VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Iespēju labirints Sniedze Sofija Kāle, Mākslas zinātniece Izstāde “Glezniecība Latvijā 1950.–1990. no Latvijas Mākslinieku savienības kolekcijas” 19.05.–15.08.2010. “Rīgas mākslas telpa” | |
| Kuratores Ingas Šteimanes “Rīgas mākslas telpā” īstenotais projekts “Glezniecība Latvijā 1950.–1990.” ir viens no interesantākajiem pēdējā laika notikumiem Latvijas mākslas dzīvē, jo aktualizē virkni problemātisku jautājumu, ko vajadzētu aplūkot nedaudz tuvāk. Raksta autore pieder pie jaunās paaudzes, kam nav apzinīgā vecumā iegūtu atmiņu no nepatīkamās padomju dzīves īstenības, varbūt tādēļ arī izpaliek jelkādi aizspriedumi par šī perioda mākslu. Neilgā laikposmā padomju mākslas interpretācijā bija iespējams vērot krasas nostādnes. Pirmā reakcija bija loģiska pagātnes noliegšana, proti – oficiālās un ideoloģiskās mākslas ignorance. Tās vietā tika un vēl aizvien bieži, runājot par pagātni, tiek akcentēta tikai progresīvā, laikmetīgajām vēsmām līdzi plūstošā māksla, tādējādi pierādot Latvijas piederību pie Rietumeiropas kultūras telpas. Latvijas neatkarības atgūšana bija iespēja mākslas pašvērtībai emancipēties un, atbrīvojoties no formālisma palamas, paust savas eksistences pilntiesību. Padomju laika vēsturnieki un kritiķi mēģināja pierādīt attiecīgā perioda mākslas piederību pie sociālistiskā reālisma daiļrades metodes, bet mūsdienās ir jānopūlas, lai uzskatāmi demonstrētu gandrīz tā paša materiāla piederību pie Rietumu progresīvajām vēsmām. Pēc pirmās pretreakcijas sekoja padomju ideoloģijas spilgtākā un jaudīgākā posma – staļinisma laika – revīzija. Paliekošākā no versijām lasāma mākslas vēsturnieka Igora Gološtoka pētījumos, kas radošo pārstāvju veikumu ļāva interpretēt kā oficiālās ideoloģijas uzturoša mehānisma sastāvdaļu, piemēram, ar glezniecības starpniecību sabiedrībā tika uzturēti dažādi mīti: par labklājību, revolucionārās vēstures nozīmību un citi. Nedaudz iedziļinoties Padomju Savienības glezniecības materiālā, atklājās, ka piedāvātā interpretācijas versija izmantoja dažādus pārspīlējumus, uzsverot tikai vienu šķautni. Pretēji tam Ingas Šteimanes veidotā izstāde ir patiesi zīmīgs un drosmīgs piegājiens padomju mākslas interpretācijā, jo kuratore izvairījusies no līdz šim uzturētā dalījuma divās daļās un piedāvā aplūkot mūsu pagātni kā kopumu. Izvēlētajā koncepcijā, kur “darbu atlasi noteica mākslas kvalitātes kritērijs”, atrodami kā pozitīvie, tā negatīvie aspekti. Ņemot vērā mūsdienās aktualizēto kultūras izdzīvošanas jautājumu, sabiedriskajā telpā bija izskanējis ambiciozais plāns – parādīt padomju perioda mākslu, ko jau kopš 90. gadiem nav iespējams aplūkot pastāvīgā ekspozīcijā, un pulcēt skatītāju tūkstošus. Neraugoties uz ievērojamo reklāmas kampaņu, izstādes zālē aiz labirintu sienām sadzirdama vien reta apmeklētāja soļu klaudzoņa. Ja izstādes mērķis bija piesaistīt skatītāju pūļus, tad to var uzskatīt par neveiksmi, ņemot vērā vairākus apsvērumus. Pirmkārt, “Rīgas mākslas telpa” ir pārlieku pārsātināta ar jaudīgiem gleznu audekliem. Rūdītiem mākslas mīļotājiem tas nebūtu šķērslis, taču mazāk pieredzējušiem interesentiem gan. Lai gan ir skaidra kuratores pozīcija izstādīt vairāk nekā 500 darbus no Latvijas Mākslinieku savienības kolekcijas, tomēr sākotnējais kvalitātes kritērijs reizēm var būt aizēnots ar kvantitāti burtiskā nozīmē, proti, fiziski tik tuvu izstādīti darbi traucē uztvert to vienreizību. Lina auduma aptapsētais labirintu režģis un blīvais darbu izkārtojums ir jauks citāts no padomju laika sadzīves, kad mākslas popularitāte un pieprasījums sabiedrībā bija lielāks nekā izstādīšanas iespējas, taču šī konceptuālā pieeja neatvieglo gleznu uztveri. Otrkārt, mākslas speciālistam ir ļoti interesanti sekot līdzi dažādajām pārmaiņām, kas atspoguļojas gleznās, bet parastam skatītājam šie vērojumi izpaliek, jo izstādi pavada gaužām lakonisks tekstuālais materiāls. Vairākās desmitgadēs notiekošie procesi anotācijās atspoguļoti ļoti vispārināti, koncentrētie formulējumi ir saprotami skatītājam ar priekšzināšanām. Treškārt, ja izstāde pretendē uz padomju glezniecības pastāvīgās ekspozīcijas statusu, neraugoties uz konceptuāli izvirzīto apsvērumu neatdalīt oficiālo mākslu no neoficiālās, būtu svarīgi tekstuāli atrunāt padomju varas kontekstu, kura ietvaros darbojās Latvijas Mākslinieku savienība un tās biedri. Teicama ir izstādes kuratores pašaizliedzīgā iecere aizpildīt Latvijas mākslas vēstures atspoguļošanā pieļautās nepilnības. Absurda ir situācija, ka nekur nav iespējams aplūkot Latvijas 20. gadsimta otrās puses un mūsdienu mākslas darbus. Vērojot valdības stratēģijas, būtu muļķīgi minēt mākslas interesentus, taču svarīgās tūristu mērķauditorijas piesaistīšanai tiek rakstītas pasakas interneta portālā vai labākajā gadījumā izdekorētas ielas ar gumijas karodziņiem, bet par kapitālu ieguldījumu, kas vairotu Latvijas kultūras pazīstamību, neviens neiedomājas. 2007. gadā izstrādātais Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zāles “Arsenāls” rekonstrukcijas projekts, kas paredzēja kolekciju krājumu pārcelšanu uz citām telpām, tādējādi atbrīvojot vietu 20. gs. otrās puses un mūsdienu mākslas darbu pastāvīgajai ekspozīcijai, 2010. gadā vairs nav spēkā. Savukārt Radošās darbnīcas caurā jumta jautājums tiks aizšpaktelēts ar kaļķi un baltu krāsu, nemaz nerunājot par ēkas valsts nozīmes pieminekļa statusu, – tā cildinātās rozetes pieklājīgi sadrūp zaļos drošības tīkliņos. Situācijā, kad pārējās Baltijas valstīs ir uzceltas jaunas, mūsdienīgam muzejam īpaši būvētas ēkas, nenopietni šķiet centieni piesaistīt kultūras tūristus, ja nu vienīgi viņus interesē latvieši, kas sēž kokos. | |
 Skats no izstādes. Foto: Martins Vizbulis | |
| Man kā mākslas profesionālei kuratores Ingas Šteimanes darbs piedāvāja aizraujošu iespēju ieraudzīt plašu glezniecības darbu klāstu, kuri redzēti vien sliktās padomju laika reprodukcijās, vai atklāt līdz šim neredzētus audeklus. Te nonākam pie otras problēmas, ko izstādes kuratore ir uzņēmīgi atrisinājusi, proti – izkarojusi tiesības parādīt Latvijas Mākslinieku savienības pārziņā esošos mākslas darbus. Neticama šķiet situācija, ka padomju valdības izveidotā organizācija, kas tika uzturēta no kombināta “Māksla” un visas sabiedrības līdzekļiem, kā arī tās īpašumi pēkšņi var piederēt atsevišķiem savienības biedriem. Iespējams, ka privātīpašnieciskums ir labs apsvērums mantas saglabāšanā, taču atšķirībā no zelta daļa mākslas darba vērtības slēpjas apritē. Kamēr skulptūras, gleznas un grafikas tiek slēptas glabātavās, tikmēr tie ir priekšmeti, uz kuriem klājas putekļi, nevis mākslas darbi, kas iedvesmo, veicina pētniecību un izpratni par pagātnes mantojumu. Kuratores pašaizliedzīgā iecere parādīt un popularizēt sabiedrībā Latvijas Mākslinieku savienības pārziņā esošos darbus, kas pašiem tās biedriem, spriežot pēc kūtrās izstāžu politikas, nav aktuāli, ir pelnījusi vislielāko cieņu. Ārpus minētajiem problemātiskajiem apsvērumiem, kas nav tieši saistāmi ar izstādi, tomēr ir jāņem vērā, vērtējot kopējo ieceri, diskutējams varētu būt hronoloģiskais uzstādījums. 20. gs. 50. gadu nodaļas iesākuma tekstā kuratore norāda, ka svarīga bijusi Latvijas laika glezniecības tradīcija. Izvēloties hronoloģiju, būtu jāņem vērā, ka 1950. gada piesaukšana nosaukumā veido citādākas asociācijas. Līdz 40.–50. gadu mijai gleznotāji patiesi turpināja iepriekšējo glezniecības skolu, kas, mākslas zinātnieka Andra Teikmaņa vārdiem runājot, varētu tikt formulēta kā “garie trīsdesmitie”. Vispārējā Latvijas mākslas vēsturē tieši ar minēto gadu miju mākslinieku daiļrade pakāpeniski ieguva virzību oficiālās ideoloģijas prasību gultnē, taču ekspozīcija to gandrīz neatspoguļo. Izstādes izraudzītā struktūra, dalot darbus desmitgadēs, stilistiskās un tematiskās sadaļās, veiksmīgi parāda oficiālās un brīvākas glezniecības savstarpējo mijiedarbi un saplūšanu. Reti kurā no labirinta sadaļām jūtams izteikts tematiskais uzstādījums. Viena no visizteiksmīgākajām ir pretkara tēmai veltītā sadaļa, kurā sapulcināti vairāki 60.–70. gadu mijas audekli. Vairums oficiālās tematikas darbu papildināti ar brīvu glezniecisko valodu, lietojot ekspresīvus izteiksmes līdzekļus kolorītā ( Velta Ozola. “Nolaupītā bērnība”, 1968; Valentīns Mironovs. “Cīņas biedri”, 1967) vai apvienojot to ar dinamisku kompozīcijas ritmu (Arturs Mucenieks. “Latvieši”, 1967; Teodors Uldriķis. “Songmi nepalīdzēs”, 1971). Nosauktajos piemēros uzskatāmi parādās sociālistiskā reālisma attīstība: turpinot realizēt oficiāli izsludinātās tēmas, māksliniekiem pavērās iespēja izmantot kompozīcijas uzstādījumam atbilstošu stilizāciju, kas paspilgtināja emocionālo noskaņu. Priekšplānā tika izvirzīta nevis ļaunā ienaidnieka ideja, bet gan vispārcilvēciskie pārdzīvojumi, kas vislabāk attēlojams upuru sejās. Interesanti, ka tīrākais no tematisko gleznu radīšanas posmiem (Staļina laiks), kad stingri tika uzraudzīta arī glezniecības izteiksmes līdzekļu atbilstība peredvižņiku reālistiskajai tradīcijai, atstājis daudz optimistiskās noskaņās veidotu darbu. Hruščova “atkusnis” izkausēja formālo pieeju, pieprasot no mākslinieka emocionāli izjustus tēmu atveidojumus, ko daudzi mākslinieki labprāt arī īstenoja, piemeklējot atbilstošus izteiksmes līdzekļus, un gleznieciskā valoda varēja salīdzinoši brīvi uzelpot. Jāpiebilst, ka ainavas žanrā mērena stilizācija bija iespējama arī Staļina laikā, jo, piemēram, padomju attīstību apdziedošie industriālie dabasskati varēja būt pateicīgs materiāls krāsu pašvērtīgai ekspresijai, ko mākslinieki turpināja izvērst arī vēlāk (Henrija Klēbaha brīnišķīgā glezna “Ziemeļos arī”, 1963). Saistošākais posms, ko labi atklāj izstādes demokrātiskā pieeja, sākas pēc Hruščova “atkušņa” piedāvātās gleznieciskās brīvības izkarošanas, jo dod iespēju aplūkot sarežģītās tematiskuma un formālo uzstādījumu attiecības. Redzama, piemēram, novirzīšanās no uzsvērtā tematiskuma, attēlojot vienkāršu dzīves ikdienu: Jūlija Viļumaiņa 1960. gada gleznas “Klusā daba uz palodzes” fonā skatāma arī Āgenskalna priedēs notiekošā celtniecība, taču tā ir tikai vērojuma sastāvdaļa, nevis jauncelsmes akcentējums. Vai pilntiesīga pievēršanās mākslinieka personiskās telpas vērojumiem, kam mākslas vēsturē nav noilguma (no vēlākajiem piemēriem jāmin Ilzes Pauliņas “Rīta vingrošana” un Ievas Iltneres “Saule palātā”, abi – 1989). Dažos audeklos kāpinātie formālie izteiksmes līdzekļi ieguvuši pašvērtību. Mākslinieks, šķiet, izmantoja tematisko uzstādījumu, lai piesegtu drosmīgo krāsu faktūras reljefu, kā tas vērojams Gunāra Cīlīša 1970. gada gleznā “Karš”. Gleznotāji varēja pievērsties tādām tēmām, kādas līdz šim nebija apskatītas, un tādējādi it kā izvairīties no atkārtošanās. Piemēram, īstenot vēl pietiekami “neapdziedātas” profesijas, no kurām populārākā, šķiet, bija miliči (Mihails Korņeckis. “Atrastā kolekcija”, 1975–1976; Konstantīns Andrejevs. “Nakts izsaukums”, 1977; Aleksandrs Kotļarovs. “Personas identificēšana”, 1981). Vairākos audeklos mākslinieki izmantojuši retrospektīvu pieeju, kas veido vissavdabīgāko darbu grupu. Viens no spilgtākajiem piemēriem ir Mihaila Korņecka 1982. gada glezna “Revolūcijas vārdā”. Darba tēma nepārprotami saistās ar iepriekšējās varas turētāja mantas pārņemšanu, kas it kā pamatota ar revolūcijas ideju. Neraugoties uz ievērojamo laika distanci, kas šķir darba tapšanu no apcerētajiem notikumiem, mākslinieks izvēlējies pieeju, kura pēc iespējas pilnīgāk restaurē kādreizējo norišu gaitu. Iespējams, ka par motivāciju šādas gleznas tapšanai varam uzskatīt centienus aizpildīt baltos plankumus tēmu sarakstos, kas attiecīgajā laikā neguva atsaucību. Nikolaja Kūlaiņa glezna “Degošā Rīga 1941. gadā” (1975), spītējot šķietami neitrālajam ainavas žanra uzstādījumam, būtu apskatāma tādā pašā kontekstā. Otrā pasaules kara laikā Latvijas mākslinieki izvairījās no refleksijām par apkārt notiekošo, tādēļ vēlāk radās iespēja atgriezties pie pagātnes norisēm. Rīgas degšana kara laikā – Nikolaja Kūlaiņa izraudzītā tēma – visticamāk bija izvēlēta ar nolūku atgādināt un atcerēties jau vairākkārt aplūkoto Otrā pasaules jeb Lielā Tēvijas kara aspektu no šķietami dokumentāla skatījuma, taču krietnais laika distances nogrieznis maina darba uztveri un neļauj to uztvert nopietni. Vairākos 70. gadu nogales un 80. gadu sākuma audeklos mākslinieki ir atkārtojuši jau iepriekš risinātās tēmas ļoti pietuvinātā interpretācijā, kur vienīgais pienesums ir raksturīgā gleznieciskā valoda, piemēram, Vijas Zariņas “Pret karu” (1985). Lūkojoties šādos audeklos, visbiežāk prātā nāk doma par ietiepīgu tēmas atkārtošanu, nedomājot par tās sevišķo nozīmi, kas it kā tiek sludināta, taču realitātē izrādās, ka nekas vairāk kā uzpūsts zilonis uz trauslām māla kājām nesanāk. Pēdējo no minētajām pieejām vajadzētu nošķirt, kad aplūkojam, piemēram, Igora Korti glezniecības darbus, jo viņa daiļradē kara atmiņām ir konsekventa pieeja, tāpat kā tas izpaužas, piemēram, Valtera Uztiča “Mūžības skartajos” (1984) un citu mākslinieku audekos. Minēto gleznotāju veikumā redzams, ka šķietami vēsturiskā vai ar oficiālo propagandu saistāmā pieeja balstīta noturīgā un, svarīgākais, patiesā interesē par atsevišķiem motīviem vai skarto notikumu ideju kopumā. Šīs idejas vai motīvu atklāšanai gleznotāji attīstījuši sava rokraksta izteiksmību, tāpat kā to būtu darījuši, ja izvēlētais tēmu avots būtu bijis, piemēram, klusā daba. Izstādes liberālais koncepts ļauj uzskatāmi salīdzināt mākslinieku dažādo attieksmi oficiālo prasību kontekstā, atsedzot daudz sarežģītāku savstarpējo attiecību amplitūdu nekā radikālā “par” un “pret” pozīcija. | |
 Skats no izstādes. Foto: Martins Vizbulis | |
| Plūstošās pārejas stilistiskajos dalījumos vērīgākiem skatītājiem ļauj izsekot glezniecības valodas attīstībai no 40. gadu otrās puses līdz 1990. gadam. Turpinājumu 30. gadu tradīcijai, kurā liela nozīme bija tonālajai glezniecībai un virsmas faktūrai, uzrāda Ugas Skulmes triepienu uzirdinātais 1945. gada audekls “Ganos”. Vēlāk, piekāpjoties uzstājīgajām varas prasībām, māksliniekiem nācās atteikties no glezniecības valodas izteiksmības. Piespiedu atturība kopš 50. gadu sākuma jau pēc dažiem gadiem beidzās ar pamatīgu “uzdzīvi”. Gleznotāji steidza izmantot visdažādākās iespējas, ko vien varēja iesākt ar viņiem pieejamiem materiāliem un slāņu modifikācijām, – paletes naža nospiedumus (Leo Kokle. “Medmāsas Vilcānes portrets”, 1963), skrāpēšanu krāsā ( Jurijs Cirkunovs. “Kara kuģu līcis”, 1963), “desiņu” veidošanu (Boriss Bērziņš. “Ainava”, 1967) u. tml. Kulmināciju krāsas un faktūras lietojumā sasniedza tie audekli, kur izmantotā tehnika (špakteles slāņi, skrūves, auklas, audumu gabali u. c.) veidoja ciļņa efektu, liekot glezniecības plaknei iznākt trešajā dimensijā (Lidija Auza. “Īsa, īsa Jāņu nakts”, 1968; Leonīds Mauriņš. “Vasara”, 1969; Ojārs Ābols. “Karš beidzies”, 1975). Paralēli mākslinieciskās izteiksmes brīvības pieprasījumam atsevišķi mākslinieki turpināja izkopt niansētā kolorīta tradīciju, sākot ar Latvijai raksturīgo pelēko (Daina Riņķe. “Veļas diena”, 1974) un brūno (Indulis Zariņš. “Brūnā Venēcija”, 20. gs. 60. gadi), tumšo (Rolands Gross. “Nakts parkā”, 1986) un pērļaini maigo (Albīns Dzenis. “Rudens vētra”, 1967; Skaidrīte Elksnīte. “Elēģija”, 1978) toņu pāreju viena darba ietvaros. Gleznieciskās vērtības pārstāv arī citi audekli, kuros krāsa lietota īpaši “smeķīgi”, izmantojot medaini sulīgu salikumu un izteiksmīgu faktūru (Ansis Artums. “Pavasaris”, 1968) vai speciāli akcentētu uzlicienu (Matīss Zavickis. “Top jaunā Liepāja”, 1968). 60. un 70. gadu mijā izkarotās formālās glezniecības iespējas pilntiesīgi transformējās dekoratīvā pieejā, cauraužot visus žanrus (Laimdonis Grasmanis. “Luijs Šmits mēģinājumā”, 1967) vai nekautrīgi apliecinot savu pašvērtību (Lidija Auza. “Svētku salūts”, 1977). Ņemot vērā īpašo glezniecības valodas izkopšanu, šķiet likumsakarīgi, ka daži jaunās mākslinieku paaudzes pārstāvji centās attīrīt un tīši primitivizēt tās izteiksmi: atteicās, piemēram, no apjoma modelēšanas vai sarežģītas kompozīcijas uzbūves, viena darba ietvaros dodot priekšroku limitētam toņu skaitam (Rudīte Dreimane. “Zaļais pūķis”, 1977). Klasiskā modernisma tradīcijas brīvākos apstākļos pašas “uzspurdza” glezniecības telpā, veidojot zināmu pēctecību, sākot ar Rūdolfa Piņņa darbu “Ozols pie Padedzes” (1956) un beidzot ar Helēnas Heinrihsones audekliem. Atsevišķās gleznās uzsvērtā krāsainība reizēm rada tēlu un tēmas dekonstrukcijas efektu, piemēram, Guntas Grīvas (Liepiņas) 1972. gada darbā “Trīs māsas”. Lai gan aukstā kara apstākļos tika uzsvērta atšķirība starp Padomju Savienības un Rietumu “buržuāzisko” mākslu, kur lielākais bieds bija “deģeneratīvā” amerikāņu ietekme, tomēr izstādē aplūkojami vairāki darbi, kuros var samanīt iespaidus tieši no šī reģiona. Abstraktā ekspresionisma ietekmes saskatāmas Jāņa Pauļuka 1966. gada gleznā “Bezgalība”, bet pasaules apziņā ar Džeksona Polloka zīmolu saistītie krāsu pilinājumi (Henrijs Klēbahs. “Parks”, 1971), tecinājumi (Edgars Iltners. “Mežs”, 1969) un šļaksti (Jānis Pauļuks. “Zelta rudens”, 1970) vērojami ainavās. Aizslēpjoties aiz neitrāla dzīves vērojuma, bija iespējams lietot gludu, maksimāli īstenības iespaidam atbilstošu glezniecisko valodu, kas sakrita ar hiperreālisma vēsmām (Imants Lancmanis. “Bauska”; Maija Tabaka. “Rūtas Šteinertes portrets”, abi – 1968; Bruno Vasiļevskis. Landscape, 1969). Tēlu saplūšana, veidojot asociatīvas vīzijas, bija visai izplatīta (Ritas Valneres u. c. daiļradē), taču atsevišķos darbos nepastarpināta sirreālisma ietekme ir neapstrīdama, piemēram, Alda Kļaviņa “Portrets ar varavīksni” (1975) vai tā paša gada Maijas Tabakas “Notikums”. Interesanti, ka citas Rietumu mākslas izpausmes glezniecībā tika uzņemtas kūtrāk. Kā viens no retajiem, kur parādās citu mākslas strāvojumu avoti, skatāms Aivara Īzaka 1974. gada darbs “Glezna “Laika pašportrets” Anrī Matīsa darbnīcā”. Gleznā cirkulē popārta citātu vājība, savukārt īpatnais laika portrets – tēla vairākkārtīgais atkārtojums – raisa asociācijas ar minimālismā iz-platīto serialitāti. Kuratores atlasītajā komplektā ļoti reti atspoguļojas bezpriekšmetiskā glezniecība (V. Cvetkovs. “Ēnas (Kompozīcija Nr. 12)”, 1977), kas apliecina šī virziena īpaši uzraudzīto statusu pagātnē. Atpazīstams priekšmetiskums līdzīgi kā tematiskums kalpoja par gleznotāju alibi, ka netiek pārkāptas sociālistiskā reālisma (izstaipītās) robežas, kamēr akadēmijas lietišķo nodaļu māksliniekiem bija visas iespējas apspēlēt abstrahētus laukumus un līnijas. Izstādes materiāls ir ļoti plašs un bagātīgs, darbu klāsts – daudzveidīgs, tāpēc atliek tikai apbruņoties ar nesteidzīgu un enerģisku noskaņojumu, lai pastaiga pazemes mākslas telpā sagādātu patīkamu un līdz šim neatkarības laikā nebijušu skatījumu uz Padomju Latvijas glezniecības materiālu. Liberālais princips darbu atlasē ļauj katram skatītājam veidot individuālu stāstu, saliekot, viņaprāt, būtiskākos akcentus, bet pats svarīgākais – izstāde kopumā rada iespēju redzēt klātienē mūsu pagātnes glezniecības dažādās kvalitātes. | |
| Atgriezties | |
