VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Maskavas piezīmes Margarita Zieda, teātra kritiķe Teātris | |
| Pirmais secinājums, šovasar Maskavu apmeklējot, – publika ir uzsēdusies teātrim masīvi uz kakla. Bet pats teātris degradējies. Šāds apgalvojuma kategorisms gan radies no pārdzīvotā kultūršoka, sastopoties ar pilnīgi citu teātra ainavu, nekā tā bija tālajos deviņdesmitajos, kad mežonīgais kapitālisms vēl nebija ieņēmis Maskavu un pilsētā valdīja brīvības sajūta, mākslas daudzveidības enerģija un cilvēku interese par dažādību. Nevar teikt, ka cilvēku interese ir zudusi, piemēram, par teātri. Kādreiz pamatoti slaveni Maskavas teātri ir stāvgrūdām pilni, pirms izrādes cilvēki prasa liekās biļetītes, pēc izrādes ceļas kājās un kliedz “bravo”, tikmēr pats teātra piedāvājums ir visai zemas kvalitātes, bet aktiermākslas līmenis krities katastrofāli. Turklāt tas teātros, kas vēl pirms gadiem desmit pamatoti lepojās ar tiešām labām aktieru trupām. Kad apjautājos kolēģiem par iemesliem šādai aktiermākslas degradācijai, atbilde neko oriģinālu neatnesa. Kapitālisms – aktieriem ir svarīgi būt televīzijā, filmēties, strādāt reklāmā, bet teātrim atliek tas, kas no viņu spēkiem paliek pāri. Līdz ar to – haltūra kļuvusi par vispārējo darba stilu, kas arī lielā mērā ietekmē un nosaka pilsētas atmosfēru. “Tu saproti,” saka man Maskavas kolēģi – teātra kritiķi, “pat tādā zīmolā kā Maskavas Dailes teātris Ādolfam Šapiro, iestudējot “Krauju”, nācās ņemt aktrisi no Anatolija Vasiļjeva teātra, jo visā milzīgajā trupā nav neviena, kas varētu nospēlēt līmenī!” Par kādreizējā Rīgas Jaunatnes teātra vadītāja Ādolfa Šapiro maijā pirmizrādīto “Krauju” MDT ir vislabākās atsauksmes – “lai arī izrāde ir klasiska, kaut kādā ziņā pat ļoti vecmodīga, tas ir līmenis, kādā šodien izrādes pie mums vairs netop. Šodien teātrī retais režisors ir spējīgs piedāvāt kvalitāti, tāpēc “Krauja”, izrāde par mīlestību visdažādākajās izpausmēs, lai arī tur nekā novatoriska nav, ir notikums!” Publika laužas uz teātra Современник izrādēm, kura repertuārā turas vēl divdesmit gadus veci hiti, tolaik svaigi ar savu sabiedrisko stāju, neseno Krievijas vēsturi revidējot, bet šodien, zaudējuši uzdrīkstēšanās asumu, pārvērtušies viduvējos teātra izstrādājumos ar ļenganām dūrēm kabatās. Repertuārā turas tikpat seni bulvārgabali, un nekas – cilvēki biļetes izpērk, un teātris ir pilns. Современник ir arī Vladimira Putina iecienītais teātris, jo šajā teātrī spēlē eksprezidenta iemīļotā aktrise Čulpana Hamatova. Labi apmeklēts ir arī dokumentālais teātris, kas jau gadu desmitiem balstās uz veciem taukiem – krievu nenormatīvās leksikas neizsmeļamajiem apcirkņiem. Kamēr šādos teātros ir anšlāgi, tikmēr tādi pasākumi kā Antona Čehova starptautiskais teātra festivāls, kas vienmēr bijis labas, izglītotas publikas tikšanās vieta, īsti mākslas svētki gan uz skatuves, gan skatītāju zālē, šovasar bija biedējoši tukšs. Pat uz tādu teātra mākslas notikumu kā Antona Čehova “Ķiršu dārza” inscenējums Stokholmas leģendārajā Dramaten, kādreizējā Ingmara Bergmana teātrī, zviedru horeogrāfa Matsa Ēka režijā, kuram pasaules pirmizrāde notika tieši Maskavas Čehova festivālā, skatītāju zāle bija par divām trešdaļām pilna. Agrāk uz šāda ranga mākslas pasākumu vienkārši nebūtu bijis iespējams iekšā tikt. Kad aizdevos uz vienu no Maskavas brīnumiem – pašā pilsētas centrā uzcelto teātri Школа драматического искусства, pilsētas tēvu dāvanu ģeniālajam krievu režisoram Anatolijam Vasiļjevam, brīnišķīgu ēku ar divām zālēm nelielai skatītāju auditorijai, arī tur izrādījās skatītāju mazāk nekā viņiem paredzēto sēdvietu. Turklāt daļa vēl izrādes laikā cēlās kājās un gāja ārā, acīmredzami atnākuši, iepriekš nezinādami, uz ko. Tovakar rādīja Anatolija Vasiļjeva izrādi “Akmens viesis jeb Dons Žuans ir miris”, šedevru, pēdējo režisora Maskavā veidoto darbu. Jautāju Maskavas kolēģiem – kas par lietu? Viņi man mēģināja skaidrot situāciju ar finanšu krīzi, ar nepietiekamo reklāmu, ar to, ka ir vasara un visi aizbraukuši atvaļinājumā. Bet tas ir pilsētā, kurā ir nākuši pa šiem gadiem vēl seši miljoni iedzīvotāju klāt. Šie skaitļi gan ir neoficiāli, bet kolēģi tos min kā faktu. Unikālā krievu aktrise Alla Demidova uz jautājumu, kāpēc viņa ir aizgājusi no Tagankas teātra, aizgājusi uz nekurieni, kā vienu no pašiem pirmajiem iemesliem min gadījuma skatītāju, kas ieņēmis teātri: “Teātrī ir pilnībā mainījies skatītājs, tagad ir ļoti daudz nejaušas publikas. Cilvēks ir nācis izklaidēties, bet viņam parāda “Hamletu”. Es bieži apmeklēju Maskavas konservatoriju un tad redzu Mālera koncertos, piemēram, cilvēkus, kuri paši nesaprot, uz ko viņi ir atnākuši. Es negribu savus spēkus tērēt, apkalpojot šādu skatītāju. Bet, runājot par sabiedrību kopumā, – burka ir apgāzta otrādi, un tas, kas kādreiz bija dibenā, tagad ir uzpeldējis uz augšu.” Teātra skatītājs Maskavā ir fundamentāli mainījies, un viņš ir tas, kurš šodien pasūta mūziku. Taču, lai arī šī “mūzika” mēdz būt briesmīga, tas tomēr nenozīmē, ka laba teātra māksla šajā megapilsētā nenotiek vispār. Tā notiek gluži kā padomju laikos – ignorējot vispārējo toni. Un Alvja Hermaņa iestudētie “Šukšina stāsti” nebūt nav vienīgais mākslas izņēmums. Cita starpā arī pārcietis publikas kuriozu ar megadārgajām biļetēm, kas teātra stāstu par vienkāršajiem Krievijas cilvēkiem pārvērta elitārā, eksotiskā, pašam vienkāršajam cilvēkam nepieejamā pasākumā. Pašlaik “Šukšina stāsti” tiek rādīti teātrī Театр на Малой Бронной un pieder pie tām izrādēm, kas aicinātas noturēt pilsētu garīgajā līdzsvarā. “Dramatiskā teātra skola” Teātris Школа драматического искусства atrodas pašā pilsētas centrā – Сретенка 19/27. Adrese, kur ir vērts iegriezties, esot Maskavā. Tas ir Anatolija Vasiļjeva teātris, viņa dibināts, kopā ar scenogrāfu Igoru Popovu un arhitektiem Borisu Thoru un Sergeju Gusarevu projektēts. Pilsētas tēvu dāvināts. “Kad es to cēlu, mans sapnis bija uzcelt pilsētu – laboratoriju ar laukumiem, ielām, gaišām, plašām zālēm, lai skatienam nebūtu šķēršļu, bet ieinteresētās viesa acis varētu atdurties ja nu vienīgi debesīs,” komentēja Anatolijs Vasiļjevs. Stikla jumts, cauri kuram redzamas debesis, klāj ēku ar divām skatītāju zālēm – “Manēžu” un “Globusu”. Viena no tām celta pēc baznīcas parauga, otra veidota pēc Šekspīra teātra modeļa. Viena no skaistākajām teātra ēkām Maskavā piedalījās Krievijas arhitektūras labāko projektu konkursā, pret to savukārt kategoriski iestājās Maskavas Dailes teātra vadītājs pazīstamais aktieris Oļegs Tabakovs, liekot galdā ar arhitektūru pavisam nesaistītu argumentu: “Bet viņi jau tur neko nerāda.” “Dramatiskā teātra skolā” mēģinājuma telpu ir vairāk nekā skatītāju zāļu un izrādes tiek mēģinātas gadiem, pirms tās tiek parādītas, bet reizēm tā arī paliek plašākai publikai vispār neparādītas. Anatolija Vasiļjeva teātris jau kopš tā dibināšanas 1987. gadā nekad nav bijis repertuāra teātris, kas ik vakaru izrādītu izrādes. Un par tādu tas nekļuva arī, nonākot jaunuzceltajā ēkā. “Dramatiskā teātra skola” darbojas kā radošā darbnīca, kā teātra laboratorija. Tās dibinātājs Anatolijs Vasiļjevs ir vienīgais mūsdienu krievu režisors, kurš šobrīd strādā Rietumos, galvenokārt Francijā, un par kura darbiem ir sarakstītas grāmatas franču, itāļu, angļu un vācu valodā. Kā pēdējā iznāca grāmata krievu valodā. Vasiļjevs teātri uzlūko gan kā mākslu, gan kā zinātni un pieder pie tās pavisam nelielās praktiķu daļas, kas ir attīstījusi tālāk arī teātra teoriju. Bet viņa izrādes starptautiskajā mākslas sabiedrībā ieguvušas vienu no pašām būtiskākajām balvām – Eiropas teātra balvu “Jaunās teātra realitātes”. Tieši starptautiskā atzinība un interese arī bija iemesls Maskavas mēra dāsnumam – uzdāvināt izcilajam režisoram teātri. Tas arī tika izdarīts, bet ātri vien izpaudās neizpratne – kāpēc tik maz izrāžu tiek rādītas? Kāpēc tik mazs ir skatītāju skaits? Kāpēc nav ažiotāžas? Neizpratne izvērtās konfliktā, rezultātā Anatolijs Vasiļjevs tika atbrīvots no teātra vadītāja posteņa un jau gadus četrus nestrādā Krievijā. Vasiļjeva pēdējā “Dramatiskā teātra skolā” veidotā izrāde “Akmens viesis jeb Dons Žuans ir miris” datēta ar 2006. gadu, taču laiku pa laikam, tāpat kā citus viņa darbus, šo izrādi atjauno rūpīgos mēģinājumos un spēlē. Izrāde tika izlaista laikā, kad visiem, tostarp režisoram, bija kļuvis skaidrs, ka teātris viņam tiek atņemts. Bet šajā izrādē maz ir no tā, ko varētu dēvēt kā reakciju uz notiekošo. Lai gan pati nāves situācijas ienākšana, kas notiek izrādē – mākslas telpā, protams, sasaucas ar cīņas nolemtību starp vienu no izcilākajiem Krievijas režisoriem un varas pārstāvjiem. Pats Vasiļjevs uzskata, ka cīnīties nevajag un vienīgā pareizā stratēģija ir iziet ārā no cīņas situācijas. Izrādē “Akmens viesis jeb Dons Žuans ir miris” ir apkopota pētījumu un eksperimentēšanas pieredze trīsdesmit gadu garumā, izveidojot dramatisku uzvedumu, kura pirmā daļa ir risināta kā opera, otrā – kā balets. Turpinot attīstīt Aleksandra Dargomižska operā “Akmens viesis” ieliktās iespējas, komponista radikālo 19. gadsimta operas ideju par to, kā Puškina tekstu pārraidīt mūzikā, un pārraidot Goijas ofortu cikla Los Caprichos jēgu teātra telpā, Anatolijs Vasiļjevs izveidoja aristokrātisku, skaistu un tīru izrādi – aiziešanas mistēriju. Teātri Anatolijs Vasiļjevs uzskata par garīgu mākslu. Viņa teātris ir dzimis krievu psiholoģiskā teātra tradīcijā un attīstījies tālāk spēles teātrī, ar ko arī saistīti šī režisora gan praktiskie, gan teorētiskie pētījumi. Psiholoģismu, kas ir dominējošs mūsdienu Krievijas teātrī, kā arī aktieru izpratni par to, kā teātris ir jāspēlē, iesaistot izrādē sevi kā cilvēku ar visu savu ierobežotību, viņš uzskata par bloķējošiem faktoriem, traucējošiem notikt garīgam procesam. Aktierim, kas strādā Vasiļjeva teātrī, nākas pārveidot visu savu iekšējo profesionālo mehānismu, spēlēšanas metodoloģiju, lai spētu ienest spēles telpā nākotnes cilvēku. Un tieši par to ir runa Vasiļjeva teātrī – nevis par satikšanos ar pagātnes notikumiem, reiz dzīvojošiem cilvēkiem, bet cilvēkiem, kas atrodas nākotnē: “Manā teātrī viss ir izkārtots citās sakarībās, jo tā enerģija, kas nosaka izrādes darbību, atrodas nevis pagātnē, bet nākotnē. Un tāpēc izrāde tiek veidota, izejot no apgrieztās perspektīvas.” Dvēseles telpa, dvēseles kustības skaidrāk nekā teātrī izpaužas mūzikā. Vasiļjeva izrādēs un darba procesā tā ieņem milzīgu vietu – mūzika kā tīra dvēseles izteiksme. Visi viņa aktieri ir izgājuši ļoti nopietnu dziedāšanas un balss attīstīšanas skolu. Runāšanas veids, kāds vērojams šajā teātrī, ieguvis apzīmējumu “Vasiļjeva rečitatīvs”. Ilgus gadus nodarbojoties ar to, kā skan vārds filozofiskā spēles teātrī, aktieri tam ir atraduši skaidru, enerģētiski spēcīgi uzlādētu formu – izgrūsts uz priekšu ar uzsvaru, vārds līdzinās šāvienam, kas sitas cauri debesīm, raidot tieši turp jēgas vertikāli. No psiholoģisma un sadzīves atbrīvoti vārdi iegūst metafizisku dimensiju. Tieši ar to ilgus gadus nodarbojās Anatolijs Vasiļjevs – ar metafizisko teātri. Vasiļjeva teātrī telpa jau gadu desmitiem vienmēr ir balta. Režisors uzsver, ka tā ir apzināta iešana projām no tumsas. Par tumsu viņš dēvē arī reālismu. Telpa ir askētiska, un cilvēks tajā ir galvenais. Vasiļjeva teātra pirmsākumos telpa bija masīvas scenogrāfijas pieblīvēta, tagad tā ir balta, viegla, gaisīga un līdzinās renesanses zīmējumiem. Tāda tā ir arī “Akmens viesī” – baltu arku perspektīva, kas sadala spēles telpu dažādos plānos, nepiegružojot to, nepadarot pilnu un smagu. Smaga tā paliek, kad tajā no griestiem sāk krist zeme, kad šajā telpā ielido zārks un laužas iekšā mironība. “Mani vienkārši pārsteidz, cik daudz pasaulē ir kretīnu,” intervijā Grieķijā ar gaišu smaidu teica Vasiļjevs. “Viņu daudzums visā pasaulē pieaug. Un īpaši viņu skaits pieaug manā profesionālajā jomā.” Aizbraucot no Maskavas, Anatolijs Vasiļjevs sniedza pēdējo interviju New Times, kur viņam jautāja, vai ar šo savu emigrāciju viņš neaizver durvis Krievijas teātra nākotnei. Uz to viņš atbildēja ar pretjautājumu: “Vai ar Mihaila Čehova emigrāciju un Vsevoloda Meierholda nogalināšanu bija aizvērtas durvis Krievijas teātra nākotnei?” Un turpināja: “Runa ir par pasaules teātri. Par pasaules teātra bagātināšanu ar idejām. (..) Gan krievu teātris, gan tā idejas tiks attīstītas citās zemēs. (..) Es savus plānus neslēpju. Tāpēc ka man to nav. Man ir režijas kursi Lionā, gribu atvērt režijas kursus Parīzē, atvērt skolu Grieķijā, Barselonā, Sanpaulu.” Par pēdējo Anatolija Vasiļjeva izrādi Maskavā krievu prese rakstīja: “Neviens savā recenzijā Anatolija Vasiļjeva izrādi nav nosaucis par lielu vai ģeniālu. Lūdzu jūs saprast: cilvēkiem, kuri ir raduši atbildēt par saviem vārdiem, ir ļoti grūti lietot epitetus, ko piešķir katram, kuram nav slinkums (atcerēsimies Mūzila “Cilvēku bez īpašībām”: romāna varonim negribējās vairs būt par “ģēniju”, izlasot avīzē “par ģeniālo sacīkšu zirgu”). Un tomēr patiesībai nav jācieš, tai nejauši sakrītot ar reklāmas saukļiem, tāpēc izlabosim neuzrakstīto. Ģeniāls režisors 2006. gada pavasarī nodeva skatītājam lielu izrādi. Punkts.” Šo izrādi joprojām, lai arī reti, teātris spēlē, un to ir vērts redzēt, ja esat tobrīd Maskavā. Teātra aktuālais repertuārs atrodams internetā: www.sdart.ru. Pašlaik Школа драматического искусства strādā bez Anatolija Vasiļjeva. Repertuāru galvenokārt veido Vasiļjeva audzēkņu un viņa uzaicināto režisoru izrādes. Vairāki darbi (piemēram, Dmitrija Krimova no vizualitātes attīstītais teātris) ir nokļuvuši Krievijas kritiķu aptaujas pašā augšgalā, kā arī saņēmuši Krievijas teātra nacionālo prēmiju “Zelta maska”. Тверская 8, Alla Demidova Aktrise Alla Demidova ir unikāla parādība mūsdienu teātra mākslā. Viena no lielākajām pasaules aktrisēm. Krievijas mūsdienu teātrī otras šāda mēroga aktrises nav. Traģēdijas aktrise. Māksliniece, ar kuru kopā strādāt vēlējušies izcilākie pasaules režisori – Džordžo Strēlers, Roberts Vilsons, Antuāns Vitēzs. Aktrise, kam pa spēkam “paņemt” arī sešus tūkstošus lielu auditoriju kā senajā Epidauras teātrī Grieķijā, kur viņa spēlēja Elektru un Mēdeju, šobrīd dzīvo Maskavā bez sava teātra. Aktrises lēmums aiziet no leģendārā Tagankas teātra, kas jaunajā tūkstošgadē bija pārvērties muzejā, un vairs nespēlēt trīsdesmit gadu vecas izrādēs, kurās vairs nav kopspēles dzīvības, ir rezultējies smalkā un dziļā lietā – Allas Demidovas dzejas teātrī. Tas ir attīstījies no nodarbes, kurā māksliniece aizvien jutusies vislabāk, – sēdēt uz dīvāna un lasīt grāmatas, turklāt viņas kaislība ir tieši dzeja: Anna Ahmatova, Marina Cvetajeva, Nikolajs Gumiļovs, Aleksandrs Puškins, Igors Severjaņins, Josifs Brodskis, Boriss Pasternaks un daudzi, daudzi citi. Uzkrātās emocijas, domas, sajūtas, zināšanas un atmiņā iegūlušās dzejas rindas veseliem krājumiem un sējumiem izlauza sev un Allai Demidovai atpakaļceļu uz skatuvi. Lai arī dzeju Alla Demidova uz skatuves ir lasījusi arī Tagankas teātra laikā, atklājot laikabiedriem padomju gados nekad neskanējušo Annas Ahmatovas “Rekviēmu” un “Poēmu bez varoņa”, tomēr pilnībā dzejai viņa ir nodevusies tikai pēdējos gados. Mainot arī savu skatuvisko tēlu, kas no atsvešināta, pārlaicīga un pārpasaulīga mediatora pārvērties brīnišķīgā stāstniekā, dziļā, gudrā, smalkā un ar labu humoru apveltītā sarunu biedrā. Aktrise labprāt uzstājas kopā ar mūziķiem – Spivakova vadīto ansambli “Maskavas virtuozi”, koriem un dziedātājiem, džezistiem un bigbendu, eksperimentālas mūzikas radītājiem. Savu dzejas teātri Demidova ir radījusi pati – no sevis, savām zināšanām, savas mākslas izpratnes, sava talanta spēka, saglabājot to pašu skatuvisko minimālismu, ko reiz viņai izveidoja Džordžo Strēlers, – tukšu skatuvi ar mikrofonu priekšplānā un statīvu, ja vajadzīgs, teksta lapām. Šo dzejas teātri, uzstājoties gan konservatorijas zālēs, gan mākslas muzejos, gan teātros, arī dažādos kultūras namos, Demidova ir izveidojusi kā grandiozu kultūras afirmatīvu degradētajā, uz biznesu hiperorientētajā Maskavas teātra situācijā. Tiesa, šai investīcijai ir sava cena. Par to var lasīt Demidovas jaunākajā grāmatā Письма к Тому (“Vēstules Tomam”), kura iznākusi šīgada aprīlī un kurā iekļauta apmēram desmit gadus ilga sarakste ar Hārvarda Universitātes profesoru Tomu Batleru. Demidova šajā sarakstē, kas sākotnēji acīmredzami nebija domāta plašākas publikas acīm, ir nežēlīgi atklāta, aprakstot situāciju, kurā viņai iekritis dzīvot un strādāt – gan ārzemēs, gan Krievijā. Cita starpā viņa apraksta savu uzstāšanos kādā mazā provinces pilsētiņā Krievijas dziļienē. Viņa spēlējusi “Mēdeju” un, sajūtot zāles atsaucīgo enerģiju spēles laikā, brīnījusies, kādēļ pēc izrādes ir tik šķidri aplausi. Kāpēc šo aplausu gandrīz nav? Kad pēc izrādes garderobē atgrimmējusies, ieskrējis pārbiedēts administrators un uztraukts sācis stāstīt, ka publika staigā pa apli un gaida otro cēlienu, lai, no Dieva puses, viņa dara kaut ko. Pirmajā izrādes vakarā Alla Demidova kategoriski atteikusies pakļauties mazizglītotās publikas prasībām. Nākamajā vakarā viņa pēc starpbrīža paņēmusi mikrofonu un turpinājusi pirmajā daļā nospēlēto izrādi vēlreiz – ar improvizācijas elementiem, sakārtojot to citā struktūrā. Pēc izrādes – vētraini aplausi! No tā laika Alla Demidova devusi sev solījumu – tālāk par Urāliem nespert ne soli! Bet pazemojums viņu vajājis vēl ilgi, un neko nav palīdzējis atgādinājums sev, ka arī Svjatoslavs Rihters braukājis pa mazām pilsētiņām un spēlējis pustukšās zālēs. Satiekot Allu Demidovu šajā vasarā viņas dzīvoklī Maskavas centrā, iespaids atmiņā iegriežas teju vai traģisks. Līdzās brīnišķīgām gleznām, no kurām strāvo gaisma un prieks, uz dīvāna, pārklāta ar izsmalcinātu, aristokrātisku audumu, sēž uz pasauli pilnīgi pārskaities cilvēks, skatās pārmaiņus grīdā un griestos un intensīvi runā par iztēles “zaļajām durvīm”, kas viņam nepieciešamas kā gaiss. Domājot par Allu Demidovu, nākas domāt par Anatolija Vasiļjeva teikto attiecībā uz saviem audzēkņiem, Maskavu pametot: “Ziniet, kad ienāca jaunā paaudze – tagad viņiem ir jau pāri četrdesmit –, es ievēroju, cik negatīva ir viņu attieksme pret to paaudzi, pie kuras piederu es. Viņi pat negribēja iedziļināties – kurš ir komunistu lolojums, kurš tiem līdzinās un kurš bija izraidīts. Viņiem tas bija pilnīgi vienalga. Svarīgs bija tikai tas, kurā laikā tu strādāji. Es to sajutu attiecībā pret sevi. Un tāpēc man ir izstrādājusies pret četrdesmitgadniekiem ļoti nežēlīga pozīcija – tagad arī jūs izdariet to pašu. Izejiet cauri visam tam, kam cauri izgājām mēs: vajāšanai, noklausīšanās sistēmām, izraidīšanai, ideoloģijas murgiem. Tieciet tam cauri! Un, ja spēsiet to izdarīt, es, ja būšu vēl dzīvs, lepošos ar jums...” Matsa Ēka saruna par Krieviju Tikmēr kuriozu Maskavai šovasar sagādājis bija viens no 20. gadsimta izcilākajiem, oriģinālākajiem horeogrāfiem, zviedru baleta scēnas enfant terrible Matss Ēks, kurš pēdējos gados aizrāvies arī ar teātra izrāžu iestudēšanu. Ēka inscenētais Antona Čehova “Ķiršu dārzs” Maskavā piedzīvoja pasaules pirmizrādi, bet rudenī šī izrāde savu dzīvi sāks Stokholmā. Kur to droši vien lieliski arī uzņems, jo Ēka izveidotais stāsts par emocionālās atmiņas atgriešanos vietā, no kuras pats cilvēks tiek izraidīts, ir smalks un brīnišķīgs darbs. Ciktāl tas risināts vispārcilvēciskajā līmenī, atverot teātri metafiziskajā dimensijā un nepretendējot uz zināšanām par mūsdienu Krieviju. Ēka skatuviskā versija ir veidota kopā ar Irēnu Krausu, kura tad laikam ir arī atbildīga par pārrakstītajiem Čehova tekstiem, pārceļot tos it kā uz mūsdienām. Šī priekšstatu sistēma Krievijas jomā ir tik naiva un vecmodīgām politiskām klišejām pārsātināta, liekot izrādei noslēgties ar mirstoša cilvēka pēdējo vārdu šai pasaulei: “Staļin!” – ka būtu gribējies, lai izrāde būtu notikusi bez titriem. Jo ārpus teksta notiek pavisam cita līmeņa izrāde. Ēka interese par dramatisko teātri ir spējusi paplašināt tā izteiksmes iespējas. Ilgus gadus strādājot milzīgās tukšās skatuvēs, kas atvērtas dejai, Ēks, arī teātra izrādes veidojot, tās atstāj gandrīz tukšas, uzmanību fokusējot vienīgi uz cilvēku. “Ķiršu dārzā” tā ir milzīga istaba ar mazu rotaļu zirdziņu, brīva no krāmiem. Pamazām tā piepildās ar cilvēkiem un tad lēnām no tiem atbrīvojas. “Vai jūs esat lasījis Solžeņicinu?” – šie cilvēki jautā cits citam. Tāds jautājums Maskavā bija aktuāls pagājušajā gadsimtā. Bet Ēka cilvēkos norisinās dīvaini procesi ārpus vārdiem – apraujot, pārtraucot vārdus, tie pārņem cilvēka ķermeni, liekot izteikties cilvēkā notiekošajam caur savādām kustībām, un tām nav nekā kopīga ar emociju atpazīstamību, kas sastopama baleta valodā. Tie ir racionāli nedefinējami dvēseles procesi, kas cilvēku ieņem un tad atkal atstāj, un viņš atsāk sarunāties, uzvesties, kā tas cilvēkam ir ierasts. Par galveno tēlu izrādē ir kļuvis personāžs, kas Čehova darbā neieņem centrālo vietu. Tā ir Šarlote, dīvains, no dzīves izkritis cilvēks, kas ceļo citiem līdzi, rāda trikus un lūdz, lai viņam atrod vietu, citādi pazudīs. Ēka izrādē tieši šis tēls ir kļuvis par kopējo emocionālo atmiņu, un to spēlē viņa leģendārā mūza – reiz, vēl pagājušajā gadsimtā, psihiatriskajā slimnīcā ieslodzītā Žizele – izcilā dejotāja Ana Laguna. Ar viņu “Ķiršu dārzā”, vecajā dārzā, kas minēts vēl senajās enciklopēdijās un ko jaunais saimnieks ir paredzējis sadalīt mazos gabaliņos un pārdot, neienāk slimība, bet citādība. Citāda domāšana, citāda skaistuma izpratne, citāda pasaules izjūta. Tā atgriežas vietā, kur tai vairs it kā nav vietas, jo viss ir kļuvis cits. Un paradoksālā veidā kļūst par apliecinošu, ne rekviēmiskās toņkārtās ievīstītu spēku. Emocionālā atmiņa palīdz vietai noturēties līdzsvarā. Čehovs savu “Ķiršu dārzu” rakstīja, kad Krievijā ienāca kapitālisms pirmoreiz. Ēks šo darbu iestudē, kad Krievijā kapitālisms ir ienācis otrreiz, aizslaucījis no ielām agrākos cilvēkus, ko kādreiz dēvēja par Maskavas inteliģenci. Pēc Rietumu paraugiem veidotajās Maskavas kafejnīcās un restorānos viņi pilnīgi noteikti nepulcējas, bet kaut kur šajā pilsētā viņi vēl joprojām ir. | |
| Atgriezties | |
