VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
 Māksla un degunradži Jānis Taurens, filozofs Par grāmatu Nikolā Burjo "Attiecību estētika" (Rīga.Laikmetīgās mākslas centrs.2009) | |
| Gatavojoties iespējamai intervijai ar Nikolā Burjo, vienā vakarā centos izlasīt vēl neiznākušo “Attiecību estētikas” tulkojumu datorā, līdz radās šaubas, vai būšu gana iejūtīgs intervētājs. Burjo teksts manī raisīja vēlmi diskutēt vai pat vairāk – veikt kādu retorisku žestu. Autors uz Rīgu neatbrauca, jautājums par interviju tika atcelts, un es varēju mierīgi pārlasīt jau iznākušo darbu, sev ierastajā veidā ar zīmuli veicot piezīmes lappušu malās. Grāmatiņa bija neliela, vietas piezīmēm – maz, tāpēc daudz nedomājot piekritu aicinājumam uzrakstīt recenziju. Līdzīgi Volfganga Velša “Estētikas robežceļiem”, ko Laikmetīgās mākslas centrs izdeva 2005. gadā, Burjo teksts pie¬dāvā neapšaubāmi aktuālu estētikas problemātiku, un var priecāties, ka mākslas teorijas nelielā sala latviešu valodas kartogrāfijā iegūst dažas jaunas kontūras. Tikai atšķirībā no Velša, būdams kurators un mākslas kritiķis, Burjo daudz labāk orientējas 90. gadu mākslas norisēs, kas arī ir pamats viņa estētikas teorijai. (Vārdu “teorija” es šeit lietoju diezgan plašā un brīvā nozīmē, lai gan ne tik plašā, kā to atļaujas darīt Pols Feierābends, kas 1. Mozus grāmatā aprakstīto pasaules radīšanas ainu arī dēvē par teoriju.) Šeit arī slēpjas Burjo uzskatu “spožums un posts”. No vienas puses, latviešu lasītājs var iepazīties ar vairākiem jauniem un varbūt Latvijā mazāk pazīstamiem 90. gadu paaudzes māksliniekiem – paaudzes, pie kuras pieder arī pats Nikolā Burjo. Šī aktuālo mākslas no¬rišu pārzināšana, šķiet, novērš “filozofisko problēmu galveno cēloni – vienpusīgu diētu”, jo, kā rakstīja Vitgenšteins, “cilvēki sašaurina savu domāšanu, lietojot tikai viena veida piemērus” (“Filozofiskie pētījumi”, 593. §). Tomēr, no otras puses, var teikt, ka noteiktu mākslinieku atkārtota pieminēšana uzrāda tieši šādas “vienpusīgas diētas” pazīmes. Kā to pēcvārdā no¬rāda izdevuma zinātniskā redaktore Ieva Astahovska, kas īsi un korekti sniedz nepieciešamo kontekstu tulkotajam tek¬stam, – Burjo pat ir tikusi pārmesta “sava loka mākslinieku mārketēšana” (127. lpp.). Katrā ziņā vairākkārtēja atsaukšanās uz noteiktiem “attie¬cību mākslas” pārstāvjiem veido vienojošu motīvu darbam, kas balstīts uz sākotnēji nesaistītām esejām. Burjo ieskicē arī savu filozofiski teorētisko fonu – Luija Altisēra Rietumu marksisma paveidu –, tā veidojot vēl vienu darba leitmotīvu, kas mūsu lasītājam nu jau varētu šķist neierasts un svešs. Arī es pats vairs nejūtos drošs valodspēlēs, kas operē ar “sabiedriskās ražošanas nosacījumiem” (70. lpp.), “sava laika ražošanas veidu” (67. lpp.) vai “apmaiņas vērtību” (42. lpp.), turklāt šajās esejās šie un līdzīgi apzīmējumi parādās vairāk kā retoriski līdzekļi, kas tikai norāda uz kādu uzskatu un pieņēmumu fonu, nevis aizstāv vai izskaidro to. Tāpēc šī Burjo teorijas sastāvdaļa – tāpat kā atsauces uz dažiem franču strukturālisma un poststrukturā¬lisma avotiem – lai paliek tālāk neanalizēta. Esejās aplūkots un uzsvērts jēdziens, kas vismaz pirmajā acumirklī šķietami līdzsvaro materiālistisko (pat ar atsauci uz Epikūru un Lukrēciju!) Burjo ievirzi. Tas ir formas jēdziens, tomēr formas pastāvēšanu mākslas sfērā viņš gan saista ar attiecību estētikai būtisko cilvēku mijiedarbību, gan runā par formu politisko vērtību, tādējādi saprotama šķiet norobežošanās no Klementa Grīnberga aizstāvētā “pūristiskā” formālisma. 60. gados galvenie teorētiskie un mākslinieciski praktiskie oponenti formālismam bija minimālisma un konceptuālisma virzieni mākslā, un Burjo daudzkārt atsaucas uz šiem virzie¬niem un dažiem ar tiem saistītiem māksliniekiem, kā arī 60. un 70. gadu mākslas darbiem. Taču vēl viena viņa darba “metodoloģiska” iezīme ir konsekventa 60. gados aizsāktās kon¬ceptuālās domāšanas un 90. gadu mākslinieciskās prakses pretstatīšana. Tas ir varbūt interesantākais un svarīgākais attiecību estētikas jautājums, proti, cik lielā mērā 90. gadu māksla, kas, kā raksta Burjo, saistīta ar “mijiedarbības, saviesīguma un attiecību nojēgumu” (8. lpp.), ir oriģināla un neatkarīga no konceptuālisma mākslinieciskajām stratēģijām, tātad – cik lielā mērā pats attiecību estētikas jēdziens ir oriģināls un interesants? Kā jau minēju, šī pretstata iezīmēšanā Burjo ir konsekvents – jau darba priekšvārdā viņš sāk ar aicinājumu “neslēpties aiz sešdesmito gadu mākslas vēstures” (7. lpp.). Atzīstot, ka 90. gadu paaudze pārņem konceptuālisma pro¬blemātiku, viņš norāda, ka vairs “netiek risināta problēma, kā paplašināt mākslas robežas, bet gan – kā pārbaudīt mākslas spēju pastāvēt globālajā sabiedrības ainā”, un to Burjo saprot kā pilnīgi jaunu problēmu loku, kurā pretstatā mākslas iekšē¬jām attiecībām tiek akcentētas tās “ārējās attiecības eklektis¬kas kultūras ietvaros, kur mākslas darbs pretojas “izrādes sa-biedrības” ceļarullim” (30.–31. lpp.). Metaforas un krāšņi apzīmējumi ir viena no Burjo rakstības iezīmēm, ar ko tulkotāja Ieva Lapinska veiksmīgi tikusi galā, taču šāds stils prasa aiz tā slēpto pieņēmumu skaidrojumu. Piemēram, ko nozīmē konceptuālisma “eņģeliskais skatījums uz jēgu” (81. lpp.)? Īsas recenzijas ietvaros nav iespējams izvērst argumentus par to vai citu viedokli un atšifrēt Burjo estē¬tikas pieņēmumus un no tiem izrietošās konsekvences, kas paliek katra lasītāja ziņā. Vien norādīšu, ka Burjo apspēlētā pretstata pamatā (tāpat kā aiz apzīmējuma “eņģeliskais skatījums”) slēpjas vienkāršota un sašaurināta izpratne par konceptuālismu kā tikai lingvistisku stratēģiju, kas balstīta mākslas darba autonomijā (“mākslas iekšējās attiecības”). Tulkojums vērtīgs ar to, ka latviešu valodas apritē tiek ievesti daudzi jauni mākslinieku vārdi, lai arī daži personvārdi un termini, kuri latviešu valodas nelielajā – tādējādi viegli pārskatāmajā – mākslas diskursā jau apspēlēti, šajā grāmatiņā latviskoti, neņemot vērā esošo tradīciju. Var jau ignorēt citas publikācijas “es esmu gudrāks” attieksmē, taču tas katram nā¬kamajam tulkotājam vai redaktoram ļaus pateikt “es esmu vēl gudrāks”, pamatojot to vien iepriekšējā žesta retorikā, nevis kādos “gudrības” kritērijos, kas vismaz iespējamībā būtu diskutējami. Tagad kāds varētu jautāt: bet kur tad solītie degunradži? Tad, lūk, arī es pabeigšu šo recenziju ar kādu retorisku žestu, sakot, ka aktuālajā laikmetīgajā mākslā redzēt tikai attiecību “substrātu” (Burjo lietots termins) – tas man atgādina visu cilvēku pakāpenisku pārvēršanos par degunradžiem tāda paša nosaukuma Eižena Jonesko lugā. Protams, jāpiekrīt Burjo tēzei, ka “jēga ir mākslinieka un skatītāja mijiedarbes auglis, nevis autoritārs fakts” (79. lpp.), taču šo semantisko tēzi jau 80. gados savā asprātīgajā rakstā “Jauks epitāfiju sa¬jaukums” pamatoja amerikāņu filozofs (ne marksists un ne strukturālists) Donalds Deividsons, bet mākslinieciska tās realizācija visspilgtāk redzama vēl agrāk – Roberta Smitsona 1969.–1972. gada projektā lekcijā Hotel Palenque. Taisnības labad gan piebildīšu, ka Jonesko lugas beigās galveno varoni, kurš negrib pārvērsties par degunradzi, pamet viņa draudzene, sakot, ka nevēlas, lai par degunradžiem teiktu ko sliktu... | |
| Atgriezties | |
