VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Miljona vērts jautājums vai nenovērtējama saruna ar mākslinieku Ilmāru Blumbergu Līga Marcinkeviča, māksliniece | |
 Ilmāra Blumberga darbnīca | |
| Pirmais iemesls, ko es izmantoju, lai sarunātu tikšanos ar Ilmāru Blumbergu, bija viņa personālizstāde “Stikla pērlīšu spēles” “Rīgas galerijā”. Ikvienu literatūras pazinēju izstādes nosaukums mudinās meklēt līdzības ar Hermaņa Heses romānu, kura sižeta pamatā ir kādas provinces daiļo mākslu darītāji un viņu nebeidzamā spēle. Ilmārs man piezvanīja un pateica, ka par izstādi, tās tapšanu un darbiem nevēlas runāt. To es kā māksliniece pilnīgi saprotu, jo, manuprāt, nav nekā briesmīgāka kā pēc sava mākslas darba parādīšanas skatītājam saņemt jautājumu: ko mākslinieks ar to ir domājis? Un tad man nācās atklāt, ka es vēlos runāt par scenogrāfiju, par mākslu un idejām. Kāpēc? Tikai un vienīga personiska interese, jo es domāju par to, kā tas ir – radīt scenogrāfiju, vidi literatūrai un mūzikai. Man ir interesants šis izrādes visuma radīšanas process. Iespējams, ka es vēlos radīt kādu šādu visumu. Tāds sarunas formāts tika apstiprināts, un mēs norunājām tikšanos 2010. gada 11. februārī pulksten 11.00. Saruna notika Ilmāra Blumberga darbnīcā dzīvoklī. Abi iekārtojāmies drošā attālumā pie lielā darbnīcas loga, lai sarunas laikā izmantotu iespēju, meklējot domas izteiksmes formu, skatienam aizslīdēt, cik tālu vien iespējams. Vēl tikai daži pieturas punkti vides ilustrēšanai: es sarunas laikā skatos uz trīs molbertiem (nu tad, kad neskatos pa logu), Ilmārs savukārt – uz trīs “Burvju flautas” viedo vīru statuetēm, kam uz krūtīm ir uzraksti: NATUR, WEISHEIT, VERNUNFT (daba, zinība, viedums). Bet, skatoties pa logu, mēs redzam, kā trīs vīri no pretējās mājas jumta tīra sniegu... Lai sarunu nosauktu par interviju, ir jāprot formulēt jautājumu, bet es zinu, ka to nespēju. Es protu savus jautājumus aprakstīt, izstāstīt vai pārvērst lietās, to arī atklāju Ilmāram, kurš man atļāva ar mūsu sarunas tekstu “darīt, ko grib”. Un, tā kā viņam likās, ka mākslinieku intervijas visas pēc savas būtības ir vienādas, tad ierosinājums bija, ka interesanti būtu, ja varētu “uzbūvēt” tādu sarunu, kur īsti vairs nesaprot, kur sākums, kur beigas, kas jautā un kas atbild. Man šķiet, ka mēs ar Ilmāru Blumbergu nospēlējām vienu “pērlīšu spēles” periodu... Kurš nopelnīja punktu? Laikam Ilmārs. Bet sevi arī pie zaudētājiem nevaru pieskaitīt. Tomēr nevienu no jautājumiem, ko biju sagatavojusi, es tā arī neuzdevu. Vai tad jūs, kad sarunājaties ar kādu interesantu cilvēku, uzdodat jautājumus, kurus esat “sadomājis”? Izliksimies, ka sākam. | |
 Ilmārs Blumbergs. Žanna D'Ark (Krievu drāmas teātris). Makets. 1972 | |
| Līga Marcinkeviča: Kaut arī man šķiet, ka mākslās esmu šo to redzējusi, es pārstāvu to paaudzi, kas tavas scenogrāfijas dramatiskajā teātrī nav piedzīvojusi. Es atceros televīzijas ierakstu fragmentus no izrādes “Jāzeps un viņa brāļi”, mūsu televizors bija melnbalts, un tādas ir arī manas atmiņas par izrādi. Tava atgriešanās ar “Aīdu” Operā man bija tavas scenogrāfijas atklāšana, bet “Burvju flauta” – pārdzīvojums, kas turpinājās tavā un Viestura Kairiša videofilmā. Nesen es iedomājos par cilvēkiem, kam pašlaik ir tikai nedaudz pāri divdesmit, viņiem pat tavas operas scenogrāfijas ir kā manas “Jāzepa” melnbaltās atmiņas. Kur tu esi pateicis pa īstam, pa nopietnam – scenogrāfijā, grafikās vai gleznās? Ilmārs Blumbergs: Pa īstam vēl ir priekšā. Tagad tas ir aizmirsies, dažreiz pat liekas, ka tas neesmu es. Pa īstam ir tas, kas šodien notiek. Ja tu man jautā par pagātni, es nevaru tev pateikt, kura ir bijusi veiksme un kura – neveiksme. L.M.: Ja tev liekas, ka tas neesi tu, tad varbūt vari man pastāstīt par jauno mākslinieku, kas veidoja scenogrāfiju izrādei “Žanna D’Ark”1. Tā ir vide, visums izrādei, ko viņš tolaik radīja, nevis dekorācijas. Kā tu domā – kāpēc viņš tā darīja? I.B.: Viņam bija ideja. Tāpēc viņš to darīja. Tajā laikā viņš neorientējās pasaules teātrī, tā īsti arī nezināja teātra spēles noteikumu, bet ideja bija, kas kaut daļēji tika realizēta. L.M.: Viņš nerealizēja to pilnībā. I.B.: Noteikti ne. Bet, ja tu runā par “Žannu D’Ark”, tad jebkurai idejai ir jābūt tik spēcīgai. Teātrī zūd apmēram trešdaļa no tās. Tas ir obligāts zaudējums, ar ko jārēķinās. Idejai jābūt tik spēcīgai, kas var kompensēt šo trešdaļu vai pusi, un atlikušajam tomēr ir jāizsaka ideja. Faktiski jebkurā mākslā idejai ir jābūt daudz spēcīgākai pašā sākumā, nekā tev liekas. Tai jābūt pārcilvēciskai, necilvēciskai, lai no tās paliktu pāri normāla ideja. Šis necilvēciskums ir pamatā jebkurai mākslai, teātrī jo īpaši, jo tu pats redzi, kas notiek ar realizāciju. Tāpat kā tu redzi dzīvē, kas notiek ar dzīvi, – dzīvodams. Arī tur pāri paliek tikai daļa no tā, kā tu biji iecerējis. Pie idejas veiksmīgas realizācijas ir vajadzīga brīvība. Tad, kad tu esi jauns, tu esi daudz brīvāks par citiem, vecākiem cilvēkiem. Jaunība dod brīvību. Un brīvība atļauj kļūdīties. Tu nedomā par kļūdām un neveiksmi. Mēs neesam brīvi, tāpēc nevaram pieņemt neveiksmes. Mēs būtu mūžīgi, ja spētu pieņemt neveiksmes. Katrs grib veiksmi, un ideja ir tieši brīvības, tavas jaunības un brīvības rezultāts, vairāk brīvības rezultāts. Es pieņemu, ka vēlāk arī ir iespējams realizēt idejas, bet mazākā spēkā. Nu protams, kā jebkurā lietā, ir izņēmumi. Tā ka, domājot par jautājumu, ko uzdevi, man jāsaka, ka idejas realizācijas veiksme ir atkarīga no tavas iekšējās brīvības. Un “Žanna d’Ark” bija jauna mākslinieka darbs. | |
 Ilmārs Blumbergs. Žanna D'Ark (Krievu drāmas teātris). Makets. 1972 | |
| L.M.: Jebkura indivīda iekšējā brīvība sadeg sadzīves atkritumos... Tavs radošais laiks, ko es skatos attēlos, šīs “Žannas d’Ark” skices man liek domāt, ka man būtu ļoti gribējies redzēt izrādi, jo skices – bez aktieriem, gaismām un smaržas – pasaka tik daudz. Man šodienas teātrī nav interesanti, mani tas neaizrauj un neļauj aizmirst, ka es atrodos teātrī. I.B.: Tu to uztver kā vizuālās mākslas mākslinieks, tu esi māksliniece. Tu spēj to nolasīt, bet neaizmirsti, ka vairākums cilvēku to nevar. Viņiem jāpalīdz ar tekstu, ar kustību, ar mūziku, krāsu, gaismu. Tas viss, kas nāk klāt, nāk kā palīdzīga roka. Bet, protams, galvenais paliek ideja. L.M.: Un tad vēl “Brands”... Patlaban teātrī nav scenogrāfu laiks, bet ir tāds izrotātāju, noformētāju laiks. Režisori ir tie, par kuriem runā un kuru vārdus zina. Bet vide, visuma radīšana izrādei izpaliek. Manuprāt, katrai izrādei nepieciešams radīt īpašu – tikai tās izrādes visumu, kurā tā dzīvo. I.B.: Nu, redzi. Tu esi arī sava laika produkts. Tu domā, ja tā var teikt – tu esi iekodēta ar tām zīmēm. Nu šajā gadījumā nosacīti runāsim par “Žannas D’Ark” zīmi, bet ir kaut kas mainījies, teātris vispār ir vismainīgākā māksla. Tas nepārtraukti mainās, un no tā saglabājas ļoti maz. Lai teātris attīstītos, tam jāiziet šie attīstības loki. Šis reālisma laiks, reālisms kā tāds – lienošs tārps, kā es saku, es tā ironiski saku, jo tas ir riebīgs, un scenogrāfijās tas naturālais reālisms ir klāt. Manuprāt, tam jāiziet cauri, lai atvērtu jaunu pasauli, tas nav viegli, tam vajag laiku. Bet saprotu, ka ir tie attīstības loki, tāpēc arī esmu mierīgs, jo ticu, ka pienāks laiks, kad varēs taisīt tā, kā es domāju. Man vienkārši jāpagaida. L.M.: Līdzīgi es jūtos vizuālajā mākslā un izstādēs. I.B.: Bet, redzi, es uzskatu, ka scenogrāfija vispār ir tikai pielietojamā māksla, tā vienmēr ir balstījusies un vienmēr uz priekšu balstīsies tikai uz tēlotāju mākslu, uz literatūru un mūziku. Tā pati nav fundamentālā māksla, tā visu laiku barojas, zog, pārņem, pārtaisa, iespaidojas no tīrās, lielās mākslas. Šajā gadījumā man rodas jautājums, kāpēc jaunā scenogrāfija neņem no instalācijām, ļoti maz ņem no tā, ar ko pašreiz nodarbojas vizuālā māksla. Kad tu ieej izstādē, tu pēc būtības redzi ļoti labas scenogrāfijas, arī jauno Latvijas mākslinieku darbos – tur ir apgūta telpa, tur ir priekšmeti ievietoti telpā, tie ir izgaismoti. Kaut vai Mika Mitrēvica un Kristīnes Kursišas pēdējā izstāde. Tas viss, kad tu ieej iekšā... tev liekas, ka tā jau ir gatava, skaista scenogrāfija un tur varētu notikt tas un tas. Un tad tu aizej uz teātri un redzi, ka vizuālā telpa ir jaudīgāka. Manuprāt, tas nāk no režijas uzspiestā naturālisma. Manuprāt, scenogrāfijai šodien būtu vairāk jāņem no tēlotājas mākslas. Bet ir vēl viens aspekts. Nauda. Uztaisīt tādu scenogrāfiju – tas ir dārgāk. Noteikti dārgāk, un šīsdienas nabadzības apstākļos taisīt – sauksim to nosacīti – reālismu ir lētāk. Tikko tu radi to savu visumu, tev jāsāk strādāt telpā, un telpu apgūt ir dārgāk, tam vajag vairāk līdzekļu. Tas ir Operā, tas pats ir dramatiskajā teātrī. Vai tu esi pēdējā laikā redzējusi scenogrāfijas, kas mainās? L.M.: Nē. I.B.: Nē. Parasti uzliek uz skatuves vienu uzbūvi un trīs cēlienus nospēlē, tanī uzbūvē kaut ko minimāli pamainot, kaut ko izdekorējot. Kaut gan darbības vide, protams, var būt diametrāli pretēja, tomēr parasti atrod asprātīgus gājienus, kā var šo minimālismu izmantot un izspēlēt cauri visai lugai. Tas arī nāk no nabadzības, mēs nespējam ne tikai radīt to visumu, bet arī telpu mainīt. | |
 Ilmārs Blumbergs. Žanna D'Ark (Krievu drāmas teātris). Makets. 1972 | |
| L.M.: Jā, bet arī attīstība visumā ir iespējama tikai caur pārmaiņu. I.B.: Un pārmaiņa ir viens no līdzpārdzīvojuma aspektiem, tieši ar pārmaiņu tu vari līdzpārdzīvot notiekošo uz skatuves. Uz to nevar viennozīmīgi atbildēt – kāpēc tas tā noticis. Un vēl viena lieta ir, ka tagad ir izteikts režisoru laiks. Un, ja režisoram ir ideja, ka tas notiek istabā, tad tas tiek maksimāli realizēts, un tas arī būtu dabiski, ka nav pretēji. Var arī būt cits ceļš, kad kopā ar režisoru tiek radīta jauna telpa, pieņemsim, tas bija “Zelta zirgā” Valmieras teātrī. Manuprāt, tā bija veiksmīga scenogrāfija. Tā ka nevar teikt, ka nekas nenotiek. L.M.: Nav absolūti slikti. Absolūts mākslā nav iespējams. Viss pulsē, kustas. Es pietuvojos atbildei, kāpēc es neeju uz teātri. Es apsēžos savā norādītajā vietā un redzu, ka mani kā skatītāju nelaiž iekšā tajā visumā, ko radījuši uz skatuves. Var redzēt, ka aktieriem ir skaidra viņu vieta un uzdevums, režisoram ir skaidrs, kādam tam produktam jābūt, bet skatītāja klātbūtnei nav atstāta loma. Līdzpārdzīvojums gandrīz nav iespējams. I.B.: Tu neesi aizgājusi uz īsto teātri. Ja tu aizietu uz Lepāža vai Kasteluči izrādi, tad tu iegrimtu tanī pasaulē un būtu pārsteigumu pilna: kā tas ir iespējams, kur tas ir iespējams, kāpēc tas ir iespējams. Es to negaidīju. Tas ir tik interesanti. Uz šiem jautājumiem nevar atbildēt tādā reālistiskā, sadzīviskā teātrī. Pie mums pašreiz nav tādu teātru, bet tas ir tikai laika jautājums. Tas ir tikai pašreiz. L.M.: Tad jau es pareizi daru, ka neeju uz teātri. Kāpēc man vilties no reizes uz reizi? Es izvēlos nogaidīt. I.B.: Tas pats notiek ar kostīmiem. Kostīmi ceļo – es pats arī esmu vainīgs – no Vāgnera “Valkīras” līdz latviešu sadzīves lugām, caur Šekspīru un Čehovu. Tu apskaties fotogrāfiju internetā no kādas izrādes – tur apģērbti mūsdienu cilvēki. Un nevar saprast, vai tas ir Šekspīrs vai kāda poļu luga, vai arī tā ir opera. Un tas arī izriet no līdzekļu trūkuma, vieglāk un lētāk ir uztaisīt mūsdienu kostīmus. Tas izriet no tā, ka režisori prasa, lai skatītājs identificētos ar varoni, redzētu it kā sevi uz skatuves caur mūsdienu kostīmu, bet no vizuālā viedokļa šādas izrādes paliek neinteresantas, jo tās nelielās nianses – žaketes krāsa vai apakškrekla tonītis, pumpaina vai strīpaina šlipse, hūtīte vai žokejmice – ir tik sīkas un nenozīmīgas priekš laika mēra un ne tikai sīkas, manuprāt, šis ceļš ir arī sevi izsmēlis. Bet, tikko tu gribi iet citādāku ceļu, tā šodien atduries pret līdzekļiem. Jo tas prasa lielus līdzekļus. Tu man jautāsi – kāpēc mēs nevaram taisīt nabago teātri? Bet mēs tam esam gājuši cauri. Padomju laikā tika taisīts nabago teātris ar absolūti minimāliem līdzekļiem, un arī šim ceļam – ar second hand drēbēm, ar pāris lietiņām – ir sava robeža, kas izsmeļas, diezgan ātri izsmeļas. Tā ka, grozies, kā gribi, mēs nonākam pie tā, ka tā sava pasaule būs jārada. L.M.: Ja mēs pieņemam, ka labs mākslas darbs ir 100% un ja mēs kostīmiem iztērējam 10%, tad varbūt daudz lielāka daļa ir jālieliek idejā, tas pārcilvēcīgais vispārinājums. Bet ar tiem 10% tikai izdekorēsim ideju. I.B.: Ja tu taisi instalāciju, piemēram, Cēsu alus brūzim, tu piedzīvo to pašu, ka ir zināma summa, kurā jāiekļaujas. Un, ja salīdzinām summas, kas tiek tērētas pasaules labākajās izrādēs, – tās ir desmitkārt lielākas. Vai arī summas, kas tiek tērētas pasaulslavenās instalācijās. Tu mani vērtē un tevi citi vērtē ne jau pēc naudas. Un tad mēs atgriežamies pie pirmā jautājuma – cik pārcilvēciskai ir jābūt tavai idejai, cik spēcīgai tai jābūt, lai tā varētu pārvarēt to zaudējumu, kad ideja saskaras ar dzīvi. Jo jebkurā gadījumā ir jārēķinās ar zaudējumiem. Un to nevar aprēķināt, jo sākumā jau tu nezini, vai ideja būs spējīga dzīvot. Tā taču ir! Bet vienīgais gan, ko es varu teikt, – nav jābaidās. Nebaidies, es sev pats saku, no sevī radušās idejas nenobaidies. Esmu sevi bieži pieķēris, ka ideja ir, bet tad es ar tādu latvieša pieticību, piesardzību vai nevarēšanu kaut ko upurēt it kā jau pašā sākumiņā mazliet atkāpjos, un tā mazā atkāpīte finālā izrādās par kilometru netrāpījusi mērķī. Viegli runāt, grūti darīt. Vai grūti izdarīt. Man bija ideja “Burvju fautā” pieaicināt dažādus Latvijas māksliniekus, pieņemsim, Ievu Iltneri, kas uztaisītu vienu kostīmu tādu, kā viņa glezno savus tēlus. Frančeska Kirke, kas uztaisītu TIEŠI tādu kostīmu, it kā cilvēks izkāpis no Frankas gleznas. Sarmīte Māliņa – TIEŠI tā, kā viņa taisa savas lietas. Un skatītājs varētu atpazīt – protams, tie, kas orientējas, kas zina, – šos tēlus no grafikām, gleznām, zīmējumiem. Un man tā ideja tā patika, es būtu ar mieru atdotu visus savus kostīmus, bet, tikko tu saskaries ar realizāciju... Nu tas nebija iespējams. Bet padomā, cik tas būtu interesanti, ja mēs atdzīvinātu gleznu tēlus. Opera jau to atļauj, tur viss kaut kas ir iespējams. Un var atrast galvenām personām izejpunktus latviešu mākslinieku gleznās. Un katram tēlam pierakstīt klāt: šis kostīms ir no tādas un tādas gleznas, – un skatītājs redz to gleznu, tēls ir izkāpis laukā, atdzīvojies un dzied. Tas taču ir brīnišķīgi. Tas viss saiet kopā ar mūziku... Es domāju, ka es to realizēšu. Bet ir vecs likums – nekad nestāsti nevienam savas idejas... L.M.: Tas nekas. Mēs varētu vienoties – ja tu esi izstāstījis, tas nozīmē, ka esi ceļā pie nākamās idejas. I.B.: Es pat biju sarēķinājis, cik tas apmēram varētu maksāt, bet to nevarēja pacelt. L.M.: Ideja un idejas cena... I.B.: Manuprāt, katram tēlotājas mākslas māksliniekam – gleznotājam, instalatoram vai grafiķim – būtu jāuztaisa scenogrāfija, jo scenogrāfija arī šodien vairāk vai mazāk strādā ar telpu un gaismu. Telpa ļoti palīdz jebkurā darbā. Telpa tavu domāšanu it kā izšauj Visumā, tu sēdi un skaties, kā atveras priekškars, un redzi to dziļumu, un aizmirsti orķestri, skatītājus, tu redzi telpu kā bezgalīgu dziļumu, kurā var notikt viss. Manuprāt, tas ir ļoti rosinoši jebkuram māksliniekam. Tas ir tāpat kā tad, kad tu ieej telpā un tev pasaka: šeit tev ir jātaisa izstāde. Vizuālās mākslās tā ir tā pati scenogrāfija, kas teātrī tiek taisīta uz skatuves. Svētīga lieta, un turklāt tu iepazīsties ar literatūru, protams, ir jāizlasa literatūra, un, ja tā ir opera, tad klāt vēl nāk mūzika, kas ir absolūti netverama pasaule. Šai ziņā opera ir tas labākais ceļš, jo tur ir gan literatūra, gan mūzika, gan arī tā dzīvā cilvēka darbība. Ja tev kādreiz to piedāvā, tad nekādā gadījumā neatsaki, neparko. Saki, ka tu taisīsi visu. | |
 Ilmārs Blumbergs. Žanna D'Ark (Krievu drāmas teātris). Makets. 1972 | |
| L.M.: Visuma radīšana. Scenogrāfija ir kaut kas pilnīgi cits, jo laiks ir klātesošs katrā izrādē. Laiks ir izšķirīgs, tam ir nozīme. Izrāde ir nemitīgā pārmaiņā. I.B.: Jā, un to, vai šovakar izrāde būs veiksme vai neveiksme, iepriekš nevar paredzēt un zināt. Kā smejies, ja izrāde ir neveiksmīga, scenogrāfs reti kad ir vainīgs. Parasti aktieri ir neveiksmīgi nospēlējuši vai visbiežāk jau režisors bijis neveiksmīgs, un scenogrāfs sēž tā kā tādā vatē, pasargāts arī no kritikas. Izrādes veiksme ir iracionāla, tā nekad nav izkalkulējama, izskaitļojama un nav paredzama. Īpaši jau operā, jo mūzika ar cilvēka balsi, ar gaismu... kopā tas viss ir tik mainīgs – tā kā dzīve, kad tu nezini, kas notiks beigās.Un tas ir tik pievilcīgi, tas tā velk iekšā... Tas ir līdzīgi, kā tu sēdi pie jūras un skaties, un tu negribi gleznot, – tu taču negribi jūru gleznot, kas to var uzgleznot. Muļķības. Bet sēdēt un skatīties, un domāt par to, ka varbūt tomēr uzgleznot... L.M.: Nav vairs tās gaismas, kas bija. I.B.: Jā, nav vairs tās gaismas... L.M.: Atliek salikt mantiņas un iet prom, bet visu dienu pie jūras esi nosēdējis. Un šeit es atļaušos iejaukties, jo mēs ar Ilmāru sākām sirsnīgi smieties. Es zinu, ka to, par ko mēs smējāmies, sapratīs tikai tie, kuri ir ar otām un krāsu kasti sēdējuši pie jūras. Bet pārējie, lūdzu, neņemiet ļaunā, jo ikvienam ir iespēja to pamēģināt. L.M.: Kā tev liekas, kur ir lielāka dramaturģija – līnijās vai krāsās? I.B.: Kādu atbildi tu gribi? Ja tu gribi gudru atbildi, tad es tev teikšu – krāsās un līnijā. Protams, tas visus apmierina. Ja tu gribi tādu negudru atbildi, tad es teikšu – ne krāsās un ne līnijā, ja gribi personisku atbildi, tad teikšu – līnijā, bet, ja tu gribi atbildi vēlējuma izteiksmē – ko es gribu sasniegt –, tad es teikšu: krāsā. Tā ka viss ir atkarīgs no tā, ko tu gribi saņemt no manis šodien, šinī baltā, sniegainā ceturtdienas dienā. L.M.: Diezgan grafiskā. Un tomēr tajos jumtu laukumos parādās arī krāsas. Un laukumi – baltais pret melno... I.B.: Nopietni runājot, tas izriet no tā, kas tev iznāk. Visuma priekšā jau katrs pats zina un pie tam diezgan labi zina, kas viņam iznāk un kas ne. Un tikai korespondentam vai žurnālistam viņš izdomā tādu gudru atbildi, kas apmierina viņu un žurnālistu tajā reizē vai atbilst Latvijas mākslas stratēģiskam kontekstam, bet Visuma priekšā viņš zina, kas viņam iznāk. Taču parasti viņš to negrib atklāt, viņš to slēpj, un tas ir pareizi, jo – nerādi savas dvēseles kustības nekā citādi kā tikai caur formu, nestāsti nevienam par sevi, tikai caur formu to dari. Es pats zinu, kas man iznāk un kas neiznāk. Tāda varētu būt atbilde uz tavu interesanto jautājumu. L.M.: Interesantais jautājums radās no tā, ka es redzu līniju visos tavos darbos – gan zīmējumos, gan gleznās un arī scenogrāfijā. Visur iet cauri līnija, un tajā līnijā ir spriegums un vibrācija, kas uzrunā. Un vispār tu esi kolosāli uzbūvējis savu personisko visumu. Tu esi ieviesis pat savu rakstību. Tev viss pašam savs. I.B.: Redzi, tā ir iznācis tāpēc, ka es to daru katru dienu. Tā baltā lapa stāv apakšā zem rokas visu laiku. Un, ja tu tajā motorā naftu esi ielējis, tad roka sāk darboties. Tas tā ir iznācis. Tas ir kompensējis dažādas nepilnības, kas ir manā darbā. Un tā izejviela ir vairāk ņemta, ir meklēta no visa kā. No naftas, gaisa, no pārdzīvojumiem, sajūtām, no jūras... no visa kā. Un, ja lapa ir apakšā zem rokas, tad tas iznāk diezgan dabiski. Nafta. Vajadzīga nafta. Lai viss iekustētos. L.M.: Autors, manuprāt, nedomāja tikai naftu. Naftu tiešā nozīmē. I.B.: Tu mani pārsteidzi, jo es nekad nebiju iedomājies to, ko tu saki par to brīvo rokrakstu, jo laikam jau zīmējums un līnija ir tā, kas man organiski iznāk. Vai tas nav mans, bet ir dabas dots. L.M.: Jā, jo tev dabiski izdodas pārvērst vārdus par zīmēm. I.B.: Jā, tas ir dabas dots, bet es nenoliegšu, ka to aptvēru vēlu. Nevis aptvēru, bet tas lēni vēries vaļā. Jā, tā būtu precīzāk – tas ir lēni vēries vaļā. Un, kā jau vienmēr latvietim, to ir pavadījis “baidies / nebaidies”, “baidīties / nebaidīties”. Cik daudz var? Var atļauties vai ne? Tāda jocīgi iesēdusies kontrole latvietim smadzenēs. To es saku par sevi. Un “palikt / nepalikt”, “izdarīt / neizdarīt”, “izdarīt vairāk, nekā tu domā”. Tas mūs atšķir no krievu tautības māksliniekiem, viņi ir gatavi, ja viņiem ir ideja, upurēt vairāk nekā latviešu mākslinieks. Īpaši tas attiecas uz sadzīvi. Daži pat ar mieru upurēt ģimeni, lai mākslā sasniegtu savus mērķus. Latvietis to nekad nedarītu. Manuprāt, tāpēc, ka mēs esam maza tauta un pašsaglabāšanās instinkts mums ir dziļi iekšā – neizravējams. Mēs ar Pēteri Martinsonu bijām Čikāgā, strādājām trīs mēnešus, tur bija arī krievu mākslinieks, un viņš teica: es palikšu. Uzreiz to pateica – jau trešā dienā. Nu, bet kā es varu palikt, man Latvijā ir tēvs, māte, ģimene. L.M.: Es gribētu ticēt un cerēt, ka tas pašsaglabāšanās instinkts pārveidojas, pārtop, bet tiešām saglabājas. Jo tikai nedaudz jaunāki cilvēki par mani jau ir citādāki. Par latvieti un citu, kas idejas vārdā ir gatavs upurēt vairāk. Tu teici, ka krievu mākslinieks ir gatavs upurēt ģimeni, bet latvietis tā nedarīs. Viņi upurē citus, bet man šķiet, ka latvietis upurē sevi, savu ideju padarot vienkāršāku un vienkāršāku. Upuris nav izmērāms, tu atsakies no kaut kā un upurē sevi. I.B.: Vārds “upuris” tiešām nes upura nozīmi. L.M.: Septiņreiz nomērī un vienreiz nogriez. Un nolobot (mērot) tu nolobi savas ambīcijas un pašlepnumu, un tad, kad esi “nolobījis”, – tad skaties, ko esi atradis vidū, vai tas ir tā vērts un kas tad ir palicis pāri. I.B.: Mākslinieks nedrīkstētu teikt: es varu kļūdīties. L.M.: Bet viņam ir jākļūdās. I.B.: Jā, bet to tikai viņš pats zina. Tas ir tad, kad uzliek uz skatuves dekorāciju un tu redzi, ka ir galīgi garām, un tev apkārt stāv uzveduma daļas vadītāji, skatuvnieki, aktieri, režisors, strādnieki. Un viņi gaida, ko tu teiksi, jo viņi nesaprot, kas tas ir, jo tas viss ir pirmo reizi, un tu redzi, ka esi kļūdījies. Tu to redzi, bet nedrīksti to teikt. Tikko tu pateiksi, ka es kļūdījies, tā cauri – tev ir neveiksme. Tev jāsaka: viss ir štokos! Viss ir kolosāli! Tagad tikai tur bišķi jānozāģē, tur jāpaceļ uz augšu un tas jāpārkar, tas jāpārgaismo – un aiziet! Ja tu pasaki tā, tad viss ir kārtībā. Bet, tikko tu pasaki: jā, kaut kas tur nav... tas ir zaudējums. L.M.: Mākslā kļūdu nav. To, ko mākslinieks ir vēlējies, – to arī radījis. Nedrīkst stāstīt otram par to, kas tev mākslas darbā nav sanācis. TU esi tā domājis, un tas, kas tev nav sanācis, ko tu neesi realizējis, nevienam nav jāzina. Tad tu varēji uztaisīt citādāk. Vajadzēja taisīt tā, kā TU gribi. Pa īstam ir tikai tad, ja pārdzīvojums ir bijis personisks. I.B.: Tam, ko tu saki par personisko, es pilnīgi piekrītu, jo tas ir vienīgais ceļš, kā šodien radīt, – tikai caur personisko sajūtu, caur personisko pārdzīvojumu. Nav cita ceļa pie mākslas kodola kā tikai caur sevis ceļu. L.M.: Tad parādās vērtība – pa īstam. Un pa īstam var uztaisīt tikai to, ko tu pats jūti un saproti. I.B.: Jā, un tad arī tā forma rodas. Kad tu to pārdzīvojumu ņem laukā, tad arī forma rodas. Lai cik tas būtu jocīgi – tu sākumā nemaz nezini, kā tas izskatīsies, kas tas būs, bet forma atrodas, tas pārdzīvojums ir patiešām patiess. L.M.: Es varu turpināt. Tā forma rodas... un tā rodas pašam tik saprotama un pieņemama, ka tu to neredzi neglītu. I.B.: Jā! Man nebija ienācis prātā, bet tas ir precīzs novērojums, ka tas nav riebīgs un neglīts. Lai cik tu kādreiz vēlies uztaisīt kaut ko riebīgu, tev tas liekas skaists. L.M.: Kā tas ir – dzīvot visu laiku ar saviem mākslas darbiem? I.B.: Vai tur būtu kaut kas pretdabisks? L.M.: Nē! Man vienkārši nekad tā nav bijis. Miljona vērto jautājumu es tā arī neuzdevu, bet Ilmārs ierosināja, ka mēs šādi varētu sarunāties katru mēnesi gada garumā un tad mūsu sarunu “izslīpēt” līdz 1800 zīmju garumam. Un nosauktu to – “Saruna gada garumā”. Mēs tiešām izspēlējām vienu “pērlīšu spēles” partiju. (1) “(..) kopš 1972. gadā viņš beidza Latvijas Mākslas akadēmiju ar izcili novērtētu diplomdarbu (skatuves telpu Krievu drāmas teātra izrādei – A. Upīša “Žanna d’Ark”) – scenogrāfiju, kuras baltā dēļu aploka (lopu kūts–cīņas arēnas–ideālās telpas–kuba) pakāpeniska piesārņošana, piedrazošana ar visādiem sadzīves mēsliem bija simboliska ugunskura, mocekles sārta kuršanas rituāls. Scenogrāfiju, kas kļuvusi par mūsdienīgās / laikmetīgās mākslas hrestomātisku citātu 20. gadsimta latviešu un, jā, reiz ne bez ironiskas nots par “brālīgo republiksaimi”dēvētās Padomju Savienības mākslas vēsturē (..)” – Naumanis, Normunds. Ilmārs Blumbergs. Teātris. Rīga: Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs, 2002, 49. lpp. | |
| Atgriezties | |
