VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Altermodern – Teita mūsdienu mākslas triennāle Ilze Strazdiņa, mākslas kritķe Altermodern. Teita 4. mūsdienu mākslas triennāle 03.02.-26.04.2009. Tate Britain | |
|
No 3. februāra līdz 26. aprīlim apskatāma Teita ceturtā mūsdienu mākslas triennāle. Šogad pasākuma ideju radījis franču kurators un kultūrteorētiķis Nikolā Burjo (Nicolas Bourriaud), kas triennālē mēģina skaidrot savu pēdējo teoriju - altermodernismu. "Altermodernisms ir šobrīd noritoša laikmetīguma pārdefinēšana globalizācijas ērā, uzsverot klejošanu telpā un medijos. Termins "altermodernisms" sakņojas "citāduma" idejā (apvienojot latīņu alter - ‘cits' - ar anglisko blakusnozīmi ‘dažāds') un vedina domāt par neskaitāmām iespējām, viena izvēlētā ceļa alternatīvām. Tas proponē, ka postmodernisma iezīmētais vēsturiskais periods tuvojas nobeigumam, ko arī simbolizē globālā tirgus krīze." (Nikolā Burjo) Šoreiz Burjo, kura 1998. gadā izvirzītais koncepts "attiecību estētika" (relational aesthetics) padarīja viņu par vienu no pēdējās desmitgades ietekmīgākajiem mūsdienu mākslas teorētiķiem, aicina mākslas pasauli pārvērtēt, kā pats izsakās, "varbūt jau ierūsējošo" postmodernismu. Viņš uzsver, ka šodienas nomadiskā māksla sakņojas globālā, nevis lokālā izejpunktā, tūlītējā pieejamībā un pārvietojamībā, tādējādi atklājot jaunu būtību cilvēces stāvoklī. Burjo velk paralēles ar 1973. gada naftas krīzi un norāda, ka postmodernisma diskurss radās tieši tās kontekstā, iezīmējot superpārpilnības un nebeidzamā progresa galu. "Postmodernisms,"pēc Burjo domām, "bija melanholisks stāsts par kultūras atšķiršanu no vēstures vienotās vadlīnijas un ekonomikas pārorientēšana no ģeoresursiem uz kapitāla ieguldījumu nemateriālā kapitālā un finanšu pakalpojumos, tādos kā apdrošināšana, kredīti, kapitālieguldījumi un parādu finansēšana. Pretēji Japānai, kas izvēlējās investēt thnoloģiskās inovācijās." Šodienas ekonomiskās un ekoloģiskās krīzes kontekstā altermodernisms ir stāsts par šo divu paralēlo procesu pārvērtēšanu un jaunas, pastāvīgā daudzveidībā, kopējā izpratnē un izpētes brīvībā balstītas modernās kustības iespējamību. Kā kultūras provokators ar teorijas palīdzību Burjo mēģina iezīmēt jaunu globālās kultūras vadlīnijas sākumpunktu, norādot, ka britu mākslas triennāle ir labākais veids šīs teorijas ilustrācijai, jo kur vēl labāk nekā Londonā sajūtama nomadisma enerģija un iegūstami ie-spaidi, kas aizsākušies kaut kur citur. Tam nevar nepiekrist, jo Londona patiesi ir kā magnēts. Tā pievelk tos, kas Rietumu modernismu iepazinuši citās ģeogrāfiskajās vietās, tādējādi apgāžot jebkuru ideju par viena, universāla modernisma piedzīvojuma iespējamību. Lai šo teoriju labāk ilustrētu, Burjo izstādē iekļāvis ne tikai Lielbritānijā dzimušos vai šobrīd dzīvojošos māksliniekus, bet arī tos, kas te bieži iegriežas. | |
 Spartaks Četvinds. Hermitos Children. DVD. TV siena. Pateicība māksliniekam un galerijai "Herald St.". © Tate Photography | |
|
Ienākot galerijā, nevar nepamanīt viena no mūsdienu spilgtākajiem Indijas māksliniekiem Subodha Guptas no nerūsējošā tērauda katliem un pannām uzslieto 10 m augsto atombumbas sēni. Ar nosaukumu "Kontrollīnija" (Line of Control) tā ir kā simbols spriedzes, konflikta un sprādziena situācijai, kamēr pannas un katli liek domāt par ikdienišķo mieru un harmoniju. Guptas darbu pieejamība un atšķirīgo lasījumu iespējamība dažādos ģeogrāfiskajos kontekstos ir tas, kas saista tos ar citādā modernisma vadlīniju. Tieši šī darba iekļaušana un novietojums izstādē rada sakāpināta ievada sajūtu un atklāj kuratora emocionālo spēli, veidojot ekspozīcijas iekārtojumu. Izstāde sadalīta it kā nemanāmās četrās zonās, kurās grupētie darbi, cits citu papildinot, mēģina risināt altermodernisma teorijas izvir-zītās tēmas. Pirmā izstādes telpa (ar zemu apgaismojumu) apvieno Boba un Robertas Smitu (Bob & Roberta Smith) tekstuālo intervenci, kurā mākslinieki interpretē iknedēļas sarunas ar kuratoru, Rūtas Īvenas (Ruth Ewan) milzu akordeonu, uz kura paredzēts spēlēt dažāda laika un kultūru protesta dziesmas, Deivida Nunena (David Noonan) objektu - protestantu jeb varbūt reiveru figūru grupu, Spartaka Četvinda (Spartacus Chetwynd) TV sienu, kurā tiek demonstrēta TV drāma - fikcija Hermitos Children, un Maika Nelsona (Mike Nelson) 2004. gada darbu "Projekcijas istaba", kas pretēji viņa ierastajām vides instalācijām skatāms no distances. Dumpīgums, andergraunds, neķītrība, izaicinājums, paranoja - kopējais, kolektīvais un vienlaikus citādais. Nākamā telpa ar vācu mākslinieka Franca Akermaņa (Franz Ackermann) instalāciju, kas ietver lielformāta gleznas košās fluorescējošās krāsās, à la kinētisko skulptūru un akvareļu skices, kuras ir kādas ģeogrāfiskās vietas mentālās kartes, ir kā ievads izstādes daļai, kas mēģina atklāt mākslinieku kā tūristu/ceļotāju un mobilitātes ietekmi uz šodienas civilizāciju. Šeit skatāma Tacitas Dīnas (Tacita Dean) 2001. gada fotogravīra The Russian Ending. Sērija palielinātu, vecu, Eiropas krāmu tirgos iepirktu fotogrāfiju, kas ataino dabas un cilvēku ietekmētas katastrofas dažādās ģeogrāfiskajās vietās. Fotogrāfijas papildinātas ar komentāriem, norādēm par kameras kustību, skaņu un ieskrāpētiem īsiem stāstiņiem, kopā radot iespaidu par iespējamiem dažādu filmu scenārijiem. Izstādes katalogā lasāms, ka Dīna ra-dījusi darbu Kopenhāgenā un to iedvesmojis 20. gs. sākuma dāņu kino industrijas stāsts par filmām, kam tika veidotas divas beigas. Vienas - laimīgas - Amerikas publikai, otras - traģiskas - krievu skatītājam. Dīnas tekstuālā iejaukšanās ir asprātīga un metaforām bagāta, tomēr visus šos fikcionālos scenārijus vieno kopīgas - traģiskas - beigas. | |
 Volīds Beštijs (Walead Beshty). FedEx lielās iepakojuma kastes 330508, starptautiskā kategorija, Losandželosa-Tihuana-Losandželosa, Losandželosa-Londona, 2008.gada 28.oktobris - 2009.gada 16.janvāris. Instalācija. Stikls, lamināts, silikons, kartons. 2008. Pateicība Wallspace, New York and China Art Objects Galleries, Los Angeles. © Tate Photography | |
|
Lietu un cilvēku mobilitāte, tāpat kā globālā abstrakcija, ir arī Volīda Beštija (Walead Beshty) darbu centrā. Beštijs par izejpunktu saviem darbiem izmanto fotogrāfiju veidošanas procesu. Izstādē apskatāmas viņa lielformāta fotogrammas, kas radītas, jutīgu foto-papīru izlaižot cauri lidostu rentgena mašīnām. Abstraktos attēlus papildina otrs viņa darbs - "FedEx lielās iepakojuma kastes 330508, starptautiskā kategorija, Losandželosa-Tihuana, Tihuana-Losandželosa, Losandželosa-Londona, 2008. gada 28. oktobris-2009. Gada 16. janvāris". Šajās kastēs Beštijs pārsūtījis tāda paša izmēra trauslus stikla kubus. Katrs sitiens tranzīta laikā atstājis labi redzamas pēdas uz to sienām. Stikla trauslums neviļus liek iedomāties par nebeidzamo globālo kustību un brutālo veidu, kam mēs, tāpat kā lietas, tiekam pakļauti pārvietošanās brīdī. Nākamo izstādes sadaļu iezīmē jau iepriekšminētā izpētes brīvība, ko raksturo mākslinieku pievēršanās dažādiem izpētes procesiem. Šo ideju ieskicē Joakima Kostera (Joachim Koester) un Olīvijas Plenderas (Olivia Plender) darbi. Kostera instalāciju "Hašiša klubs" (The Hashish Club) veido abstrakta 16 mm filma ar kaņepju augiem galveno varoņu lomā, 19. gs. dekadentu interjeru fotogrāfijas un klusināta marokāņu lampu gaisma. Šie trīs elementi paši par sevi daudz neko neatklāj, varbūt vienīgi rada intrigu. Kā lielākai daļai mūsdienu mākslas, postmodernai vai altermodernai, tai ir nepieciešami palīgmateriāli, lai izprastu mākslinieka domu gaitu un atklājumus. Izstādes katalogā lasām, ka "Hašiša klubs" ir atsauce uz 19. gs. 40. gadu Parīzes intelektuāļu grupu Le Club des Hashishin, kuras centrā bija kopīga pārņemtība ar narkotikām un to iespaidu uz kreativitāti. Viņi pulcējās Hôtel de Lauzun bagātīgajos interjeros, un "zaļā pasta" tika servēta austrumnieciskos porcelāna traukos. Hašišu klubam piegādāja Dr. Žaks Žozefs Moro (Jacques-Joseph Moreau), psihologs, kas narkotiku iespaidu salīdzināja ar mentālo slimību sindromu. Olīvijas Plenderas darbs "Mašīnas lai ir cilvēka vergi, bet mēs nevergosim mašīnām" (Machine shall be the slave of man, but we will not slave for the mashine) savukārt mēģina izprast vēsturisko patiesīgumu un romantisko ideju par atgriešanos pirmsindustriālās civilizācijas laikā. Nododoties gandrīz aizmirstas britu jauniešu kustības Kundred of the Kibbo Kift izpētei, māksliniece velk paralēles ar vēsturiskiem krīzes laikiem un nacionālās pagātnes idealizēšanu. Kundred of the Kibbo Kift kustības aizsākums meklējams 20. gs. 20. gados kā brīvā laika izglītības kreisa programma. Vēlāk, 30. gadu krīzes laikā, tā kļuva radikāla un pārtapa politiskajā kustībā "Zaļie krekli", kas iestājās par sociālo kredītu - naudas reformu un bija saistīta ar vairākiem tālaika publiskiem incidentiem. Plenderas instalāciju veido muzeja vitrīna ar dažādiem piemiņas objektiem, tērpiem un vēstulēm. Novecojuša modeļa datora monitorā redzams video ar Plenderas ceļojumu piezīmēm laikā un vēsturē. Tiktāl apskatot izstādi, mani neatstāja doma par to, ka Burjo teorija patiešām raksturo daudzus pēdējās desmitgades mākslas un tās ražošanas procesus. Izpētes kontekstā prātā nāk mākslinieku grupas "Kritiskais mākslas ansamblis" (Critical Art Ensemble) 2005.-2008. gada kampaņa Research is not terrorism vai mobilitātes kontekstā neskai-tāmie lokālo mediju un sadarbības tīklu darbi. Burjo apzināti ignorē mediju mākslas praksi, meklējot šo ideju reprezentāciju instalācijās un gleznās. Personiski man grūti saprast šādu nevēlēšanos iesaistīties mākslas un medija diskusijā, jo savā ziņā izstādes darbi reducēti uz tādu kā neveiklu vizuālo interfeisu Burjo idejām, mākslas un tirgus attiecības saglabājot neskartas. Kā pretarguments šādām domām, šķiet, izstādē iekļauts Gustava Mecgera (Gustav Metzger) darbs "Šķidrā kristāla vide" (Liquid crystal environment). Mecgera darbi daudzu gadu garumā balansējuši uz mākslas, zinātnes un politikas robežas. Pazīstams kā 1966. gada destruktīvās mākslas simpozija iniciators, nu jau 83 gadus vecais Mecgers kļuvis par simbolu mākslinieka brīvā gara nelokāmībai nomenklatūras priekšā. Viņa auto-destructive mākslas projekti un performances nav atstājušas kolekcijās uzkrājamus objektus, tāpēc redzēt dzīvē viņa darbu rekonstrukcijas vienmēr ir piedzīvojums. "Šķidrā kristāla vide" sastāv no pieciem projektoriem, kas katrs projicē starp diviem stikliņiem saspiestu nelielu daudzumu šķidrā kristāla. Kristāliem sakarstot vai atdziestot, tie rada psihedēliskus krāsas un formas efektus, ko pirmo-reiz Mecgers demonstrēja 1966. gadā Cream un The Who koncerta laikā. Šis darbs labi iezīmē vēl vienu altermodernisma teorijas šķautni - tas nav tikai šodienā balstīts vai kas jauns. Tas ir eksistējis paralēli, un, kā norāda pats Burjo, viņa acīs queer teorija ir vairāk altermoderna nekā postmoderna. Pēdējā izstādes sadaļa iezīmē postkoloniālā mantojuma nozīmīgumu altermodernisma teorijā. Šo sadaļu kurators ilustrē ar mākslinieka Šeza Deivuda (Shez Dawood) zombiju vesternu Feature, ko var tulkot gan kā "Mākslas filma", gan kā "Sejas vaibsti". Tajā hindu dievi un kovboji slēdz paktus un risina pasaules gala problēmas. Miksējot Rietumu un Austrumu kultūras un identitātes, lielākoties visi Deivuda darbi risina tēla un attēlošanas teorijas. Kultūras un identitātes jautājums ir arī Navina Ravančaikula (Navin Rawanchaikul) darbu centrā. Viena filma dokumentē mākslinieka atgriešanos senču dzimtenē Pakistānā, otra portretē vairāku vecāka gadagājuma indiešu imigrantu atmiņas par dzīvi dzimtenē un pašreizējā dzīvesvietā Taizemē. Aizkustinoša ir arī Ravančaikula vēstule meitai, kas dzimusi un dzīvo Japānā. Tā skaidro mākslinieka paša bērnības identitātes problēmas. Etniskās un postkoloniālās cīņas spilgtākie reprezentētāji ir 80. gados dibinātais Black Audio Film kolektīvs, kam arī izstādē atvēlēta vesela sadaļa. Lai gan triennāle ilgs tikai nepilnus trīs mēnešus, kuratora Burjo ideja aptver notikumus, sarunas un pasākumus gada garumā, padarot izstādi par vienu no idejas ilustrācijas pieturpunktiem. Izdotais katalogs dokumentē šos gada laikā veiktos pasākumus, kā arī ietver rakstnieku un teorētiķu skatījumu uz viņa izvirzīto jautājumu. Okvui Envezora raksts "Modernisms un postkoloniālā divkosība", kurā analizēta altermodernisma iespējamība, liek mums atgriezties pie modernisma nozīmēm jau minētā postkoloniālā diskursa kontekstā, savukārt T. J. Demos "Trimdas beigas: uz nākotnes universalitāti" (The End of Exile: towards a coming universality) vērš uzmanību uz masu migrāciju un nomadisko identitāti. Interesanti, ka atšķirībā no ierastiem izstāžu katalogiem, kur mākslinieku darbu apraksti parasti ir kuratoru interpretēti, šis izdevums piedāvā pašu mākslinieku domas par darbiem un to kontekstu, sarunu un e-pastu atšifrējumus, kā arī tekstus no citiem katalogiem. Tekstuālajā un ideju daudzbalsībā rezonē postmodernisma teorētiķu Harta un Negri idejas par multitude un hibridām identitātēm. Burjo ar altermodernismu nenoliedz šo ideju nozīmību. Viņš pārstrādā tās, talkā ņemot postkoloniālās teorijas ar citiem izejpunktiem un šodienas tīklu teorijas, lai radītu iespēju atgriezties pie modernisma pamatprincipu pārskatīšanas un vēlreiz pievērstos nākotnes jautājumam. Vai šis citādais modernisms spēs mainīt mūsu izpratni par šodienas kultūras procesiem, rādīs laiks, bet skaidrs ir viens - Burjo pielaidis uguni 20. gs. otrās puses idejām un iezīmējis 21. gs. pirmās desmitgades vēlmi pēc jauna, nākotnē vērsta sākuma. | |
| Atgriezties | |
