VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Mūsdienu lietuviešu glezniecība: no projekcijas punkta līdz spīdumam Milda Žvirblīte, mākslas kritiķe | |
| Vēl pavisam nesen – pirms kādiem desmit gadiem – glezniecība bija nepopulārs izteiksmes līdzeklis mūsdienu Lietuvas mākslas kontekstā. Daudzi tālaika mākslinieki izmantoja iespējas, ko sniedz jaunākās tehnoloģijas, interesējās par apkārtējās sociālās realitātes aspektiem u. tml. Tostarp glezniecība ilgu laiku asociējās ar modernistiskiem iedvesmas mītiem, ar izteiksmi, kas pamatojas uz jūtām. Gleznotājiem bija jāizlemj – atteikties no šīs izteiksmes vai radikāli to mainīt. Jauni glezniecības aspekti tajā laikā vēl nebija atrasti. Tāpēc glezniecības krīze kļuva par katra studijas beiguša gleznotāja biogrāfijas daļu. Šodien jaunie, kas aktīvi glezno un beidz glezniecības studijas, šaubās ne tik daudz par savu izvēli, bet drīzāk par realitāti, tās reprezentēšanu un pašu glezniecību. Viņi izvēlas četrstūrainu audekla plakni, ilgu un lēnu roku darba procesu un vientulību, pašizolāciju darbnīcā – it kā eksistenciālu pozīciju. Pašizolācija nenozīmē, ka mākslinieks norobežojas no aktuāliem mākslas diskursiem, no dzīves reālijām. Īstenībā tendences Lietuvas mūsdienu glezniecībā ir tuvas tam, kas notiek Rietumu glezniecībā, taču mākslinieku stratēģijas atšķiras. Tāpēc piemērotākā mūsdienu Lietuvas glezniecības analīzes forma – iepazīstināšana ar atsevišķu mākslinieku daiļrades koncepcijām. | |
 Agne Jonkute. Neesamības fakts. Audekls, eļļa. 210x150cm. 2008 | |
| Viens no spilgtākajiem mūsdienu gleznotājiem Lietuvā – Jons Gasjūns. Viņa darbus var saukt par spokainiem vairāku iemeslu dēļ. Pirmkārt, gleznām raksturīgie komponēšanas principi ir cieši saistīti ar kinematogrāfiju. Bet kinematogrāfiskā pieredze, kā apgalvo Žaks Deridā, ir absolūti spokaina. Jo attēliem ekrānā, par kuriem mēs pārgalvīgi jūsmojam, ar kuriem identificējamies, nav nekāda materiāla pamata. Un, otrkārt, tā kā kinematogrāfiskā jeb spokainā izpratne atnāk caur tiešo pieredzi – tā skaidro filozofs –, tā ir psihoanalītiska rakstura. Jona Gasjūna gleznās parasti ir divi tēlu slāņi: apakšējo veido uzgleznotais interjers vai ainava, bet virsējo – uz apgleznotā pamata ar degošas sveces dūmiem uzzīmētās figūras vai objekti. Šos slāņus var saukt par plāniem: otrais plāns (fons) un tuvplāns. Abu slāņu kompozicionālā struktūra rada nestabilitātes sajūtu, it kā tēli slīdētu vai peldētu pa audekla virsu, it kā tie tiktu projicēti uz audekla līdzīgi kā kinofilmas ainas uz ekrāna. Daiļdarbs pilnībā tiek radīts, uzklājot vienu tēlu slāni uz otra. Gleznām raksturīgas dekomponētas, izļodzītas, no četrstūra stabilitātes izkustinātas kompozīcijas, kas ne tikai rada pagaidu darbības iespaidu, bet arī turpina vēstījumu. Turklāt figūras un objekti ir efemeri un iznīkstoši tādēļ, ka radīti no līnijām, izmantojot degošas sveces dūmus. Kinofilmā, skatīdami ekrānā notiekošo, vēl atceramies pirms tam redzēto, bet gleznās dūmu tēls “paskrien garām”, aizskrien virs uzgleznotā fona tēla, ko var uzskatīt par iepriekšējo kadru. Tādējādi kinematogrāfiskā stratēģija tiek pārnesta gleznojuma struktūrā. Tēla struktūras spokaino raksturu akcentē arī vizuāli traucējumi: dūmu punkti, līnijas, krusti un citi. No vienas puses, punktodams gareniski gleznas malas, Gasjūns attēlo no bloknota izplēstu lapu. No otras puses, šie elementi var atgādināt senlaicīgu pasta marķējumu, fragmentus no represiju struktūru protokoliem, nodilušus lietu marķējumus, pasvītrojumus parindēs u. tml. Dūmu personāži (kosmonauts, narkomāns, koris u. c.), dūmu objekti (radars, skaļrunis u. c.) ir nekomunikabli, mēmi, it kā izolēti no skatītāja ar stikla sienu (piem., milzīga kosmonauta seja paslēpta zem skafandra), aizklāti ar dūmu aizsegiem vai vienkārši attēloti ar muguru pret skatītāju (piem., radars). Figūru un objektu sakars ar fonu – vai tas būtu padomjlaiku interjers vai polārā nakts, biezas miglas ainava – ir it kā nejaušs. Efemerie interjeri un ainavas personāžiem vai objektiem nav tā vieta, kurā tie darbojas. To spokošanās vieta un laiks drīzāk sakrīt tikai sagadīšanās dēļ. Atsevišķās gleznās atšķirīgu tēlu savstarpēja saskaņošana rada komiksiem raksturīgas situācijas. Figūras vai objekti pirmajā gleznas plānā ir palielināti, masīvi – bet vai tie ir svarīgākie? Kinofilmā detaļas palielinājums ne vien padara to nozīmīgu, bet arī ļauj pietuvoties citai ainai, maina sižeta noskaņu. Samērā daudzas lietas kino ir psihoanalītiska rakstura. Kino spēj piedāvāt skatītājam tiešu iespēju aizbēgt no realitātes, emocionāli iedziļināties tēlos. Liktos, ka Gasjūnam kino nepieciešams tieši kā sapnis, kā zona, kas aizsargā no satikšanās ar realitāti. Sapņotājs ir pats gleznu autors, kurš vēlas atbrīvoties no murgiem, kas viņu moka sapņos. Kā apgalvo psihoanalītiķis Žaks Lakāns, sapņa realitātē saduramies ar iekāres “realitāti”. Sapnis – tā ir iedomāta konstrukcija, kas maskē attieksmju ar “realitāti” neiespējamību. Tikai tajā var notikt “realitāte”, kas vienmēr atgriežas atkārtodamās. Interjeri, personāži, objekti arvien atkārtojas: tie pārceļo no vienas gleznas citā. Laiks tiek mērīts ne secības intervālos, bet gan pēc atkārtojumu biežuma. Un atkārtojums tiek izmantots nevis kā līdzeklis, lai atcerētos, bet gan kā veids, lai pilnībā aizmirstu. Aina, kas atkārtojas, it kā demonstrē atmiņas neesamību. Gasjūns it kā jautā: tēls sargā vai iznīcina atmiņu? Audekls gleznotājam ir viņa zemapziņas ekrāns, kurā projicējama personiskā pieredze, autobiogrāfijas detaļas, dzīves fakti, sapņi, fikcijas. Savdabīgs efemers princips raksturīgs arī Ričarda Nemeikša (Ričardas Nemeikšis) darbiem. Gandrīz katrā viņa darbā var saskatīt reprezentācijas ilūzijas vai mānīgas ilūzijas principu. Šādas daiļrades koncepcijas rašanos ietekmēja mākslinieka biogrāfija. Nemeikšis pieder pie tās mākslinieku paaudzes, kuru darbības stratēģija izveidojās Lietuvas neatkarības atjaunošanas sākumā, bet viņu pasaules uzskatu formēja padomju pieredze. Pagātne mākslinieku ietekmē, nospiež un šantažē līdz šim laikam. Māksliniekam rūp telpa, kuru var raksturot ar psiholoģijas terminiem, kas norāda uz noteiktiem stāvokļiem: pesimisms, depresija, apātija. Daiļdarbi var būt saprotami arī kā personiski komentāri par konkrētu situāciju. Tas ļauj domāt, ka Nemeikšis nevairās no sociālā konteksta; telpa, kas viņu interesē, iegūst sociālo dimensiju. | |
 Alina Melnikova. Rokā ir! Pēdējā nāriņa. Audekls, eļļa. 130x100cm. 2008 | |
| Vērtējot darbus formāli, var apgalvot, ka mākslinieks tikai dod mājienu par telpas ilūziju plaknē, taču saturiski viņš sludina ilūzijas zaudēšanu. Darbi – bez ilūzijām. Vairums daiļdarbu ir frontāli, fasādiski (eksponējami, piestiprinot pie sienas), plakani. Tie atgādina ainavas vairāku iemeslu dēļ. Pirmkārt, pēc struktūras – lielformāta darbiem raksturīgs dalījums ar horizontālēm vai līnijām, kas perspektīvā satek; otrkārt, pēc nosaukumiem – piemēram, “Horizontu” sērija, “Dzimtenes ainava” (2007), “Saulriets” (1994–2000). Papīra vai audekla plaknē radāmā telpa visbiežāk ir rozā. Vairāk nekā desmit darbības gados krāsa ieguvusi dažādas nokrāsas: no dzedra vara sarkanuma, šķidras, nomazgātas, izbalējušas rozā līdz dabiskam sarkanam. Svarīgi ir tas, ka neatkarīgi no izvēlētās rozā nokrāsas gleznās attēlotā telpa nav ne abstrakta, ne orientēta uz transcendenci. Tā ir sekla, necaurredzama, bieza, tai ir tiešas norādes uz ikdienas objektiem – piemēram, uz cilvēka ķermeņa vai dzīvnieka (piem., cūkas) ādu, mutes dobumu; reizēm krāsa atgādina biešu zupu. Rozā atklāj jaunu jēgas rakursu – šī krāsa saistāma ar ilūziju nebūšanu, depresiju, pesimismu. “Horizontu” sērijas darbiem arī piemīt ainaviska struktūra: zīmējums rada lielas, plašas telpas ilūziju. Taču pēc krāsas (brūngana, rozā) telpa ir maza un šaura. Horizonta līnija tiek identificēta ar cilvēka ķermeņa daļām: ar spraugu starp mazliet pavērtām milzīgām lūpām, milzīgu dibenu, matu celiņu u. tml. Ķermeņa ainavas ir visai erotizētas. No otras puses, mākslinieks piedāvā lielu daudzumu interpretāciju: skatītājs var saskatīt ainavu vai matu celiņu, plakni vai lielu telpu u. tml. Tiek radītas iespējas arvien no jauna “izlasīt” vienu un to pašu daiļdarbu. Turklāt mākslinieks nedod galīgo atbildi, ko galu galā skatītājs redz. Tāds princips skatītājā vieš šaubas par to, ko viņš redz. Tā daiļdarba uztvērējs kļūst par savu paša asociāciju upuri, viņš nekad nav pārliecināts par to, kas patiesībā viņu provocē, – mākslinieks vai viņš pats sevi. Maldinošas ilūzijas princips redzams darbā “Dzimtenes ainava”. Liela formāta rupja auduma audekls atstāts neapgleznots, jo bijusi vēlēšanās izmantot tā dabisko sārto krāsu. Virsa rūpīgi nosegta ar sīkām konfeti uzlīmēm, kas uz audekla veido projekcijas vektorus, kuri satek kompozīcijas centrā. It kā tās būtu tālu esošā punktā pēc perspektīvas principa satekošas līnijas, kam jārada telpas iespaids plaknē. Taču, raugoties uz daiļdarbu, skatītājs it kā kļūst par lamatās noķertu subjektu, nevis ieņem saimnieka pozīciju attiecībā pret skatu (tādu pozīciju piedāvā klasiskā perspektīva). Konfeti uzlīmes, atstarojot gaismu, rada ilūziju, ka perspektīvas punkts nav attālākais, drīzāk tas kļūst līdzīgs smailei, kas pagriežas pret skatītāju un belž viņam pa pieri. Atstarodamas gaismu, uzlīmes spīd, radot apžilbinošu skatu. Objekts neļaujas būt subjekta apskatāms. Ričarda Nemeikša darbi atklāj arī mākslinieka pesimistisku skatījumu uz to saglabāšanos. Viņš jau iepriekš ieprogrammē darba izzušanas procesus, visbeidzot pilnīgu tā pašiznīcināšanos. Mākslinieks apzināti izvēlas nekvalitatīvus, neizturīgus materiālus: ja tas ir papīrs – sliktas kvalitātes, plāns, drūpošs; ja krāsas – ūdenskrāsas, kas ziemā aukstajā darbnīcā sasprēgā; ja kaut kas pielīmēts – birstošas dūnas, konfeti. Daži pagātnes aspekti rūp arī Eglei Ridikaitei (Eglė Ridikaitė), tomēr atšķirībā no iepriekš minētajiem māksliniekiem viņa saglabā daudz lielāku distanci starp pagājušo laiku un tā reliktiem. Būdama jaunākās paaudzes autore, Ridikaite attēlo padomjlaiku iekrāsotu sadzīvi, taču traktē to kā eksotiku. Sērijā “Ainas, kas vajā” (2007–2009) viņa fiksējusi autentiskus no pagātnes saglabājušos interjerus, kādā arī pati dzīvo – laikā “iestrēgušā” vīramātes dzīvoklī. Gleznās redzami blokmājas griesti ar padomjlaika lustru, virtuves siena, noklāta ar vaskadrānu, tepat ir televizors uz taburetes, bērna koka gultiņa, padomju gadiem raksturīgais sienu dekors un mākslīgais parkets u. tml. Sērijā var pazīt sadzīves priekšmetus un mēbeles, ko tolaik masveidā ražoja un lietoja. Interjeri gleznoti ne no fotogrāfijām, bet pēc atmiņas. Gleznas radītas, izmantojot no kartona izgrieztus trafaretus un smidzinot aerosolkrāsas. Darbi – frontāli, eksponējami bez rāmjiem un apakšrāmjiem, piestiprināmi tieši pie sienas. Vienā šai sērijai piederīgā gleznā “Sametušies kopā” attēlotas divas segas, kas vienādas krāsu intensitātes dēļ izskatās kā vienā līmenī esošas (tās sakrīt ar darba virsmu, nerada gleznieciskās telpas ilūziju). Darbs pārklāts ar silikona slāni, kas rada mīkstas, maigas virsmas iespaidu. Zilā un sarkanā sega saglabā spēcīgu pagātnes kodu, tās ir atpazīstamas kā padomjlaika sadzīves standartizētas lietas. Tēls pasniegts elementāri – tas ir plakans un frontāls. Taču tieši šis vienkāršums arī iedarbojas maksimāli. Skatītāja zemapziņā vai apziņā šī aina atmodina atmiņu, personiskus stāstus un ar tiem saistītas emocijas, tēls apaug ar dažādām individuālām asociācijām. Skatītājs daiļdarbā atceras savu pieredzi, piemēram, kad aiz estētiskiem apsvērumiem ar segām tika pārsegtas nolietojušās mēbeles, tā mēģinot noslēpt, neitralizēt nabadzību. Tēli, kas vajā, ir universāli. | |
 Egle Ridikaite. Pašportrets, ziema. Audekls, aerosolkrāsa, silikons. 2008 | |
| Glezniecība neatspoguļo realitāti, gleznas vairāk vai mazāk ir īstenības neprecīzas, mākslīgas reprodukcijas. Tā it kā apgalvo Patricija Jurkšaitīte (Patricija Jurkšaitytė), pārgleznodama mākslas vēsturē labi zināmu gleznu reprodukcijas no sliktas kvalitātes albumiem. Māksliniece imitē visas grāmatas lappusei raksturīgās iezīmes: no sliktas kvalitātes attēla un tā defektiem līdz gaismas spīdumam uz reproducētā daiļdarba virsmas. Gleznas kā vienas grāmatas lappuses pasniegšana suģestē domu, ka zem frontālā tēla var būt apslēpta visa mākslas vēstures attīstība. Tēli ir frontāli, tie atgādina tukšas čaumalas – to, kas ir nedzīvs, kam nav jūtu, kas iekonservēts laikā un rada zaudējuma, tukšuma sajūtu. Jurkšaitīte glezno arī pēc fotogrāfijām no ģimenes albuma. Viņas uzmanību saista momentuzņēmumi, jo tie acumirkļa emocijas atspoguļo neadekvāti. Skatīdamies momentuzņēmumos, nezinām, kas bija līdz fiksētam acumirklim vai kas notika vēlāk, – tādas ainas nerada nekādas atmiņas. Citiem vārdiem sakot, māksliniece izvēlas fotogrāfijas, kurās redzamajam neseko stāstījums. Vēstījums tiek radīts gleznošanas procesā: fotogrāfijā fiksētās emocijas, pārnestas uz audekla, kļūst nedabiskas – savas kļūst svešas, bet svešas laika gaitā kļūst savas. Pārnesot fotogrāfiju uz audekla, aina iegūst dīvainumu, kas piesaista skatītāja uzmanību: piemēram, plaši atvērta mute atgādina ciešanas, figūru sejas liekas nedabiski bālas. Tumši, objektīva nefiksēti attēla fragmenti, pārcelti uz audekla, kļūst par lietām, kas rada stāstījumu, savukārt fotogrāfijā tie funkcionē tikai kā brāķis. Gadījuma rakstura dīvainības, kas rodas pēc fotogrāfijām tapušajos gleznojumos, liecina par traumatiski uztveramu realitāti – realitāti, kura neeksistē, jo nerada nekādas atmiņas. Trauma pretojas reprezentācijai. Līdzīgu skatījumu uz glezniecību kā nedzīvu valodu demonstrē jaunākās paaudzes gleznotājs Andrjus Zakarausks (Andrius Zakarauskas). Mākslinieks visbiežāk attēlo pats sevi gleznojošu. Taču gleznošanas stilistika, triepiens tiek rādīts kā nedzīvs, kā citāts, bez ekspresijas un spēka. Telpa gleznās ir sabiezināta un mākslīga, tā darbojas kā frontāla plakne – it kā savdabīga barjera, kas neļauj iedziļināties gleznošanā. Zakarausks kā subjekts neatlaidīgi turas pie savas narcistiskās identificēšanās ar zaudēto realitāti resp. gleznošanu. Mākslinieks apzināti izmanto gleznošanas valodu kā mirušu, ekspluatē tikai “valodas ādu” – to, kas piemīt melanholijas subjektiem, kuriem sveša mātes valoda, jo mātes valoda viņiem zaudējusi jēgu un vērtību. Taču melanholijā iegrimis subjekts neatzīst mātes zaudēšanas faktu, noliedz to. Agnei Jonkutei (Agnė Jonkutė) glezna ir analīzes un novērošanas procesa līdzeklis, nevis mērķis. Viņa ir māksliniece mistiķe, kam rūp loģikai neatbilstoši secinājumi. Jonkutei rūp telpas, kuras rada fizisku iedarbību, kurās nonākot ķermenis reaģē. Viņas darbos ir daudz tukšuma. Banālus, bezsaturiskus skatus formējuši mūsdienu mediji, taču Jonkutes tukšums tuvāks ikdienai, kas reizēm mēdz iegūt halucinācijām līdzīgu, klaustrofobisku raksturu. Pieaugošais jaunākās paaudzes gleznotāju pulks piedāvā visdažādākās glezniecības koncepcijas. Vairāku interesantu stratēģiju autores – Egle Karpavičūte (Eglė Karpavičiūtė) un Alina Melnikova. Pēdējā tiecas radīt vizuāli patīkama baudījuma iespaidu. Turklāt viņai rūp dzimuma identitātes robežu iezīmēšanas un nivelēšanās jautājumi. Melnikovas gleznas piesaista skatītāju ar krāsām un virsmām, kas ir vizuāli pievilcīgas, estetizētas. Kaut gan nākas atcerēties, ka baudījums triept, vilkt ar otu pa audekla virsmu u. tml. visos laikos bijis gleznošanas procesa neatņemama sastāvdaļa. Melnikova uztriepj krāsu uz audekla vai apgaismota fotopapīra un to uzreiz noņem, tā atmetot biezu krāsas slāni kā vīriešiem raksturīgas gleznošanas kanonu, kas izveidojies Lietuvas glezniecībā. Sagraut kanonu viņai ļāva pieredze, kas iegūta, veidojot performances. Vienā no tām (“Atpazīšana. Neskūpsti mani, es to varu izdarīt arī pati”, 2007) māksliniece atkailinājusies skūpstīja spoguļstiklu, atstādama uz tā lūpukrāsas pēdas. Glezniecībā Melnikova apzināti izvēlējusies krāsu, kas rada plašu asociāciju lauku – no lūpukrāsas līdz asinīm, bet gleznodama viņa imitē dzimumakta darbības: skūpsta, uztriepj un notīra, berzē, pieskaras, pieglaužas. Māksliniece nespēlējas ar gleznošanas virsmām kā vērtību pašu par sevi. Turklāt vizuālais baudījums viņas darbos ne vienmēr mēdz būt pozitīvs. Gluži pretēji, tas iegūst draudu (skatītājam) vai agresijas raksturu. Un māksliniece to izmanto, eksponēdama gleznas tā, lai skatītājam nepaliktu iespēja atkāpties, viņš tiek spiests skatīties vai izvēlēties citu izeju – iet projām, aizbēgt. Pēc līdzīgas ietekmes tiecas arī austriešu māksliniece Elke Kristufeka (Elke Krystufek). Melnikovas gleznošanas maniere ir tuva šīs mākslinieces daiļradei arī akcionistu glezniecības skatījumā. Egle Karpavičūte, pagājušajā gadā uzrakstījusi teorētisku darbu par gleznošanas nāves turpināšanos, savos darbos, pavisam pretēji, vairs nemeklē gleznošanas beigas vai tās robežas. Pašreiz viņa pārglezno to Rietumu mākslinieku izstāžu ekspozīcijas, kuri analizēja šīs problēmas. Glezniecību un gleznošanu māksliniece traktē kā noteiktu iedvesmas, apsēstības formu, kā savdabīgu pastāvīgi mokošu slimību. It kā autorei nebūtu iespēju neizvēlēties gleznošanu – negleznot nav iespējams. Tādējādi Karpavičūte piedāvā vēl vienu gleznošanas kā domāšanas veida kategoriju. Mūsdienu gleznotāji Lietuvā ainu, ko glezno, traktē kā konstruktu, kurā tiek izcelta nevis emocionāla, jutekliska, bet intelektuāla rakstura ieguldījuma nozīme gleznošanas procesā. Gleznojamais tēls sākotnēji tiek izdomāts, izmantotais sekundāras cilmes avots tiek izjaukts un konstruēts tēls, kas balstīts uz citiem medijiem (fotogrāfija, kinematogrāfija) raksturīgu tēlu struktūrām. Viss pamatojas uz tēlu analīzi, to attīstību daiļrades procesā. Uz analīzi balstīts gleznošanas process mūsdienu Lietuvas gleznotājiem ļāvis apgalvot, ka gleznošana ir domāšanas un redzējuma veids. /No lietuviešu valodas tulkojusi Regīna Kvašīte/ | |
| Atgriezties | |
