VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| 'Circus Maxximus' Barbara Feslere, Māksliniece | |
 MAXXI kolekcija. Īstenības kartes. Skats no izstādes. Foto: Barbara Feslere | |
| Pēc divpadsmit gadu ilgas projektēšanas un būvniecības, pēc veselu septiņu valdību maiņas, visnežēlīgākās pēckara gadu ekonomiskās krīzes pašā vidū apaļus 150 miljonus eiru izmaksājušā MAXXI, Nacionālā 21. gadsimta mākslas muzeja, atklāšana Romā šķiet teju vai brīnums. Vēl neticamāku visu padara fakts, ka gan šīs institūcijas tapšanā, gan gaidāmajā pārvaldē ir vērojama uzstājīga maigā dzimuma klātbūtne. Ēku, kas atrodas Flamīnio kvartālā, ir projektējusi irākiešu izcelsmes angļu arhitekte Zaha Hadida, un muzeju vadīs Margerita Gručone (Margherita Gruccione) – MAXXI Arhitektūras daļu – un Anna Matirolo (Anna Mattirolo) – MAXXI Mākslas daļu. Lai arī pastāv risks, ka politika vēlēsies piesavināties šo vērienīgo projektu un dažs labs varētu to izmantot, lai vairotu personisko prestižu, pats notikums ir vērtējams ļoti pozitīvi brīdī, kad valda smaga ekonomiskā un kultūras stagnācija. Citiem vārdiem sakot, nedomāju, ka paparaci, dažāda kalibra zvaigznīšu un politiskās pasaules VIP spiets, kas bija vērojams muzeja atklāšanā, varētu kaitēt projekta nozīmīgumam no arhitektūras vai mākslas viedokļa un kur nu vēl mazināt tā nozīmi valsts kultūrpolitikas nākotnē. Muzeja darbības pirmās dienas, kad apmeklētāju blīvums sasniedza 800 cilvēku stundā, pierādīja, ka MAXXI var kļūt par fenomenu, kas izraisa ļoti plašu interesi, ļaujot cerēt, ka laikmetīgā māksla un arhitektūra spēs izkļūt no sava marginālā stāvokļa. Tas ir sevišķi svarīgi tādā valstī kā Itālija, kur rūpēm par milzīgo pagātnes māksliniecisko mantojumu un tā aizsargāšanai ir novirzīta liela daļa no mākslai atvēlētā valsts finansējuma. Jauno struktūru pārvalda Kultūras ministrijas izveidots fonds, un tās kolekcijā ietilpst vairāk nekā 300 darbu – itāļu un citzemju mākslinieku instalācijas, gleznas, video un fotogrāfijas, un šo kolekciju nākotnē ir paredzēts papildināt. Tomēr patiesībā daudz interesantāki par dažādām tenkām, interesantāki par kuratoru mestajiem izaicinājumiem un mūžīgo spriedzi ceļā no solījumiem līdz to īstenošanai šķiet jautājumi, kas saistīti ar saturu un tā attiecībām ar ietvaru, trauslais līdzsvars starp arhitektūru un mākslas darbiem, kuri tajā izvietoti. Zahas muzejs atmet eiklīdisko telpu un piedāvā mums arhitektūru, kas spēj satricināt mūsu maņas un apmulsināt orientēšanās sajūtu. Slīpās grīdas liek mums doties te augšup, te lejup, un telpas, kam raksturīgas vairākas ieejas, plešas uz visām pusēm. Lai saprastu, kā funkcionē šī telpiskā sistēma, kurā skatītāji kļūst par aktieriem plūdumā, tā jāizstaigā vairākas reizes un visdažādākajos virzienos, tādējādi ikreiz atklājot jaunas ejas un, galvenais, jaunus skatpunktus. | |
 Džino De Dominičss. Kā es redzu šo galdu, šos šķīvjus, šo pudeli, šos galda piederumus, šo glāzi un šo augu. 1970. Lorenzo e Marilena Bonomo Collection, Italy. | |
| Arī pēc teatrāli krāšņās atklāšanas MAXXI būs jāmeklē un pamazām jāveido sava identitāte un caur konkrētu dzīvojumu būs jāsamērojas ar radikāli nepierastu telpu. Šīs vietas rizomātiskā un dinamiskā loģika var tikt izlasīta kā metaforisks novēlējums saturam, kam šīs telpas kļūst par mājvietu. Kā sola nosaukums – 21. gadsimta muzejs –, ideālā veidā MAXXI būtu jātiecas nākotnē, un mēs redzēsim, vai direktoru un kuratoru komandai izdosies saskaņot uz pagātni vērstās saglabāšanas un arhivēšanas vajadzības ar vēlmi pārstāvēt to, kas vēl tikai grasās dzimt tagadnes brīdī. Ēka, kura iemieso seno principu “viss plūst”, rosina uz tādu iekšējo saturu, kas harmonē ar tās formām: MAXXI pievilina plūstošas domas, dinamiskus notikumus un dezorientējošus darbus. Tieši šis būs sarežģītākais un grūtāk īstenojamais uzdevums: izstādīt mazāk zināmu mākslinieku viseksperimentālākos darbus vienmēr nozīmē, ka kuratoriem jāriskē ar vērtībām, ko vēl nav “apstiprinājusi” kritika, un jāuzņemas atbildība, izsakot pašiem savus kritiskos viedokļus, kas reizēm var būt neērti un pretēji vispārpieņemtajiem uzskatiem. Savā kataloga tekstā Anna Matirolo, MAXXI Mākslas daļas direktore, mums skaidro, ka kolekcija ir augusi paralēli paša muzeja būvniecībai. Šis fakts pierāda, ka šeit arhitektūra un māksla turpinās savstarpēji samēroties ilgā izaugsmes procesā un ka muzejs ne tikai “pārstāv” šos divus žanrus, bet arī cenšas tos iekšēji izdzīvot. Muzejs tiecas uz nākotni, kas atrodas tapšanas stadijā, un iesaistās tajā kā darbnīca, kurā allaž notiek eksperimenti. Šī savdabīgā un nemitīgā attīstībā esošā workshop pēta mākslas darbam piemītošās iespējas reaģēt uz ēkas dimensionālajiem un formālajiem stimuliem: tā ir elastīga un atvērta forma, bet vienlaikus arī stabils un nekustīgs punkts. Šo bīstamo līdzsvaru ļoti labi iezīmē arī atklāšanas izstādes, kas cenšas savienot reālo ar neredzamo, augsti novērtēto ar nepārdodamo, tradicionālos darbus ar eksperimentālajiem. Sevišķi efektīgi tas izdodas pašā pirmajā retrospekcijā, ko papildina arī zinātniska monogrāfija, – tā ir retrospekcija, kas atklāj konceptuālās mākslas pārstāvi Džino De Dominičisu (Gino De Dominicis), kurš pagaidām nav bijis zināms plašākai publikai, lai arī piedalījies veselās piecās Venēcijas biennālēs, vienā Kaseles documenta un divās Romas kvadriennālēs. 1947. gadā Markes apgabalā dzimušā un 1998. gadā pazudušā mākslinieka izstādi “Nemirstīgais” ir veidojis Akille Bonito Oliva. Jau pie ieejas ēkā ekspozīciju ievada grandiozais “Kosmiskais magnēts” (1989), 24 metrus garš skelets, kam rokā ir septiņmetrīgs zelta stienis, kurš pavērsts pret kosmisko telpu. Gigantiskajam ķermenim piemīt daudz īpatnību, ko vēlāk varam no jauna atrast arī daudzos gleznojumos, kuri aplūkojami izstādes trešajā daļā. Šim tēlam ir īpaši garš deguns, kas tūdaļ atsauc atmiņā mūsu nabaga Pinokio. Gluži spontāni dzimst jautājums, vai mākslinieks (vai māksla kā tāda) mūs vazā aiz deguna, izvēlas karaļa āksta lomu vai arī liek mums iestrēgt paradoksā par meli, kas, apgalvodams “Es meloju”, melo, ja saka taisnību, un saka taisnību, ja melo. | |
 Calamita Naso | |
| De Dominičiss neatklāj savus noslēpumus, un, tikko esam iegājuši milzīgajā vestibilā, kur Zahas Hadidas trapi šķeļ telpu visos virzienos, mūs apņem kosmiskie D’io(1) smiekli, ar kuriem Džino jau atkal par mums pasmejas. Pirmajā izstādes sadaļā ir pārstāvēti 60. un 70. gadu tīri konceptuālie darbi, un daži no tiem ir īsti brīnumi. Te mēs atrodam, piemēram, tukšo 1970. gada “pulksteni”, kas klusē, jo nespēj veikt savus tiešos pienākumus – mērīt laiku. Nemirstība šeit ir panākama, aizvācot nenovēršamo laika ritējumu un attiecīgi novēršot arī mūsu dienu galīgumu. Videodarbs “Mēģinājums lidot” (1969, 2’) savukārt ironizē par citu senu un nepiepildītu cilvēku vēlmi – par vēlēšanos lidot. Mēs redzam mākslinieku, kas pakāpjas uz akmens un, rokas velti vicinādams, nolec zemē. Mēs, cilvēki, esam neglābjami piesaistīti zemei, un mums nav iespējams pārvarēt savu ķermenisko eksistenci. Izliektie un melnie centrālās telpas trapi vairākos lokos mūs ved augšup līdz piektajai galerijai, kur izvietotas Džino De Dominičisa pēdējo mūža gadu gleznas. Mēs virzāmies no sarkanajiem putncilvēkiem pie gaišzilajiem, no maziem formātiem pie vidējiem, ideālā augšupceļā no tumsas uz gaismu. Sava kāpuma beigās nonākam pēdējā zālē, kur karājas gigantiski tīra zelta gleznojumi, kas atstaro žilbinošo gaismu, kura ieplūst pa muzeja “aci”, stikloto fasādi, kas raugās uz pilsētu un, šķiet, dod mājienu par kādu citu dimensiju. Patiešām pārsteidzoši, kā šajā muzeja daļā arhitektūra un izstādītie darbi saspēlējas nemitīgi pieaugošā un dejojošā crescendo, tuvojoties ekstāzei. Šī bija pirmā reize, kad ar ķermeniskajiem jutekļiem, nevis ar prātu patiesi aptvēru, ko neoplatoniķi domāja ar augšupceļu uz Vienu un gaismu. Nemirstības ideja neaprobežojas ar Džino De Dominičisu kā subjektu, bet ietver arī mākslinieka tēlu un mākslu kā tādus, vienīgos, kas spēj vest mūs pretī gaismai, pretī kosmosam, pretī nemateriālajam, pretī garam un tātad arī uz atraisīšanos un atbrīvošanos. Arī otra izstāde – MAXXI kolekcijas izkārtojums – uzsver telpisko attiecību primāro nozīmi un sīki izvērstā attīstībā iedziļinās dažādos šīs tēmas līmeņos. Kolektīvo izstādi “Telpa” veidojuši vairāki kuratori – Pipo Čorra (Pippo Ciorra), Alesandro D’Onofrio (Alessandro D’Onofrio), Bartolomeo Pjetromarki (Bartolomeo Pietromarchi) un Gabi Skardi (Gabi Scardi), un tā ir ceļš cauri 75 darbu labirintam. Ar telpu kuratori saprot gan fizisko, gan institucionālo telpu, bet vēl jo vairāk sociālo, ģeogrāfisko, vēsturisko un kultūras kontekstu, kurā dzīvojam un uztveram, un, protams, aizmirsta nav arī arhitektoniskā un urbānistiskā telpa, kā arī visi iztēles plašumi, teātris un virtualitāte: visi būtiskākie jēdzieni, ko sevī sakopo māksla. Izstāde ir iedalīta četrās daļās: “Dabiskais un mākslīgais”, “No ķermeņa līdz pilsētai”, “Īstenības kartes” un “Skatuve un imaginārais”. “Dabiskais un mākslīgais” uzdod jautājumus par to, kā muzeja arhitektoniskā telpa atdarina dabas telpu, tās neregularitātes, pārsteigumus un arī tās vizuālo harmoniju. Apdzīvota telpa, kas kļūst par ainavu un sazarojas dažādās ainavās un straumēs. Šīs izstādes sekcijas mākslinieki pievēršas dabiskā un mākslīgā attiecību tematam, izmantojot visdažādākās pieejas un materiālus. Piemēram, Mario Airo (Mario Airò) simulē “Rītausmu” ar sārtu gaismu, kuras avotu aizsedz no koka darinātas kalnu aprises. “Avīžpapīra virve”, ko, ilgi un pacietīgi strādājot, radījis Stefano Arjenti (Stefano Arienti), priekšmetam (avīzei), kurš jau pēc definīcijas ir piederīgs pie kultūras jomas, piešķirta “dabiska” un organiska forma, pārvēršot to par tādu kā čūsku, kas vienmēr pielāgojas telpai, kurā atrodas. Šajā izstādes daļā citu starpā aplūkojami svarīgi darbi, ko veidojuši Jozefs Boiss, Lučāno Fabro, Gilberts un Džordžs, Anzelms Kīfers, Tomass Rufs, Endijs Vorhols un arī jaunākas paaudzes itāļi, piemēram, Klaudija Lozi (Claudia Losi). | |
 Mario Airo. Rītausma. Instalācija, neons, transformators, koks. 2003. MAXXI kolekcija. Foto: Barbara Feslere | |
| Sadaļā “No ķermeņa līdz pilsētai” atrodam pārdomas par personiskās un publiskās telpas, sevis apzināšanās un apkārtnes attiecībām: ķermenis kļūst par kolektīvu pieredzi pilsētā kā sakārtotā sistēmā, kas vienlaikus ir arī konfliktu un pretrunu vieta. Marīna Ballo Šarmē (Marina Ballo Charmet), piemēram, vēro mūsu prāta “fona troksni”, izmantojot urbānās telpas segmentus, stūrus un malas, ko redzam tikai “Ar acs kaktiņu”, šo “vienmēr redzēto”, kuram tomēr nekad nepievēršam apzinātu uzmanību. Arī Gerharda Rihtera Stadtbild mums piedāvā abstraktu īstenības vīziju: šoreiz aeroskatījumu uz sabombardēto Drēzdeni, kas spēcīgiem un noteiktiem triepieniem gleznota baltā un melnā. Savukārt Čezāre Pjetrojusti (Cesare Pietroiusti) mums piedāvā skaudras un drūmas pārdomas par mākslinieka marginalizēto stāvokli un savā ziņā turpina De Dominičisa aplūkoto tematiku: mākslinieka loma sabiedrībā. MAXXI atklāšanas laikā Pjetrojusti ieslēdzas dienesta kāpnēs un stundām ilgi apraksta visu, ko redz un kā jūtas (bet viņa apraksti ar skaļruņiem tiek pārraidīti uz zāli). Šajā izstādes sadaļā atrodas arī Mauricio Katelāna, Aniša Kapūra darbi un arī nesenāks Alterazioni Video, Mikolas Asaelas (Micol Assael) u. c. veikums. “Īstenības kartes” turpretī nodarbojas ar kartēšanas ģeopolitisko aspektu un attiecīgi ar īstenības projektēšanu. Atelier Van Lieshout, piemēram, te izstāda savas Slave City urbāno plānu – tā ir utopiska, pašpietiekama un ekoloģiska pilsēta, kurā stingri tiek reglamentēts ikviens tās iedzīvotāju dzīves mirklis, lai novērstu jebkādu nevajadzīgu enerģijas vai līdzekļu izšķērdēšanu, bet tādējādi kaitējot individuālajai brīvībai. Savukārt Flāvio Favelli (Flavio Favelli) mums piedāvā savu “Apvienotās Itālijas karti”, kas saliekama no autoceļu atlanta lappusēm, līdz izveidots viss Itālijas pussalas zābaks. Vēl šajā sadaļā atrodami šādi vārdi: Džovanni Anselmo (Giovanni Anselmo), Luka Vitone (Luca Vitone), Lorenss Veiners (Lawrence Weiner), Lusija un Horhe Ortas (Lucy, Jorge Orta). “Skatuve un imaginārais” – tā sauc izstādes pēdējo sadaļu; šī, protams, ir visvairāk saistīta ar telpas vizionāro aspektu un attiecīgi atrodas vistālāk no telpas fiziskajiem aspektiem. Te muzejs atklājas kā iestudējums un kā mašīna, kas nodrošina komunikāciju starp izdomājumu un īstenību. Piemēram, Viljamam Kentridžam (William Kentridge) izdodas savaldzināt ar rotaļu teātrīti, kas piedāvā viņa ļoti personisko “Burvju flautas” versiju: Preparing the flute. Iļja un Emīlija Kabakovi darbā Where is our place? liek mums ienirt istabā, ko veido trīs telpas un laika līmeņi. Pagātne ir gigantiski palielināts muzejs, tagadne ir fotogrāfiju un mīlestības dzejoļu stāsts, bet nākotne – miniatūrs modelītis, kas aprakts mums zem kājām un ir gatavs iznirt virspusē kuru katru brīdi. Šajā sadaļā līdzās citiem var aplūkot arī Džūlio Paolīni (Giulio Paolini), Mikelandželo Pistoleto, Sola Levita, Luidži Ontāni (Luigi Ontani), Bila Vaiolas, Grācijas Toderi (Grazia Toderi) un vedovamazzei darbus. Šeit mēs runājām tikai par galvenajām laikmetīgās mākslas izstādēm, ar kurām MAXXI ir vēris savas durvis, taču tāpēc mazāk nozīmīgs nav arī otrs aspekts: MAXXI Arhitektūras daļa darbu sāk ar ļoti izvērstu izstādi “No racionālisma uz informālo” par Luidži Moreti (Luigi Moretti), kurā mums piedāvā viņa darbu modeļus un fotogrāfijas, atklājot vēsturisko attīstību. MAXXI ietilpst arī fotoarhīvs, Izglītības nodaļa, konferenču zāle un grāmatnīca. Jaunā muzeja rizomātiskā un dinamiskā struktūra šajā, vēl pavisam jaunajā gadsimtā mūs pavadīs pretī jauniem piedzīvojumiem, kas arhitektonisko telpu un mākslinieciskos meklējumus savieno savstarpējas atstarošanās un salīdzināšanās savijumā. Mēs novēlam, lai līdzekļi, kas pieejami un izmantojami šī pasākuma tālākai attīstīšanai, allaž atbilstu sākotnējās ieceres vērienam un lai Itālijai un Eiropai vēl ilgi būtu pieejama šāda pētījumu darbnīca, kura pa domu un dzejas pēdām spētu ievest mūs 22. gadsimtā. (1) Vārdu spēle: Dio – ‘Dievs’, d’io – ‘no es’. /No itāļu valodas tulkojusi Dace Meiere/ | |
| Atgriezties | |
