā” partija bija strikti apņēmusies izaudzināt pilnīgi jauna tipa padomju cilvēku visnotaļ krieviskā veidolā) un vēl jo vairāk – cieši turējās pie modernisma principiem dizainā. Mans otrs lielais ceļvedis dzīvē un mākslās skolas direktors Imants Žūriņš dedzīgi apkaroja akadēmismu un arī proponēja modernisma idejas. Līdzās Rīgas mākslinieku grupas meistariem, kā Valdemāram Tonem, Romanam Sutam, Jēkabam Kazakam, kā etalonu glezniecībā viņš vērtēja arī lielos franču kubistus. Un pirmkārt – Žoržu Braku. Viņa mazajā izlases bibliotēkā goda vietā atradās tolaik antikvariātā nomedījami SKIRA izdevumi par kubistiem un citu avangarda klasiku. Jau vēlāk, 60. gadu otrajā pusē un 70. gados, kad kļuvu par šīs skolas kompozīcijas skolotāju, mācību programmā ieviesu modernistu kopiju uzdevumus. Padomju mākslas skolnieku kompozīcijas darbu skates še pildījās ar Mondrianiem, Brakiem, Pikaso, Maļevičiem, Ļisickiem, Klučiem... Tagad var tikai pabrīnīties, kur skatījās visu redzošie “orgāni”. Nav ne mazāko šaubu, ka tur nemitīgi pienāca visādi nelabvēlīgi signāli. Tomēr, lai arī pamalēs pērkons rūca, zibens kā nespēra, tā nespēra... Domājams, “stūra mājas lielais brālis” vairāk koncentrējās uz atklātas (vai izdomātas) politiskas opozīcijas apkarošanu, atstājot tīri ideoloģisku problemātiku, īpaši modernās mākslas lietas, galvenokārt cekas ideologu pārziņā. Tā bija tik purvaina un tik dažādi traktējama substance, ka retais tajā tā kārtīgi sadūšojās līst iekšā. Daudz kas šajā jomā spruka cauri arī dēļ varasvīru nekompetences modernisma kultūras jautājumos. Izveidojās savdabīga ideoloģiska “sholastika”, kur ar modernismu tika mēģināts puslīdz draudzīgi sadzīvot, attaisnojot to kā “dizainu”. Vēl jo vairāk – arī oficiālās mākslas diriģenti nebūt neilgojās, lai socreālisms un “īstā padomju māksla” ostu pēc naftalīna. Tur tāpat notika savdabīgi modernizācijas procesi, un tā formu valoda no naturālistiskas izteiksmes kļuva krietni nosacītāka. Un nevienam tā dzelžaini vairs nebija vecās skaidrības, kur te kas sākas vai beidzas. Maskavā pat mēdza lepoties ar Baltijas skarbā reālisma modernajām formām. Tā pati biedrene Furceva šajā sakarībā priecājās, vēstīdama, ka Pribalķikas māksla – это наш запад¹... Īpaši Baltijā modernisms bija daudzveidīgi savijies ar oficiālo kultūru. Tā, piemēram, 70. gadu pirmajā pusē kopā ar gleznotāju Jāni Krievu un ar kombināta “Māksla” starpniecību izdevās realizēt milzīgu supergrafikas projektu Saules kalna tūristu bāzē, kas tagad pārvērsta par drupu kaudzi. Šajā pašā sistēmā arhitekta Māra Gundara projektā dizainēju vērienīgu minimālistiski ģeometrisku tērauda skulpturālu objektu, ko atzinīgi akceptēja, bet nerealizēja tikai līdzekļu trūkuma dēļ. Termins “dizains”, īpaši 70. gados, kļuva par galveno modernistu aizsardzības vairogu, aiz kura varēja paslēpt teju jebko. Tomēr eksperimentāli darbi varēja parādīties publiskā telpā arī bez šādas maskas. Atceros visai komisku epizodi, kad jau septiņdesmitajos, dažus gadus būdams Jaņa Rozentāla Rīgas mākslas vidusskolas direktors, kādu reizi tiku uzaicināts piedalīties pedagogu darbu izstādē. Tur piedāvāju kaut ko pilnīgi neiederīgu – trīs grafiskas lapas ar uzrasētām melnu līniju kombinācijām. Tā bija “programmētā” māksla, kur autora griba nespēlēja nekādu lomu. Viss tika veidots noteiktas programmas gultnē, kompozīcijas elementu kārtojumā izmantojot pilnīgas nejaušības principu. Darbi tika iecerēti izpildei ar datoru, taču tolaik vietējā apritē vēl neeksistēja neviena šāda tehnoloģiskā ierīce un visu nācās veikt ar rokām. Tā sakot – datordarba imitācija. Tas, raugoties no tradicionālās mākslas viedokļa, bija pilnīgs nonsenss. Taču es nolēmu šeit bezkaunīgi manifestēties ar tolaik sev tik aktuālo konceptuālismu, kā dēļ biju jau iedibinājis visai plašus internacionālus domubiedru sakarus. Mani kolēģi tradicionālisti, šķiet, šajā jomā nerubīja fišku un acīmredzot nolēma par mani pazoboties, apzināti izkarot tos it kā ačgārnās pozīcijās. Joks neizdevās, jo šeit kārtojumam nebija nekādas nozīmes, un es saglabāju “pokera seju”. Biju ielīdis ne savā trauciņā. Kā tas varbūt bija arī ar visu to direktorēšanu. “Avangardiskais” Kultūras ministrijas norīkojums uz šādu amatu bija visai dīvains, jo sabiedrībā jau biju labi pazīstams kā mākslas “ekstrēmists”, kas nu nekādi nevarētu iederēties akadēmiskā izglītībā. Šķiet, ministrija sāka šo pretrunu aizvien skaidrāk apjaust, kad sagādāju tai galvassāpes ar skaļu līdzdalību kādā publiskā Alekseja Ļubimova koncerthepeningā, ko čakli ziņotāji interpretēja kā “huligānisku izlēcienu”. Tas katrā ziņā nebija tik depresīvs laiks, kā to tagad dažkārt iztēlojas, un radošā dzīve bija piepildīta ar entuziasma pilnu darbošanos, ko nekādi nevarētu dēvēt par andergraundu, jo viss ritēja itin oficiālos lokos un līmeņos. “Citu virzienu” laiks man bija pārsātināts ar darbošanos savu ideālu sfērā itin visās dimensijās. Kādu laiku, darbojoties savā darbnīcā, rotēju “Mežaparka komūnas” bohēmiskajā gaisotnē. Studiju gados kā tuviniekus atceros ģeometriskā abstrakcionisma garā gleznojošo kursabiedru Leo Preisu, arī Leonīdu Mauriņu, Pāvelu Tjurinu, Romualdu Geikinu... Un vēl – iz “franču grupas” izaugušais meistars Bruno Vasiļevskis, kurš sevi pozicionēja kā “nemodernistu”. Viņa fundamentālā reālisma spiritualitāte apbūra, un garajās nakts diskusijās sajutu izcilu gara radinieku. Ilmārs Blumbergs – varbūt lielākais un dziļākais filozofs mūsu mākslā... Katrā ziņā šo domubiedru listi varētu turpināt daudzās rindās. Tikai kādos desmit gados pilnīgas vientulības sajūtu nomainīja sev līdzīgo burzmas rosība. Informatīvie ierobežojumi un skarbi limitētas ārzemju braucienu iespējas veicināja saasinātu garšas izjūtu, apetīti un baudu, kādu tagad, peldoties informācijas okeānā, esam pilnīgi aizmirsuši. Manā lokā notika intensīva sadarbība ar igauņu un Maskavas avangardistiem (Teniss Vints, Leonhards Lapins, Rauls Mēls, Mati Miliuss, Fransisko Infante, Vjačeslavs Koleičuks, Iļja Kabakovs...). Tad uzradās dižie rietumnieki – Valdis Āboliņš, Indulis Bilzēns... “Citu virzienu” laiku man noslēdza darbošanās Māra Ārgaļa “pollūcionistu” enerģētiskajā grupā. Tā gan beidzās ar paranoidālu un kafkiānisku konfliktu ēnu teātra un zempaklāja cīņas stilā ar varas iestādēm – ceku un čeku. Bez jebkādas skaidri definētas motivācijas nopelnījām gadu ilgu publicitātes liegumu. Manuprāt, visi “citi virzieni” saplūda vienkopus 1984. gada lielizstādē “Daba. Vide. Cilvēks”. Tad jau itin ātri sekoja arī “citi padomjlaiki”, kad mākslas avangards ieguva nemaskētas legalitātes statusu un pat reālu varas atbalstu. It kā nevarētu gausties par nepiepildītu dzīvi. Tomēr nekādi nevaru saprast tos bravūrīgos indivīdus, kas lepni paziņo, ka savās gaitās neko nenožēlo. Es smagi nožēloju katru nelietderīgi iztērēto minūti, jo providence diemžēl bija piebremzējusi prātu, lai saprastu, ka ne tikai dzīvojam nost, bet nemitīgi veidojam vēsturi. ¹ “Tie ir mūsu Rietumi” (krievu val.). – Red. | |
| Atgriezties | |
