VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Smilšu grauds gliemežnīcā Līga Marcinkeviča, māksliniece Saruna ar mākslinieci Barbaru Gaili | |
| Barbara Gaile pieder pie mākslinieku paaudzes, kas augusi padomju Latvijā, akadēmisko izglītību viņa ieguvusi totālos juku laikos un, iespējams, pirmā absolvējusi Latvijas Mākslas akadēmiju ar abstraktām kompozīcijām. Dažādu apstākļu sakritības dēļ 90. gadu vidū Barbara Gaile aizbrauca uz Parīzi, kur turpina radošos meklējumus, gleznojot abstrakti. Pirms aizbraukšanas Latvijas mākslas scēnā viņa atstājusi pieturas punktus: “Barbaras Gailes “ekspresija” bija sasniedzama ar panākumiem arī telpiskos darbos, ar krāsu apgūstot noslēgtu izstādes interjera telpu (“Absolūti sarkans” galerijā “M6” Rīgā, 1995), uzartu lauku (projekta “Valsts” pasākums, 1994) vai ēku atliekas Pedvālē (izstāde “Geo-Ģeo”, 1996). Tomēr koncentrēšanās gleznas plaknē kā ierobežojošā faktorā palika svarīgākā. Aizceļošana uz Parīzi 1996. gadā un apmešanās tur uz ilgāku laiku šo tendenci tikai kāpināja. Parīzē bija iespējams savu koncepciju un praksi skatīt uz neaptverami daudzveidīgās lielpilsētas mākslas dzīves fona (“tu visu laiku dzīvo (..) blakus kaut kam pilnīgi pretējam”).”(¹) Un veiksmīgi nav tikusi personiski ierauta pašmāju diskusijās par abstrakto glezniecību: “Visbīstamākā zona latviešu glezniecības dekoratīvajām tendencēm izrādījās abstrakcionisms, kura būtība tika populistiski atzīta par nacionalitātei neatbilstošu (vecākās un vidējās paaudzes mākslinieku izteikumos), savukārt viņu abstrahēšanās vēlmei visbiežāk ir bijis eksperimentāls raksturs, un pat neapšaubāmi abstrakti gleznojumi nezaudē saikni ar tēlainību un figurālismu.”(²) Grūti noticēt, ka neiecietīgajā kultūrvidē būtu viegli turpināt iesākto un sasniegt tādu līmeni, kādu šodien redzam Barbaras Gailes kompozīcijās. Man Barbaras Gailes gleznas šķiet kā pārdzīvotu emociju un izdomātu domu telpas. Katrs no uzklātajiem pigmenta slāņiem ir kā cilvēka mūžs, kurā ikviena jauna pieredze veido nākamo slāni. Bet, lai neieslīgtu poētiskos apcerējumos par sausā pigmenta fizikālajām īpašībām, gaismas stara laušanu, pigmenta materialitāti un, iespējams, nealotos, man bija brīnišķīga iespēja sarunāties ar mākslinieci vienā no karstajām augusta dienām. Centos atrast īstos vārdus, lai, apmeklējot izstādi “Pērles” Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā, ikviens no mums varētu iegūt pēc iespējas plašāku, varbūt – Barbaras Gailes gadījumā – dziļāku gleznas nojēgumu. Jo viss sākās ar to, ka māksliniece vēlējās panākt tādu gleznas plaknes krāsas kāpinājumu, “ka gribas roku tajā iebāzt”. | |
 Barbara Gaile. Foto: Normunds Brasliņš | |
| Līga Marcinkeviča: Gleznotājam ir tāda sarežģīta situācija – viņš strādā pie katra darba atsevišķi, bet tad izstādē gleznas kļūst konkurentes cita citai vai arī visas pēkšņi tiek vērtētas ar vienu kopsaucēju. Kā tu strādā, gatavojot izstādi? Vai domā par vienu kopīgu stāstu, ko veidos visas izstādītās gleznas, vai arī katra glezna jāuzlūko kā atsevišķs, individuāls stāsts? Barbara Gaile: Gan – gan. Šajā izstādē būs arī daži agrāk tapuši darbi, bet vispār tur būs trīsdesmit trīs jauni darbi, un radot es tos redzēju kā veltījumu muzejam, balstītu uz manām bērnu dienu emocijām un atmiņām, kas saistās ar Mākslas muzeju (Latvijas Nacionālais mākslas muzejs – L. M.). Rozentāla skolas laikā tur bija jauno audzēkņu sumināšana uz lielajām trepēm, tā vieta bija īpaša, likās, ka tu tagad esi uzņemts priekšpulciņā. Un akadēmijā mēs tur gājām kopijas gleznot. Man bija kursabiedrs Jānis Viņķelis, un viņš varēja pēkšņi starpbrīdī ierosināt iet uz muzeju apskatīties izstādi. Kāpēc ne! Viņam pieder ideja – kādēļ izstāde jāskatās lēnām, vajag skatīties ātri, tā, it kā visu filmētu. Es atceros, kā mēs iznesāmies cauri Baltajai zālei kā vējš. Muzejs – tā ir vieta ar īpašu, stipru auru. Un visa tā vide, atceries, tur kādreiz bija tādi krokoti aizkari, tie mani rosināja uz domu, ka te jāizstāda kas īpašs – īstas pērles. Par pērlēm interesējos jau gadiem: lasu, izzinu, pētu un strādāju ar perlamutru. Protams, kur nu vēl pērles simboliskās nozīmes! Dabā pērle ir tāda burvīga reakcija pret ārējo agresoru. Smilšu grauds iekļūst austeres gliemežnīcā, un tā aiz šausmām, kas noticis, to dāsni pārklāj ar perlamutru. Pērle ir īsts dabas brīnums. Ir absolūti perfektas pērles – tādas ideālas sfēras. Un ir barokālas pērles – tādas kā dabas kļūdas. Tā tās arī sauc – barokālās pērles. Tās ir deformētas, to formas ir neatkārtojamas, tā ir it kā neveiksme, nobīde, bet skaista un vienreizēja. Izstāde būs par skaisto, par to, cik tas reizē ir ilūzija un cik – reāls. Vairāku darbu forma ir perfekta, bet strādāšanas procesā es sapratu, cik ļoti mani fascinē pretējais – robusts, neglīts, raupjš, kā tas arī ir dabā. Īstenībā – zināmā mērā reālisms. Nevis reālisms glezniecības izteiksmē, bet uztveres un maņu līmenī. Darbi būs dažādi. Atmetot visu nebūtisko – cilvēks šajā pasaulē ir viens pats. Dzīves būtiskākajos brīžos to jūtu īpaši skaudri. Protams, ir vecāki, ģimene, māja, iela, valsts, un ar šo visu kontekstu tu it kā apaudz. Mani glezniecībā interesē runāt par būtību, par tukšumu, par to, kā trūkst. Tas tad arī ir mākslas sarunas izejpunkts. L.M.: Kā notika tava koncentrēšanās uz gleznas plakni, jo 90. gadu vidū tapa darbi arī telpā un vidē (galerijā “M6” un Pedvālē). B.G.: Domāšana manā gadījumā tomēr ir telpiska. Pedvāles vai “M6” gadījumā bija izdevība to darīt telpā, pēc tam it kā tādas izdevības bijušas mazāk (Bristolē un Dovilā). Man tas ļoti patika un bija interesanti telpā vai vidē radīt mākslas darbu. Un tomēr, ja skatās ar laika distanci, tas bija laukums, ko ieliku telpā vai ainavā.Bet tagad es to koncentrēju plaknē. Man patīk kustīgais attēls un fotogrāfija arī, bet saprotu – lai es varētu profesionāli strādāt citā medijā, man vajadzīga skola, vajadzīgs laiks. Gleznošanai man tāda skola ir, kaut arī es to it kā neizmantoju. L.M.: Kā tu skaidrotu savu krāsu izvēli? 1995. gadā – sarkanais, tagad tas ir pavisam kaut kas cits – perlamutra pigments. Kā notika pāreja no tīrās krāsas uz starptoņiem, ar kādiem pārsvarā strādā šodien? B.G.: Ļoti pakāpeniski. Jau Pedvālē tas bija sausais pigments. Atceros, toreiz uz “M6” bija atvests kadmija pigments, ko man negribēja rādīt, jo bija notikusi kaut kāda kļūda, es tomēr lūdzu, lai ļauj apskatīties. Un, kad ieraudzīju tās burciņas, man likās, ka acis paliks tajā sausajā pigmentā. Tajā laikā es strādāju ar ļoti intensīvām krāsām, man šķita, ka ir jāglezno ļoti, ļoti intensīvi. Metodē, kā strādāju – klājot un lakojot –, krāsa tika sakāpināta. Man likās, ka jāuzglezno tāda glezna, ka gribas roku tajā iebāzt. Pēc tam bija periods, kad sāku strādāt ar pigmentiem, kas bija matētāki, it kā absorbēja gaismu. Bija brīdis, kad bija tumšas gleznas – matētas, it kā absorbējošas, kā kafijas biezumi. Pelēks. Krams. Melns. Un tad kādu dienu vienā Parīzes krāsu veikalā uzgāju perlamutra pigmentu. Tas izskatās kā gaišs pulveris, bez izteiktas krāsas. Kad to paņēmu pirkstos, man likās – jā! Ir! Vēl tas kādu laiku mājās pastāvēja, un pienāca brīdis, kad likās, ka es varētu pamēģināt saprast šo materiālu. Redz, ar tiem perlamutra pigmentiem ir interesanti: tie ir gaumīgi, bet – tikai drusku cita nianse, un kļūst pliekans, banāls, prasts, kas arī ir interesanti. Tad vēl drusku, un kāpinājums kļūst neizturami skaudrs un griezīgs. Strādājot ir iespēja sakāpināt visu līdz kaut kam briesmīgam, draudošam, traģiskam. Un man liekas, ka šī materiāla ietvaros var iegūt ļoti plašu un izteiksmīgu sajūtu amplitūdu. L.M.: Veidojas uzslāņojums, pieredze. B.G.: Protams, audekla pamata sagatavošanai ir nozīme. Pašu pigmentu var noklāt dažādos veidos. Dažādās gaismās tas izskatās dažādi. Pigmenta slānis ir ļoti plāns, tur it kā nekā nav, tomēr ir tik daudz. L.M.: Pigments līdzinās pūderim. B.G.: Bet, ja paskatās uz to ar mikroskopu, virsma ir kā tāds zvīņu klājums. Līdzīgi ir arī pērlēm. Un tās zvīņas, klājoties cita uz citas, rada dažādos atspīdumus. Protams, nozīme ir arī materiāla kvalitātei. Man šķiet, ka materiāls, ko izmantoju, ir no pasaules labākajām pigmentu dzirnavām, un tas visu laiku attīstās. Dažkārt, kad es stāstu par darba tapšanas procesu, man vīrs aizrāda, ka es izstāstot savus profesionālos noslēpumus. Bet es zinu, ka atkārtot, kopēt nav iespējams. Tas ir mans klājiens, veidu, kā strādāju, es esmu atklājusi pati sev. Tā ir virtuve. L.M.: Tāds ir tavs meditācijas veids? B.G.: Nekā meditatīva tur nav. L.M.: Tā patīk domāt par mākslas darbu un tā tapšanas procesu. B.G.: Es domāju, ka cilvēki, kam patīk manas gleznas, to tā var uztvert. Tapšanas procesam piemīt agresivitāte, ar lieliem formātiem arī fiziski ir sarežģīti. Tāpēc manu darbu izmēri nav ļoti lieli, jo mans žests ir ierobežots. Lielāku laukumu par metru sešdesmit trīs es nevaru noklāt. Kā šodien atceros to sajūtu, kā atvēru pigmenta burciņu un ieskatījos... Nu, zini, kā ir. Tu ieskaties un saproti, ka – jā! Ir! Tu vienkārši ieraugi iespēju universu. | |
 Barbara Gaile. Creare. Audekls, akrils, pigments. 89x116cm. 2009. Foto: Normunds Brasliņš | |
| L.M.: Māksliniekam ir gandrīz neiespējami paskaidrot – kāpēc. Ir jābūt mākslas kritiķim, kas spēj pa slānim noņemt nost pigmentu klājumu līdz audeklam un izskaidrot. B.G.: Jā. Un mākslas kritiķim jābūt arī tādam, kas redz mākslinieka strukturālo personības uzbūvi līdz kaut kādam līmenim, lai saprastu, kāpēc tieši tas ceļš interesē un kāpēc tā izvēlas strādāt. L.M.: Manuprāt, tava strādāšanas metode ir ar augstu stresa līmeni, jo tavā gadījumā ir skaidrs, kad darbs sāksies, bet tu nezini, kad tas būs gatavs. B.G.: Nu, ir tādi darbi... Arī izstādē būs tāda melna bilde, tā būs jālako pirms izstādes, lai skatītājs nejauši nesabojā. Pamatu šai bildei es klāju, man šķiet, gandrīz gadu. Iecere bija, ka tā būs kā melns flīģeļa sāns. Un gada laikā ik pa brīdim bija sajūta – nu, tak jāpabeidz. Tomēr es sapratu, ka ne, vēl nav. Gleznas tapšanā ļoti nozīmīgs bija tieši laika faktors. Šim darbam nav uzskatāma reljefa un nav perlamutra. Tas ir melns, spīdīgs, varens – kā rekviēms. Brīdī, kad klāju pigmentu, cenšos, lai neviena nav mājās, pāris stundas nepieciešams miers un klusums. Būtisks ir pigmenta uzklāšanas žests. Kad pigments uzklāts, tad ir jāreaģē, jāizvērtē. Veiksmes gadījumā to atstāj, ja ne, tad jāizlemj, ko tur var darīt. Vai arī jāmazgā nost. Glezniecībā arī nejaušību iespējams virzīt, attīstīt, pārvērst un novest līdz pilnībai. Darba procesā ir jābūt atvērtam, lai spēj novērtēt un reaģēt, pieņemt lēmumu. Reizēm ir tā – esmu klājusi audeklu mēnešiem un tad, liekot pigmentu, saprotu, ka viss ir totāli garām, pārņem bezcerība. Lai atkal radītu jaunu iespēju, jāpavada ilgs laiks, klājot akrilu un sagatavojot pamatu. Citreiz tai brīdī, kad liekas: nu, labi, vēl pamēģināšu, nu, tā drusku savādāk, nomazgāt vai kā, – tad tieši rodas. No atmestajām cerībām un zaudētajām ilūzijām (atmetot sev uzstādītās prasības) ... tajā brīdī, kad tu it kā atkāpies, akceptē neveiksmi, – dažkārt tādos brīžos dzimst kas interesants. L.M.: Cits. Rodas tas, ko tu neesi spējis paredzēt. Jāspēj tikai tam uzticēties. B.G.: Jā. Tādos brīžos iznāk sekot nejaušībai, tā it kā izprovocē, lai tai sekotu. L.M.: Vai tava darba metode nav līdzīga tavai radošajai dzīvei – ieskatīšanās pigmenta burciņā krāsu veikalā izslēdz akadēmisko skolu. B.G.: Es diezgan apzināti visu esmu darījusi – pati ļoti gribēju mācīties Rozentāla skolā, pēc tam akadēmijā. Visi akadēmijas akadēmiskie uzstādījumi, kas bija jāizpilda studiju laikā, – tie visi līdz kaut kādam brīdim bija ļoti interesanti. Indulis Zariņš vecākajos kursos mums ļāva jau diezgan brīvi gleznot. Es akadēmiju pabeidzu ar pilnīgi abstraktiem darbiem. Kā šodien atceros, ka Imants Vecozols izmetās ārā aizstāvēšanas vidū, viņš jutās aizskarts, ka kaut kas tāds var būt. Akadēmijas pēdējos kursos apgūst figurālās kompozīcijas, tas bija interesanti, bet es sapratu, ka mani tas nesaista. Mani nesaistīja latviešu specifiskā figurālā glezniecība. Man likās – nu kāpēc cilvēkus, nevis zvērus, piemēram. Akadēmijas sākumā nešaubīgi nozīmīgs un svarīgs moments, kas mani sašūpoja, bija, kad es Amerikā redzēju Marka Rotko lielos audeklus, Miro, Bārnetu Ņūmenu, citus amerikāņu klasiķus. Man šķita – jā, tas ir kaut kas, kas man liekas vareni. Sapratu arī, ka pirmā kursa students nevar uzreiz tā strādāt, nepieciešama skola, manā gadījumā – akadēmija. Un tad, kad jau strādāju pie diplomdarba, es to darīju ļoti patstāvīgi, savā darbnīcā. Kad diplomdarba vadītājs Indulis Zariņš prasīja, lai atnesu skices, tie bija tādi pildspalvas un zīmuļa aptuveni zīmējumi. Es stāstīju, ko un kā es iedomājos, un Zariņš uz to reaģēja pozitīvi: jā, strādājiet. Šodien saprotu, ka tā bija apbrīnojama uzticēšanās. Es biju sagleznojusi diezgan daudz, jo man tajā gadā galerijā “G&G” bija pirmā personālizstāde, un tad, kad bija jāizvēlas kompozīcijas, ar kurām beigšu akadēmiju, es lūdzu, lai Indulis Zariņš atnāk uz darbnīcu. Šis nāciens bija vesels process, viņš gribēja, lai es viņam eju pakaļ uz akadēmiju, un tad mēs gājām līdz Lāčplēša un Barona ielas krustojumam, kur man toreiz bija darbnīca – viņam noteikti bija grūti uzkāpt –, bet visu ceļu mēs daudz runājām. Nu un tad es viņam rādu visu, kas ir tapis, un gaidu viņa komentāru – kuru darbu, kā ir, vai vispār tas der. Tās bija absolūti abstraktas, minimālistiskas kompozīcijas. Arī tad, ja atbilde būtu noraidoša, es neko citu nevarētu uzgleznot, jo es jau vairs nevarēju sevi piespiest strādāt kaut kā citādāk. Zariņš teica, lai es pati izvēlos, ko likt akadēmijas komisijai priekšā. Man tas bija šoks, jo nebiju gaidījusi, ka man pašai vajadzēs izdarīt izvēli. Biju apjukusi. Ar šodienas pieredzi man liekas, ka tas, kā Zariņš rīkojās, bija ļoti skaisti, – viņš nenolika sevi viszinošas autoritātes pozīcijā un precīzi nenorādīja uz kādu no darbiem. Viņš redzēja, ka es esmu tādā procesā, ka jāļauj, lai pati tieku galā. L.M.: Pašlaik mākslā ir šāda tendence – mākslas darbs un mākslas darba stāsts. Tu pārsvarā apstājies pie tā, ka mākslas darbam ir nosaukums, bet nekādas tālākas norādes skatītājam nedod. Manuprāt, tavas gleznas vedina uz stāstu, bet iespējams, ka kādam skatītājam varētu būt diskomforts, šaubas par to, vai viņš iet īstajā virzienā. B.G.: Es varētu ielikt arī tikai trīs krustiņus, tomēr dodu darbiem nosaukumus. Ar to es it kā iezīmēju domas virzienu. Dažkārt, sākot darbu, es jau zinu tā nosaukumu, citreiz nezinu. Tādos gadījumos ir tikai mana sajūta – par ko ir runa. L.M.: Jaunajā gadsimtā mākslinieks cenšas pats pateikt vairāk par savu darbu, lai attīrītu to no viltus vai nepareizām atsaucēm, ko skatītājs varētu piedēvēt viņa darbam. Bet tu interpretāciju atstāj skatītāja ziņā. B.G.: Nu, bet tā taču jābūt, jo mākslas darbam manā uztverē jābūt tādam kā konfrontācijas ekrānam, ar ko skatītājs tiek konfrontēts, kas dod impulsu, un tālākais ir skatītāja ziņā. Tas ir tas, kas ir interesanti. Arī literāras ievirzes darbiem, kuru medijs ir stāstījums, ir neskaitāmi daudz interpretācijas iespēju. Piemēram, ja intervētu simt dažādu, erudītu skatītāju, lai viņi pastāsta, kādu mākslas darbu viņi redzējuši, tur būtu simt dažādu variantu. Un tas jau ir tas, kam ideālā variantā jābūt mākslas gadījumā. Mākslas darbam jābūt kā dzejolim, kā haiku – tik īsam un tik ietilpīgam, reizē tā kā nepabeigtam, lai drusku pietrūkst. Tāpat ir ar nosaukumu. L.M.: Kā ass vērtēšanai tas noteikti ir. B.G.: Pastāv jau arī izvēle – lasīt vai nelasīt nosaukumu. Var jau arī skatīties izstādi, nelasot ne nosaukumus, ne anotācijas. Bet var arī paņemt audio gidu, kur tev VISU izstāsta. L.M.: Un tomēr... Katrai tavai gleznai ir personisks stāsts un vēsture. B.G.: Protams, bet tajā brīdī, kad to pabeidzu, es spēju distancēties un vairs par to nedomāju. Katrs darbs atsevišķi ir sava pasaule. Jā, citām bildēm ir pat vairāki stāsti, mani pārdomātie asociāciju, materialitātes, atmiņu slāņi, intelektuālie uzkrājumi. | |
 Barbara Gaile. Straume. Audekls, akrils, pigments. 54x73cm. 2008. Foto: Nornunds Brasliņš | |
| L.M.: Ekspozīcijas uztveršanā būtiska loma ir arī izstādes iekārtojumam, mākslas darbu izvietojumam. B.G.: Sākumā es vēlējos kādam pilnībā uzticēt izstādes iekārtošanu un it kā distancēties no tā. Bet tad, pakojot gleznas, sapratu, ka man ir būtiski, kura konkrēta glezna atrodas blakus kādai citai konkrētai gleznai. Šobrīd es strādāju pie kataloga un attēlu sakārtošanas un saprotu, ka man ir svarīgi, kurš attēls kuram seko. Ir būtiski nevis, kura bilde kurai piestāv, bet starp kurām veidojas saruna, kur viena otru pastiprina. Tai pašā laikā tomēr katra glezna pastāv pati par sevi. Vairākām bildēm ir pat vairāku gadu distance. L.M.: Protams, telpa un arhitektūra ļoti precīzi nosaka tavas ekspozīcijas robežas un virzienu. Ikvienam māksliniekam ir ideālā ekspozīcija un reālā. B.G.: Jā. Tagad, augustā, muzeja Baltajā zālē ir ļoti laba gaisma. Šobrīd ekspozīcija būtu citādāka, nekā tā būs oktobrī, kad Latvijā būs sācies rudens. L.M.: Kur tu rodi motivāciju gleznošanai? Vai arī tas ir tāds jautājums, par ko tu nedomā, un tā ir tāda dzīves forma? B.G.: Šādu jautājumu ik pa brītiņam esmu sev uzdevusi. Ir bijuši brīži, kad liekas – šo pabeigšu un tad viss, vairs ne. Bet es domāju, ka, ja jau tik ilgi esmu palikusi pie gleznošanas, tad tas man ir būtiski, tas nāk no bērnības. Mums mājās mammai pie sienas bija Liberta gleznota skice kādai scenogrāfijai. Tas bija attēls, kas piesaistīja manu skatienu diendienā. Man patika tajā ienirt. Šo skici es nesen atkal ieraudzīju, un tā mani pārsteidza, jo manā atmiņā tā bija daudz iespaidīgāka. Man šķiet, lai bērnus “sabojātu” ar gleznošanu, vajag tikai dažas gleznas mājās vai pie kaimiņiem, mākslas albumus. Manai bērnības mājai kaimiņos bija Liberta māja. Protams, ne jau tikai šis viens mākslinieks, bet arī visas mākslas grāmatas, izstādes, kas paver citu pasauli, kurā tu ienirsti, Ermitāža... Atgriežoties pie jautājuma – es nezinu, kas veido to stipro fiksāciju: bērnības iespaidi, skola, amata prasme, kas gleznotājam tomēr ir ļoti svarīga... Un tajā visā ir kaut kas tik būtisks, kāpēc tieši glezniecība un kāpēc tieši vēlme uzburt taisnstūrī visumu. Man patīk, mani fascinē un arī atraisa iespēja uzburt pasakainu dimensiju – tīru domu un asociāciju telpu. Tas, manuprāt, ir virziens, kurā glezniecība vēl var attīstīties. Ļoti filigrāns, jūtīgs ceļš. Tas no mākslinieka prasa reizē lielu atvērtību, virtuozitāti un trauslu jūtīgumu. Līdzīgi, kā uzmanīgi jādarbojas tiem, kas atver seifus. L.M.: Uzdāvināt skatītājam domas atraisīšanas laukumu... B.G.: Jā, iespēju. L.M.: Tavi darbi ir nevis refleksijas par “vizualitātes pārbagātību”, bet laukums, vieta, kur atbrīvot asociāciju plūsmu, kurā nav lieku, momentāni asociatīvi uztveramu vizuālu tēlu. B.G.: Man liekas mazāk svarīgi, piemēram, mākslā risināt sociālās problēmas. Jā, es varu to novērtēt profesionāli, bet tā ir cita saruna. Tajā es nepiedalos. Mani interesē atbrīvot glezniecības plakni no dzīves radītām mežģīnēm. L.M.: Vai ir iespējams izsvērt, izvērtēt – kas mākslā ir svarīgi? B.G.: Es nedomāju, ka to var izsvērt. Tas katram ir pilnīgi individuāli – svarīgi ir runāt godīgi, protams, nespēlēt pēc konjunktūras partitūras. Mākslai jābūt ar intelektuālo bāzi un virzību. Būtiski ir tas, lai tava kā mākslinieka darbošanās nenonāk amatiera līmenī, kad tikai tu pats no tās darbošanās gūsti kaifu, – ja tā notiek, tas ir skumji. Bet, kad tu runā par mākslu, tu atklāj, risini kādu tēmu, – tur rodas jēga. Nebeidzama jaunrade ir tāds esības veids, kas nav pašmērķīgs. Ja tas tāds kļūst – tas ir amatierisms. L.M.: Vai piekrīti, ka māksliniekam izstāde muzejā ir ļoti nozīmīga pieturzīme, pieredze, atskaites punkts? B.G.: Jā, protams, tas ir nozīmīgi. Bet es nezinu, kāpēc piekritu kaut kam tādam. Latvijas Nacionālā mākslas muzeja gadījumā nozīmīgs bija emocionālais aspekts. Reizē tas arī nozīmē pašai sev pajautāt – kur tu esi ar visu to, ko “n-tos” gadus dari. Manā gadījumā izstāde muzejā nekādā ziņā nav atrisinājums. Tas drīzāk ir kā teikums ar jautājuma zīmi. Šīs izstādes nozīme ir emocionāla, jo, manuprāt, muzejs ir tāda brīnumu un atklāsmju krātuve. Muzejā ir iespējas dziļām sarunām ar mākslas darbiem un pašam ar sevi. Tā man būs jauna pieredze. L.M.: Kādas ir tavas autoritātes? B.G.: Agrāk man likās, ka varu nosaukt konkrētu mākslinieku, bet tagad tā nav. Ir atsevišķi mākslas darbi, kas mani joprojām sajūsmina. Autoritāšu jautājums ir interesants tad, kad tu lasi anotācijas, piemēram, par filozofu darbiem un pēc tam lasi pašu darbu. Lasīšanas procesā tu sāc apšaubīt, un šaubas jau ir galvenais, jo tas ir domāšanas process. Ar mākslas darbiem ir līdzīgi, piemēram, ar izstādēm, ko veidojis kāds izcils kurators, – vērtējot tu saproti, ka tas viss nav tā neapšaubāmi un viennozīmīgi. Ir bijuši periodi, kad man bijis svarīgs autoritāšu viedoklis, nenoliedzami, tas palīdz un ir nozīmīgi attīstībai, bet ar laiku tu nonāc pie tā, ka tas nav noteicošais. Reizē nav arī tik vienkārši, jo tajā brīdī tu saproti, ka cita nav. L.M.: Nu, jā. Tas ir tas, ko tu noliec centrā par asi. Vai tu centrā noliec autoritāti vai arī sevi un savas šaubas. Un tad tu kļūsti par akmentiņu, kas, iekrītot ūdenī, veido viļņus. (¹) Kļaviņš, Eduards. Barbara Gaile. Trouvailles. Atradumi. Discoveries: Izstādes katalogs. Rīga: Rīgas galerija, 2004. (²) Dzalbe, Aiga.Tradīcijas ēnas puse. No: Deviņdesmitie: Laikmetīgā māksla Latvijā. Sast. un red. I. Astahovska. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2010, 294. lpp. | |
| Atgriezties | |
