VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Brīnumzemes ģeogrāfija: 3D Mārtiņš Slišāns, kino kritiķis | |
| Lidot kopā ar zilādainiem aborigēniem uz kādas svešas planētas un kopā ar Alisi kūleņot lejup pa Truša alu. Vai tas nav lieliski? Skatītāju fenomenālais balsojums pie biļešu kasēm par filmām “Avatārs” (Avatar, 2009, rež. Džeimss Kamerons) un “Alise Brīnumzemē” (Alice in Wonderland, 2010, rež. Tims Bērtons) ir pārsteidzis pat pārdrošākās cerības. Jaunās 3D filmas ir vizuālā kārts, ar ko tiek “nokautēts” viss, kas bijis līdz šim, un 2010. gads paliks vēsturē kā pagrieziena punkts filmu attīstībā. Tieši tāpēc ir vērts ieskatīties, kas šim nākotnes “lācītim vēderā”, un tas jāsāk ar atskatu pagātnē. Vilciena pienākšana Kad 19. gadsimta beigās skatītājs pirmo reizi uz ekrāna ieraudzīja kustīgās bildes, iespējams, viņu pārņēma tāda pati sajūtu pārpilnība, kā vārda tiešā nozīmē ierodoties jaunā un pārsteidzošā citplanētiešu pasaulē jau piesauktajā filmā “Avatārs”. Tā ir pārsteiguma sajūta par kustīgo bilžu brīnumu. Pēc filmas noskatīšanās, iznākot no kinoteātra, pasaule, kas divarpus stundas bijusi psihodēliskos toņos krāsota pārdzīvojuma ar zilās krāsas dominanti pārpildīta, liekas krietni pelēcīga. Iespējams, ka līdzīgi jutās skatītājs, kurš reiz bija noskatījies pusminūti garo “Vilciena pienākšanu”, kas vārda tiešā nozīmē attēloja minēto fenomenu, vai izklaidējās ar komēdiju, kurā viens no aktieriem uzkāpj šļūtenei, ar ko dārznieks laista mauriņu, bet pēc mirkļa to atlaiž tā, ka minētais darbarūķis saņem ūdens šalti sejā(1). Jaunās 3D filmu pasaules paralēle ar kinematogrāfa pirmsākumiem nav nejauša. Tā ir ne tikai brīnuma sajūta, kas vieno, bet arī fakts, ka stāsts vai sižets ir otrās kategorijas jēdziens. Pirmajā vietā ir bilde kā fenomens. Līdzīgi kā tagad, iesākumā ar to arī pietika. It īpaši, ja runājam par izjūtu bagātību, kas ir viena no galvenajām mērauklām, kā pavadīt laiku, kuru gadsimta gaitā cilvēkam strauji izbrīvēja cita citai sekojošās un arī paralēli notikušās industriālā, reliģiskā (it īpaši šaipus Vislas) un seksuālā revolūcija. | |
 3D kino seanss. 20.gs. 50.gadi. ASV | |
| Skaņa un krāsa Kā teicis Zālamans, “nekas zem šīs saules nav jauns”. No putna lidojuma ielūkojoties kino attīstībā, viegli pamanīt, ka katrai jaunai skatītāju paaudzei iepriekšējās paaudzes izklaides jau šķiet sājas. Šai ziņā kino tik tiešām ir 20. gadsimta nozīmīgākā un laikam atbilstošākā māksla. Tas kā spogulis rāda pārmaiņas, kas notikušas ar cilvēku un sabiedrību kopumā, un katrs lēciens kino straujajā marša kopsolī ar skatītāju uzrāda noteiktas likumsakarības. Pirmais acīmredzamais solis ir skaņas ienākšana filmā. Līdz Pirmajam pasaules karam kino bija pārdzīvojis bērnu šļupstus un sāka pieteikt sevi kā mākslu. Pēckara laiks kļuva par mēmā kino zelta laikmetu. Filmas strauji nostiprinājās pilnmetrāžas izmēros, bet Holivudas piedzīvojumu un komēdiju, vācu ekspresionisma un krievu “potjomkinu” iespaidā skatītājs pierada pie kustīgām bildēm kā pamatīga šova. Līdz brīdim, kad uz ekrāniem iznāca filma “Džeza dziedātājs” (The Jazz Singer, 1927) ar Alu Džolsonu galvenajā lomā, kurš uz ekrāna izpildīja vairākas dziesmas un pat runāja paša izdomātus tekstus (pēc oriģinālā scenārija aktierim jārunā nebija). Ar šīs vienas daļēji “runājošās filmas” un divu sekojošo skaņu filmu panākumiem pietika, lai vidējā ranga studiju Warner Bros. padarītu par lielfilmu ražotni, kāda tā ir vēl šodien. Simbolisks ir mēmā kino laika spīdekļa studijas United Artists straujais noriets un šī laika lielākā Holivudas zvaigžņu pāra Mērijas Pikfordes un Duglasa Fērbenksa aiziešana agrā “pensijā”. Kā labi zināms – kino nav tikai māksla, bet arī ļoti apjomīgs kapitālieguldījums, jo īpaši pārejas periodos. Tikai masu atbalsts spēj nodrošināt pāreju jaunā tehniskā kvalitātē. Tā tas bija arī skaņu kino sākumā, kas pieprasīja jauna un papildināta tehniskā aprīkojuma ieviešanu visos pasaules kinoteātros. To nodrošināja skatītāja nedalīta atsaucība. Dzima jaunas zvaigznes, un dažu gadu laikā kino “seja” pārveidojās līdz nepazīšanai. Līdz ar skaņas ienākšanu ekrāns ieguva jaunus plašumus un veidu, kā vārda tiešā nozīmē uzrunāt skatītāju. Mūzikls līdz ar gangsterkino Holivudā kļuva par skaņu filmas stūrakmeņiem un zālēm pret Lielo depresiju. Nozīmīgs šim laikam ir režisora Roberta Mamuljana veikums. Ar pieredzi Brodvejas mūziklu radīšanā viņš bija viens no celmlaužiem, kas 52 gadu vecumā veiksmīgi tapa par skaņu filmu režisoru. Dzīvās skaņas smagnējās un nepilnīgās ierakstu tehnikas izmantojums īslaicīgi bija atsviedis kinematogrāfu tā pirmatnējo autiņu stadijā, un režijas stils piespiedu kārtā bija kļuvis kokaini statisks. Sākot ar savas pirmās filmas “Aplausi” (The Applause, 1929) kustības eleganci un teicamo skaņas izjūtu, Mamuljans kļuva par vienu no nozīmīgiem jaunā laika kino iespēju pirmatklājējiem, kas palīdzēja šīs “augšanas grūtības” pārvarēt. Dažos īsos gados publika jau bija aizmirsusi, ko īsti nozīmē tapieris un teicējs, atstājot Lielo mēmo pagātnes annālēs. Kad skaņa bija kļuvusi par filmu organisku sastāvdaļu, dabiski sekoja krāsu kino uznāciens. Mēģinājumi strādāt ar Tehnicolor vienas un divu krāsu procesu bija risinājušies paralēli ar audio eksperimentiem, veidojot krāsu īsfilmas vai izmantojot krāsu tikai atsevišķās epizodēs. Mēmā kino beigu perioda lielfilmā par Kristus dzīvi “Kēniņu ķēniņš” (The King of Kings, 1927) Bībeles eposu radītājs Sesils B. Demils krāsu izmantoja tikai filmas finālā, lai ar “lielo burtu” uzsvērtu Kristus augšāmcelšanās epizodi. Tomēr pilnasinīgs krāsu gammas izmantojums sākās tikai ar Technicolor trīs krāsu procesa debiju. Pirmo pilnmetrāžas filmu “Bekija Šārpa” (Becky Sharp, 1935) pēc Viljama Tekerija pazīstamā romāna “Liekulības tirgus” fabulas jaunajā un tonāli piesātinātajā procesā radīja jau minētais Roberts Mamuljans. Pagrieziena punkts krāsu kino tapšanā par jauno formātu bija filmu “Vējiem līdzi” (Gone With the Wind, 1939) un “Oza zemes burvis” (The Wizard of Oz, 1939) grandiozie panākumi. Platekrāna Technicolor satriecošais iespaids, izlaists eposa un pasakas žanra ganībās, deva bagātīgu ražu kinozālēs. “Vējiem līdzi” joprojām ir visu laiku skatītākā filma pasaulē. Masu skatītāja balsojums bija viennozīmīgs, tomēr Otrā pasaules kara notikumi bremzēja krāsu kino gaidāmo dominanti, turklāt procesa izmaksas bija tik augstas, ka Technicolor un vācu konkurējošais Agfacolor turpināja eksistēt arī kā statusa apliecinātājs. Tieši ar šādu domu Hitlera laikā radītā filma “Minhauzens” (Münchhausen, 1943), kā arī agrīnās Olimpisko spēļu hronikas un nacionālsociālistu parādes veidotas kā krāsu filmas. Skaņas un krāsas ienākšana filmā cieši saistīta ar autoritārās Holivudas “studiju sistēmas” rašanos un uzplaukumu. 40. gadi bija kino popularitātes “pīķa” laiks, kad ASV ik nedēļas kinoteātros ieradās 90 miljoni skatītāju.(2) Paniku sapņu fabrikas eiforijā izraisīja televīzijas ēras rītausma 50. gadu sākumā, kad kino apmeklējums pāris gadu laikā samazinājās uz pusi. Steidzami bija jāmeklē pretlīdzekļi. Par pirmo soli kļuva grandiozu krāsu platekrāna filmu ražošana jaunos, arvien lielākos ekrāna formātos. Tāda bija saules gaismu īsu brīdi redzējušā Cinerama, kas pieprasīja trīs vienlaicīgu projektoru darbību un panorāmisku ekrānu. To izkonkurēja tehnoloģiski vienkāršāks attēla optiskās pārveides process(3), kas nodrošināja līdzīgu efektu. No šī laika mums mantojumā palikuši panorāmiskie ekrāni, kuru izmēru un proporcijas vēl tagad izmanto, lai uzsvērtu filmas vērienīgumu. Trešā dimensija Ar komētas cienīgu uznācienu pie kinematogrāfa debesīm parādījās arī stereoskopiskais kino. Īso periodu no 1952. līdz 1955. gadam dēvē par 3D kino zelta laikmetu, kam piemērojams teiciens: “Par gaumi nestrīdas, it īpaši par sliktu.” Par tādām filmām kā “Bvanas velns” (Bwana Devil, 1952) vai “Melnā Lolita” (Black Lolita, 1975) būsiet dzirdējuši tikai tad, ja īpaši esat pētījuši šo laikposmu kinematogrāfā. Abas filmas iezīmē divus ļoti būtiskus ekspluatatīvā žanra paraugus, kas labākajā gadījumā mūsdienu kritiķiem liek atskatīties uz šo 3D kino izmantojuma periodu ar smaidu, – pirmā no tām solīja, ka “lauvas lēks jūsu tieši klēpī”, bet otrā aicināja baudīt asas erotiskas izjūtas. Neatkarīgo producentu radītās filmas “Bvanas velns” sižets savīts ap divu slepkavniecisku Āfrikas lauvu medībām. Tā bija pirmā nozīmīgā prelūdija pēkšņajai apsēstībai ar kino, kura tehnoloģijas pamatā bija divu vienlaicīgu kadru projicēšana, kurus telpiski “kopā salika” brilles ar divkrāsu lēcām kantainos kartona rāmīšos. Ar lielu entuziasmu 3D iespējas izmantoja šausmu filmu un kosmisko briesmoņu iebrukumu vizionāri, proti, B kategorijas filmu veidotāji. Tās bija iecienījuši rokenrola paaudzes jaunieši kā papildinājumu randiņam svaigā gaisā tā sauktajos drive-in kinoteātros, kur filmas rādīja brīvā dabā un kino varēja vērot no mašīnas sēdekļiem. Šaipus “dzelzs priekškaram”, kur smagnēja kino industrija pēc Staļina nāves īsti nepaspēja reaģēt uz stereoskopiskā kino bumu, pirms tas jau bija beidzies, skatītājam gāja secen tādi “šedevri” kā “Radījums no Melnās lagūnas” (Creature from Black Lagoon, 1954) un “Roboti monstri” (Robot Monster, 1953). Īsā laikā Holivudas ražoto 3D filmu kvalitāte kļuva tik atbaidoši zema, ka skatītājs no tām novērsās. Šis bija pēdējais no lielstudiju tehniskajiem jaunumiem, kas iezīmēja sistēmas drīzo norietu, dodot vietu jaunai filmdaru paaudzei un neatkarīgā kino producentiem. Ekstāze Katrs jauns kino attīstības posms piedāvājis jaunas pakāpes emocionālo intensitāti, kas atbildusi skatītāja prasībām, tomēr 70. gadu mantojums ir īpašs un veido tiešo nabassaiti ar šodienas kino atrakcijām. Pēc kara daudzās Eiropas valstīs kā pirmās krāsu filmas tika radīti tieši nacionālās nozīmes eposi, un tikai pamazām līdz 60. gadu beigām, atkopjoties ekonomikai un mainoties skatītāja uztverei, nostiprinājās krāsu kino dominante. Tikmēr jaunajai paaudzei pieaugošās labklājības un pašapmierinātās liekulības laulība bija kļuvusi tik mokoša, ka bija pienācis laiks sacelties pret “buržuāzijas diskrēto šarmu”. 60. gadu beigu prāta un jūtīguma revolūcijas sekas tieši atspoguļojās arī kino. Īsos vārdos to var formulēt ar grupas Rolling Stones dziesmas Satisfaction rindiņu: I can get no satisfaction(4). Skatītājs pieprasīja un baudīja pilnīgi cita veida kino nekā pirms nedaudziem gadiem. Disko ēras laikā līdz ar dažādu interesantu efektu un blakusefektu izraisošu vielu lietošanu strauji attīstījās arī pieprasījums pēc erotiskā žanra kino. 70. gados stereoskopisko kino centās izmantot ar XXX reitingu apzīmēto filmu veidotāji, lai ar ekrāna trešo dimensiju paspilgtinātu erotiskā pārdzīvojuma efektu. Milzu krūts vai kāds cits orgāns pa visu trīsdimensiju telpu bija parādība, kas tādām filmām kā “Melnā Lolita”, “Dabūt gultā” (Scoring, 1972) vai “Ekstāzes noslēpumi 1972” (The Secrets of Ecstasy’ 72, 1972) ļāva atrast savu skatītāju. Kā atklāj viens no veiksmīgākajiem šī laika pornofilmu ražotājiem, lai pienācīgi apgūtu 3D apjoma telpu, nācās izmantot ne tikai cilvēka ķermeņa daļas, bet arī, piemēram, milzīgu govs mēli, uzspraustu uz koka puļķa. Adrenalīna līmenim jātiek kāpinātam līdz maksimumam – tāda bija jaunā laika devīze, bet par dominējošo kino auditorijas daļu kļuva jaunieši. Simboliska šim laikam ir dzīves drāma, ko pārdzīvoja viens no pasaules izcilākajiem režisoriem Deivids Līns (“Doktors Živago” (Doctor Zhivago), 1965; “Arābijas Lorenss” (Lawrence of Arabia), 1962; “Tilts pār Kvai upi” (The Bridge on the River Kwai), 1957). Viņa jauno eposu “Raiena meita” (Ryan’s Daughter, 1970) skatītājs ignorēja, šī vienaldzība līdz ar jauno kritiķu nievām režisoru tik ļoti satrieca, ka no kino viņš atvadījās, savu pēdējo filmu “Ceļš uz Indiju” (A Passage to India) uzņēmot tikai pēc 14 gadiem. Par jauno etalonu filmām oficiālajā Holivudā izvirzījās Stīvena Spīlberga “Žokļi” (Jaws, 1975). Stāsta nozīme filmā sāka samazināties proporcionāli izraisīto sajūtu ekstāzei. Tomēr par noteicošo pagrieziena punktu kļuva filma “Zvaigžņu kari” (Star Wars: A New Hope, 1977). Nākotne piederēja skatītājam, kas pieprasīja aizraujošu specefektu izklaidi neparastā pasaulē. Līdz šim nopietni filmdari bija lūkojošies uz šāda tipa filmām ar vāji slēptu nicinājumu, tagad tās kļuva par sapņu fabrikas “zelta teļu”. “Zvaigžņu karu” panākumi, kuriem pasaulē joprojām spēj līdzināties tikai neliels filmu skaits, bija pagrieziena punkts, kas globālā kino apritē palīdzēja ieviest pirmo telpiskās skaņas standartu Dolby Stereo. Šai pārejas laikā vārda tiešā nozīmē savas pēdējās filmas uzņem un mirst kino vēstures grandi, sākot ar Lukīno Viskonti un beidzot ar Andreju Tarkovski. Pie apvāršņa strauji parādās un sāk izplatīties kibertelpas valdzinājums, kuru pagaidām ārēji iemieso datori neveiklu kantainu kluču veidolā. Līdz ar tradicionālo vizuālo efektu pastiprinātu klātbūtni filmās 80. gadu laikā roku rokā ar datoru jaudu attīstījās arī pirmie digitāli veidotie efekti, kas salīdzinājumā ar šodienas iespējām izskatās kā bērnu zīmējumi. Filma “Tronis” (Tron, 1982), kurā skatāma ne tikai savam laikam izcili moderna datorgrafika, bet arī oriģināla vizuālā koncepcija, ir būtiska lieciniece šim attīstības posmam. Filmas pamatā ir stāsts par programmētāju, kurš iekļūst kibertelpā un dodas cīņā pret ļaundabīgu programmu, kas pretendē uz saimnieka statusu arī fiziskā telpā. Bez šīs filmas dotajiem ideju iedīgļiem, t. sk. nelielu atsauci uz “Alisi Brīnumzemē”, grūti iedomāties nākotnes fenomenu, vārdā “Matrikss” (Matrix trilogy, 1999–2003). Stereoskopisko filmu vieta kino apritē šai laikā ir maznozīmīga, jo publika ir aizrāvusies ar katra jauna Spīlberga un Lūkasa veikuma glorificēšanu. Par robežšķirtni uzskatāma filma “Žokļi 3D” (Jaws 3-D, 1983), ar kuras pieklājīgo kases veiksmi liekams punkts analogā laikmeta 3D filmām. Popularitāti iekaroja gigantiskie, izliektie IMAX formāta filmu ekrāni, kuru vajadzībām sāka veidot dokumentālas un populārzinātniskas filmas par dabas un cilvēka roku veikuma varenību. Turklāt pie durvīm jau klauvēja digitālais laikmets, kura solījumi pilnvērtīgi sāk piepildīties tikai tagad ar jauno 3D popularitātes vilni. | |
 "Džeza dziedātājs". 1927 | |
| Uz priekšu, pakaļ Kameronam! Pāreja uz digitālo formātu nāca līdz ar uzlecošās zvaigznes režisora Džeimsa Kamerona straujo karjeras kāpumu. Tieši viņam, kas ar katru jaunu projektu lauzies arvien tālāk neapgūtajā kino teritorijā, bija lemts kļūt par vienu no galvenajiem “aktieriem” digitālās ēras dramatiskajā uznācienā. Kamerons pirmo “fotoreālo” 3D grafiku(5) uz lielā ekrāna pasaulei atklāja savā filmā “Bezdibenis” (The Abyss, 1989). Lai gan citplanētu būt ne, kas izskatījās kā garš, caurspīdīgs ūdens tausteklis ar cilvēka sejas atveidu galā, parādījās tikai dažās epizodēs, šis “aktieris” pieteica režisora nākamo veikumu. Sākot ar filmu “Terminators 2: Tiesas diena” (Terminator 2: The Judgement Day, 1991) katrs nākamais režisora darbs lika noelsties ne tikai filmēšanas grupai, kas minētā grāvēja 101. filmēšanas dienā darbā ieradās pidžamās, protestējot pret tirānisko režīmu, bet arī visai kino pasaulei. Minēsim tikai lakoniskus skaitļus, kas lielā mērā atspoguļo ne vien pašu filmu mērogu, bet arī Kamerona magnētisko spēju piesaistīt skatītāju. Tie raksturo arī izrāvienu filmas veidošanā un proporcionāli pieaugošo digitālo mākslinieku un tehniķu armiju, kas nepieciešama vīzijas realizēšanai. Trīs no četrām pēdējām režisora radītajām spēlfilmām pēc kārtas bijušas sava laika dārgākās: 100 miljoni dolāru (“Terminators 2”), 200 miljoni dolāru (“Titāniks” (Titanic), 1997), 300 miljoni dolāru (“Avatārs”).(6) Katra no tām bijusi ne tikai gada skatītākā filma pasaulē, bet ierindojusies tuvu visu laiku redzamāko kases virsotņu statistikai. Par ko tas liecina? Tā ir tikai sarkanā līnija, kas 90. gadu laikā iezīmē ģeometriskā progresijā pieaugošo digitālās pasaules attīstību un tās triumfālo iesoļošanu šaipus tūkstošgades sliekšņa ar triloģijām “Matrikss”, “Gredzenu pavēlnieks” (Lord of the Rings, 2001–2003) un “Karību jūras pirāti” (Pirates of the Caribbean, 2003–2007). Jaunā kvalitātē tika atdzīvināta arī iepriekšējās paaudzes kulta filma “Zvaigžņi kari”, pirmo triloģiju (1977–1983) papildinot ar otro (1999–2005). Iespējams, ka būtiskāko līdzību no visām rādīja “Matrikss” veidotāji, kas tēloja cilvēkus kā baterijas, no kurām tiek izvilktas dzīvības sulas, tā vietā dodot digitālos stimulantus, kas izskatās un garšo kā bifšteks, bet nav bifšteks, vai cilvēks, kurš izskatās kā tavs partneris, taču īstenībā ir tikai programma, kas simulē cilvēka izskatu. Bet – kā saka viens no filmas varoņiem, kas, atgriezies reālajā pasaulē, nespēj izturēt pelēko ikdienu un savus biedrus iemaina pret vietu digitālajā ilūzijā un gabaliņu piesauktā bifšteka, – I don’t care(7). Brilles Alisei 3D jeb stereokino atgriešanās notikusi dažu pēdējo gadu laikā. Tas risinājies paralēli ar tādiem procesiem kā pirmo fotoreālo digitālo aktieru parādīšanās filmās. Šī laika varoņi ir gredzena vergs Golums no “Gredzenu pavēlnieka”, kas saņēma MTV balvu kā labākais virtuālais aktieris, un kapteinis Deivijs Džonss ar astoņkāji sejas vietā no “Karību jūras pirātiem”. Arī Kamerona aizraušanās ar stereoskopisko formātu populārzinātniskajā dokumentālajā kino, pētot okeāna dziļūdens valstību, gāja roku rokā ar kinoteātru atgriešanos pie labi aizmirstās 3D pieredzes, kur skatītājus arvien vairāk uzrunāja arī dokumentāli krāšņi stāsti, kas nesa ekoziņojumu pasaulei. Režisora eksperimenti ar dokumentālo kino filmās “Dzelmes rēgi” (Ghosts of the Abyss, 2003) un “Dziļūdens svešinieki” (Aliens of the Deep, 2005) līdzēja veidot bāzi jaunam kino tehnoloģijas posmam, vārdā “virtuālā studija” (Virtual Studios). Tas ir pilnībā digitalizēts filmēšanas process, kurā nav nepieciešamas pat dekorācijas. Studijā aktieriem tiek piestiprināti kustības uztveres sensori, kas tālākai apstrādei uz cietā diska ieraksta telpisku aktiera kustību matricu. Savukārt režisors aktieru darbību var regulēt pēc reālā laikā (real time) kamerā un datorekrānos skatāmiem digitāliem darbības vietu maketiem. Šīs studijas un filmēšanas kameras radīšana (kas vienlaicīgi spējīga fiksēt darbību gan ierastajā “plakanajā”, gan stereoskopiskā kino formātā) bija daļa no Kamerona vairāku gadu ilgā lēciena pretim nākotnei, radot filmu “Avatārs”. Tikmēr ASV, kas ar skaitliski augsto kino apmeklējumu ir viens no pasaules kino prognožu seismogrāfiem, 3D kinozāļu skaits bija audzis kā sēnes pēc lietus, jo skatītājs bija gatavs maksāt pat par trešdaļu vairāk, lai redzētu tās atsevišķās filmas (it īpaši lielās ģimenes animācijas filmas), kas iznāca šai formātā. Peļņas atšķirība salīdzinoši nedaudzajās jaunā formāta kinozālēs bija tik būtiska, lai vilnis veltos tik strauji un tieši filmas “Avatārs” iznākšanas laikā 3D piesātinājums sasniegtu tādu līmeni, ka 75% no filmas ienākumiem nāktu no šiem ekrāniem. Lai atļauts vēl minēt, ka sapņu fabrikā, kur ražo aptuveni 400 filmu gadā, viena vienīga Kemerona opusa gigantiskais kases kumoss 2, 7 miljardu dolāru apmērā veido vismaz ceturto daļu no visas megaindustrijas gada ienākumiem. Kopā ar “Alises Brīnumzemē” piedzīvojumu popularitāti šis skaitlis jau sasniedz astronomiskus augstumus – trešo daļu no visas ASV kino industrijas gada kases. Ar to arī var teikt, ka mucai spunde ir vaļā. Šīgada sākumā Parīzē, eksportēta no Kalifornijas, ieradusies pirmā pilna servisa 3D tehnoloģiju studija. Tas pats notiek Maskavā, kur tehnoloģija ienāk no Japānas. Februārī Berlīnes filmu festivālā tika pieteikta diskusija par jauno formātu, bet pēc Kannu filmu festivāla maijā startēs pirmās ekspresapmācības programmas Eiropas filmu tehniķiem, kas “iedzen” savus Amerikas kolēģus. Ar steigu jāveido produkts, ar ko pabarot izsalkušo skatītāju, kurš pirmās lielfilmas norija kā uzkodu. Šogad uz ekrāniem kopumā iznāks aptuveni 20 dažādu 3D formāta filmu, bet skaidrs, ka ar tām būs par maz. Mediju giganti sāk eksperimentēt ar 3D pārraidēm. Lielās elektronikas kompānijas sāk piedāvāt datora, televīzijas ekrānus un jauno HD (High Definition) formāta videospēlētājus ar iebūvētu 3D atbalsta funkciju. Līdz ar to nākamais solis ir mūsu sadzīves un darba vides saplūsme ar virtuālo, simulēto telpu. Šogad pasaules nozīmīgākajā elektronikas jaunumu izstādē CeBit Hannoverē robežu nojaukšana bija viena no galvenajām tēmām. Izstādes mērķiem veiktā unikālā aptaujā 23% no 1000 respondentiem uz jautājumu, vai piekristu sev zem ādas implantēt datora mikroshēmu, atbildēja pozitīvi. Pašlaik visu 3D tehnoloģiju pamatā ir divu nesimetriski pārklātu un vienlaicīgi projicētu attēlu salikums, ko izlīdzina tikai speciālas brilles. Tuvākie gadi saistāmi tieši ar šīs vizuālās burvības piedāvājumu, tomēr ļoti iespējams, ka nākamais solis jau varētu būt labi aizmirstā hologrāfiskās fotogrāfijas vai kāda līdzīga tehnika, kas pārnesta kustīgo bilžu jomā un telpiska attēla baudīšanai neprasa pat speciālas brilles. Šāda veida projekcija prominenti figurē gan “Zvaigžņu karos”, gan citās zinātniskās fantastikas filmās. Lai ļauts piebilst, ka no kosmosa vadāmie lāzerieroči kļuvuši par pēdējo gadu militārās modes kliedzienu, prototipi ar precīzo tēmēšanu jau izmēģināti un tagad tiek iemiesoti realitātē. Tā vairs nav māksla, bet mūsu dzīves realitāte, kuras likumu pārrakstīšana sākusies uz kino ekrāna. 3D ir būtiska daļa no informatīvās revolūcijas perioda, kurā dzīvojam un kurš atšķirībā no iepriekšējām gadsimta gaitā notikušajām pārmaiņām laiku cilvēkam nevis izbrīvē, bet aprij. Tieši tādēļ mūsu privātā telpa vienlaicīgi pārklājusies ar publisko darbību. Mums vairs nav jāpamet savas mājas, lai dibinātu sociālās saites, – šobrīd gan tas atrodas strauji augoša iedīgļa formā, bet interneta paaudzei, kas dzimusi pēc 1995. gada, un viņu bērniem tas liksies tikai dabiski. Esam pārkāpuši jaunam slieksnim sabiedrības uztveres paradigmā. “Zvaigžņu karu” skatītāju paaudzes bērni un mazbērni ir atraduši savu kausu, no kura remdēt 1968. gada revolūcijas radītās slāpēs. Viss līdz tam notikušais lielā mērā bija saistīts ar industriālo attīstību un bija fiziski taustāms, taču pēcbītlu laiks arī kino tverams ar tādu nemateriālu, bet ļoti uzskatāmu jēdzienu kā “apziņas izmaiņa”. Stāsta veids, ko filmas lielā mērā bija aizņēmušās no naratīvā romāna tradīcijas, ir mainījies pašos pamatos. Vārda klātbūtni kino aizstāj vizuālais tēls. 3D filmas ieved šo atsvešinātību no aktīvā domas procesa nākamajā – pasivitātes pakāpē. Lai ko teiktu “Avatāra” piekritēji, mirklī, kad uz ekrāna atskan dialogi, nevainojami vizuālā skaistule atklāj savu Ahilleja papēdi un krietni pabojā iespaidu par sevi. Tā ir pasaule, kurā vārda klātbūtne ir funkcionāla un informatīva, bet emocionālo un intelektuālo slāni aizstājis attēls. Tiek dota vieta izjū tām un pārdzīvojumam, kura aprakstam vēl jāatrod jauna terminoloģija. Interneta paaudzes literārais analfabētisms ir tikai sākums vizuālā hedonisma laikmetam. Tas ir ceļš uz jaunu un pašpietiekamu Brīnumzemi, kurā katrs varēs atrast savu baudas avotu. (1) Sižets ar nabaga dārznieku, kas pieskaitāms jokiem no sērijas “paslīdēja uz banāna mizas”, ir nemirstīgs un filmās tiek regulāri atkārtots līdz mūsdienām. (2) 1946. gada rādītājs. (3) Cinemascope formāts un tehnika. Anamorfiskās optikas izmantojums ļāva filmēšanas laikā kadru pa horizontāli “saspiest”, bet projekcijas laikā paplašināt līdz panorāmiskiem izmēriem. (4) Nespēju vien gūt apmierinājumu (angļu val.). (5) 3D telpiskajai datorgrafikai, kas tagad ieņem nozīmīgu lomu jebkurā specefektiem bagātā filmā, nav nekāda tehniska sakara ar 3D stereoskopisko kino. Tomēr būtisks ir fakts, ka 3D datoranimācijas filmu (piem., “Ledus laikmeta” triloģija (Ice Age, 2002–2009)) noslēdzošā daļa organiski kļūst arī par lielu stereoskopiskā kino formāta atrakciju. (6) Abas pēdējās filmas pēc inflācijas indeksa uzrāda līdzvērtīgus ciparus. (7) Man pie vienas vietas (angļu val.). | |
| Atgriezties | |
