VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Vai jebkura grupa ir feministiska, Alise Tīfentāle, mākslas zinātniece Izstāde “Gender Check. Sievišķība un vīrišķība Austrumeiropas mākslā” 13.11.2009.–14.02.2010. Mūsdienu mākslas muzejs MUMOK, Vīne 19.03.–13.06.2010. Nacionālā mākslas galerija Zachęta, Varšava | |
| 1989. gada 9. novembra un Berlīnes mūra simboliskās “krišanas” atminēšanās Eiropā ir nozīmīga arī kā viens no retajiem iemesliem Latvijas un citu bijušo PSRS republiku mākslai iekļūt Rietumu mākslas apritē vismaz reizi desmit gados. Šeit atsaucos uz faktu, ka izstādes Gender Check (“Dzimtes pārbaude”) kuratore Belgradā dzimusī un Berlīnē dzīvojošā mākslas zinātniece Bojana Pejiča (Bojana Pejič, dz. 1948) 1999. gadā bija kuratore izstādei After the Wall (“Pēc mūra”)1. Arī After the Wall iepazīstināja ar Austrumeiropā jeb mūrim otrpus (no mūsu skatpunkta – šaipus) radīto mākslu, atzīmējot mūra krišanas desmito gadadienu. | |
 Petra Varla. Zvezda un Odeon. Sienas gleznojums. 205x137cm | |
| Austrumeiropas mākslas izstāde Gender Check balstās pētījumos, kurus kuratores Bojanas Pejičas uzdevumā2 divdesmit četrās bijušā t. s. komunistu bloka valstīs veica mākslas zinātnieki un pētnieki (Latvijā – mākslas zinātniece Māra Traumane), meklējot mākslas darbus, kas būtu attiecināmi uz dzimtes jautājumiem, sievišķības un vīrišķības attēlojuma un izpratnes variantiem ciešā saistībā ar Austrumeiropas valstu politisko varu pirms un pēc 1989. gada. Izstādes tematisko virzību noteicis izstādes pasūtītājs un sponsors – fonds ERSTE Stiftung veicina dzimtes jautājumu pētniecību Eiropā,3 tādēļ arī loģiska ir fonda izvēle 1989. gada notikumus skatīt tieši dzimtes studiju gaismā mākslas izstādē. Strādājot ar šo pētījumu rezultātiem, kuratore ir radījusi apjomīgu un pārsteidzošu mākslas “stāstu”. Tas aptver ģeogrāfiski plašu un daudzveidīgu reģionu, pusgadsimtu hronoloģiskā ziņā (darbi tapuši lielākoties laikā no 20. gs. 60. gadiem līdz pat 21. gadsimta sākumam) un vairāk nekā divsimt mākslinieku. Latvijas mākslu šajā izstādē pārstāv dažādu paaudžu mākslinieki ar atšķirīgos medijos radītiem darbiem: fotogrāfiju pārstāv Arnis Balčus (dz. 1978) ar 90. gadu darbiem un Zenta Dzividzinska (dz. 1944) ar 60. gados radītu divpadsmit darbu sēriju; izstādē iekļauta Andra Grinberga (dz. 1946) hepeningu “Jēzus Kristus kāzas” (1972) un “Modelis un citi” (1988) dokumentācija un ieskats Ingas Šteimanes kūrētajā “LN Sieviešu līgas” (1997) projektā, Sarmītes Māliņas (dz. 1960) objekts un Zentas Loginas (1908–1983) jauktas tehnikas darbs. Latvijas glezniecību pārstāv Helēnas Heinrihsones (dz. 1948), Ievas Iltneres (dz. 1957), Mihaila Korņecka (1926–2005), Felicitas Pauļukas (dz. 1925), Džemmas Skulmes (dz. 1925), Aijas Zariņas (dz. 1954) un Induļa Zariņa (1929–1997) darbi. | |
 Gaļina Petrova. Sievietes tīra zivis. Audekls, sintētiskā tempera.15-x140cm. 1969 | |
| Lai nerastos pārpratumi, vispirms bija jānoskaidro, kas Gender Check nav: tā nav sieviešu mākslas izstāde, tā nav feministiskas mākslas izstāde, tā nav vispārēja Austrumeiropas mākslas retrospekcija. Savukārt Gender Check ir: kuratores skatījums uz Austrumeiropas mākslas vēsturi caur dzimtes studiju un feminisma teoriju prizmu, mākslas darbos pārbaudot dzimtes un dzimuma reprezentāciju. Tiek pārbaudīts nošķīrums starp dzimumiem, to lomām un iespējām sabiedrībā pirms un pēc mūra krišanas. Nošķīrums starp “mēs” (tā sauktā Austrumeiropa, bijušās komunistu bloka valstis) un “viņi” (tā sauktā Rietumeiropa). (Bojana Pejiča atsaucas uz Borisa Groisa (Boris Groys, dz. 1947) teikto, ka “visiem ieinteresētajiem ir skaidri redzams, ka Austrumeiropas patiesā specifika var būt meklējama tikai tās komunistiskajā pagātnē”4.) Šie un vēl citi iespējamie nošķīrumi rada konfrontāciju, ievieš zināmu dinamiku, jo feminisms ir viens no tiem vārdiem, kas nereti mēdz izraisīt aizdomīgu vai divdomīgu reakciju. Piemēram, viena no izstādes pētniecēm Bulgārijas mākslas eksperte Marija Vasileva (Maria Vassileva) atminas kādu epizodi, saistītu ar bulgāru mākslinieču apvienību: “(..) izgāzās mēģinājums vairākiem Ņujorkas intelektuāļiem paskaidrot, ka grupa, kurā apvienojušās sievietes – mākslinieces, nebūt automātiski nav arī feministu grupa. Viņi apgalvoja, ka jebkura grupa ir feministiska, ja tajā apvienojas vairāk nekā trīs sievietes. Starp citu, šādu iespaidu mēs radām arī Bulgārijā. Tas ir visai dīvaini, jo feminisms – ne politikā, ne kultūrā – mūsu valstī nekad nav pastāvējis.”(5) Padarīt pagātni baudīšanas vērtu Kā raksta filosofs Artis Svece, “cilvēks, izvēloties radikāli jaunu projektu vai mērķi, var modificēt savu pagātni un padarīt to interesantu un baudīšanas vērtu. Izvēloties interesantu, kaut vai uz mirkli aizraujošu mērķi, cilvēks pat pašu neinteresantāko pagātni var estetizēt – tā kļūst baudāma kaut vai tāpēc, ka novedusi līdz šī mērķa idejai.”6 Atskatīšanās uz pagātni un tās pārstāstīšana ir tas, ko mēs darām nepārtraukti, arī pēdējā laika ievērojamākajās mākslas izstādēs. Bojana Pejiča citē teicienu: “Vienīgi nākotne ir pilnīgi skaidra, jo pagātne nepārtraukti mainās.” Kuratore apgalvo, ka Austrumeiropas mākslas vēsturei nepieciešamas feministiskas intervences (feminist interventions), un, lai gan pastāv daudz kvalitatīvu tekstu no dzimtes (gender-conscious) skatpunkta, tomēr pietrūkst šāda skatījuma uz mākslas vēsturi.7 Kā Bojana Pejiča komentēja sarunā, “manuprāt, šī ir pirmā šāda mēroga izstāde, ko veido māksla no bijušajām padomju valstīm. Jo vienīgā sociālisma kritika visās valstīs ir tikai nacionālisms. Bet es uzskatu, ka ir iespējams arī cits kritisks skatpunkts.”(8) Ko šajā aspektā izstāde Gender Check var nozīmēt Latvijas mākslas kontekstā? Galvenokārt jau kārtējo iespēju pārskatīt neseno pagātni – mākslas darbus, kas tapuši padomju laikā. Šādas nedaudz mulsinošas tikšanās bijušas arī vietējā mērogā. Piemēram, nesen notikušajā izstādē “Padomjzemes mitoloģija”9 no muzeja krājuma tika izcelti sociālistiskā reālisma ietekmes sfērā radīti mākslas darbi. Turklāt pēdējā laikā kultūras un mākslas vēstures materiāls arī Latvijā ir interpretēts no dzimtes studiju puses – piemēram, jaunu skatījumu uz Latvijas 20. gs. kino piedāvāja Ingas Pērkones grāmata10, Vita Zelče pievērsusi uzmanību sieviešu likteņiem 19. gadsimta beigās(11) un kopā ar Vinetu Sprugaini pētījusi vēstures liecības par sieviešu prostitūciju 20. gs. 20.–30. gados(12). Savukārt mākslas zinātniece Māra Traumane arī Rīgā prezentējusi Gender Check sagatavošanas posma ietvaros veikto pētījumu “Svārki nav problēma? Padomju Latvijas māksla no dzimtes studiju skatpunkta”.(13) Bojana Pejiča norāda: “Feminisms ir tikai viena pieeja. Tā nav vienīgā. Es nedomāju, ka feministiskai mākslas vēsturei ir jāaizstāj visas līdz šim uzrakstītās mākslas vēstures. Mēs piedāvājam alternatīvu lasījumu.”(14) Jautāju – vai jūs pati esat feministe? “Esmu gan. Citādi es nevarētu sagatavot šādu izstādi. Tā būtu citāda. Feministe ne ak-tīvistes nozīmē. Bet, ja tu pievērs uzmanību dzimtes jautājumiem – un es savā dzimtenē vēl joprojām dzirdu, ka tikai vīrietis var būt gleznotājs, – tad tev jākļūst par feministi, tā nu tas ir. Es kļuvu par feministi Dienvidslāvijas karu dēļ. Es nezināju, kā sadzīvot ar karu. (..) Feminisma teorija kļuva par alternatīvu serbu nacionālismam, tā bija mana atbilde.”(15) Lūdzu arī Māru Traumani izteikties par paralēlo vēstures lasījumu caur dzimtes studiju prizmu. “Ir virkne starptautiski aktuālu paņēmienu, kas ļauj pārskatīt nacionālo kanonu. (..) Eiropas māksla, lai ko tas nozīmētu, noteikti neilustrē kritiskās teorijas, bet darbi ar tām saistās, nereti izaicinot jaunus šo teoriju pavērsienus. Šādas diskusijas noteikti ir pamats, lai izkāptu no vietējā, nacionālā aploka un samērotos ar notikumiem citur,”(16) uzskata Māra Traumane. | |
 Erzens Škololli. Gulta. Instalācija.1999 | |
| Cīņa par cieņu Iepazīstoties ar izstādes teorētisko tekstu korpusu, kā atslēgas vārdi atkārtojas tādas frāzes kā emancipācija, mākslas feminizācija, sievietes reprezentācija mākslā, sievietes – mākslinieces loma, iespējas un liktenis, seksualitāte, fallocentriskā perspektīva, sociālisma biopolitiskie mērķi, patriarhālais sabiedrības modelis, dzimumu līdztiesība un citas. Izstādes darbos – jautājumi par dzimtes un dzimuma nenoteiksmi vai dzimumu lomu kritika un stereotipu izaicinājums, personiskas un lielākoties traumatiskas pieredzes izteikšana mākslas izteiksmes līdzekļu valodā, sociāla kritika un (galvenokārt sievietes) cīņa par cieņu, autoritāti, vietu sabiedrībā. “Visu zemju proletārieši, kurš mazgā jūsu zeķes?” izstādes kataloga ievadrakstā retoriski vaicā kuratore Bojana Pejiča. Jāpiebilst, ka lielāko interesi raisīja galvenokārt tie darbi, kuri radīti padomju varas laikā (līdz 80.–90. gadu mijai). Tajos “dzimtes pārbaudi” patstāvīgi veic skatītājs, mēģinot izprast un analizēt sievišķības vai vīrišķības jēdzienu izmantojumu un tā iespējamās nozīmes, un pats mākslas darba autors ir lielākoties “nevainīgs” – t. i., mākslinieks rīkojies intuitīvi un bez piesaistes kādai konkrētai teorijai vai “diskursam”17 vai arī vadījies pēc pavisam citas, tikai pašam zināmas “grāmatas”. Viens no pirmajiem darbiem, ko ierauga izstādes apmeklētājs, – poļu mākslinieka Voiceha Fangora (Wojciech Fangor, dz. 1922) glezna “Figūras” (1950). Tajā burtiski attēloti šķiru cīņai raksturīgie pretstati: veselīgs, spēcīgs un vienkārši ģērbts pāris, kas reprezentē uzvarošo strādnieku šķiru, un viņiem blakus – neveselīgi bāla, eleganti vāja, moderni tērpta sieviete saulesbrillēs. No dzimtes studiju puses ir svarīgi, ka tieši sieviete šeit izvēlēta par “ļaunuma saknes” iemiesojumu, turklāt paradoksālā kārtā viņas izsmalcinātais tēls (pretēji komunisma programmai) pievērš vairāk uzmanības un arī skatītāja simpātiju nekā visai raupjais un brutālais strādnieku pāris. Latvijas mākslas mantojuma pārvērtēšanas kontekstā jāmin latviešu mākslinieces Zentas Loginas darba “Zemes pavadonis” (1972) iekļaušana izstādē. Loginas abstraktie tekstildarbi ar kosmisku tematiku padomju laikā tika izstādīti, kamēr viņas gleznas – ne.18 Šis piemērs pievērš uzmanību mākslas mediju hierarhijai, ko no dzimtes teoriju skatpunkta analizē Bojana Pejiča. Viņa min padomju laikā pastāvējušu dalījumu “sieviešu” un “vīriešu” mākslās, un tekstilmāksla šajā kontekstā pilnīgi noteikti ir “sievišķīga”, turpretī abstrakcija vairāk tā kā piederētos “vīrišķībai”: “Sieviešu radītās mākslas asociācijas ar rokdarbiem un lietišķo mākslu ir labi pazīstamas.”19 Lietuvas mākslas pētniece Laima Kreivīte (Laima Kreivytė) piebilst, ka 16 gadu laikā (no 1989. līdz 2005. gadam) Lietuvas Nacionālā kultūras un mākslas balva piešķirta 110 māksliniekiem un tikai 17 māksliniecēm.20 Arī Māra Traumane atzīst, ka vairāku Latvijas mākslinieču radošā darbība ir nepietiekami izvērtēta: “Hilda Vīka, Zenta Logina, arī Lidija Auza studēja vai nu privātajās studijās, vai arī tikai nepilnu laiku Mākslas akadēmijā, tātad neiekļaujoties institūcijā. (..) Manuprāt, šo mākslinieču vēstures ir palikušas citu “formālistu” – meistaru Pauļuka, Āriņa, Šenberga dzīvesstāstu ēnā.” Daudznozīmīga dzimtes pārbaude var norisināties arī, piemēram, uzlūkojot Zentas Dzividzinskas 60. gadu fotogrāfijas. Divpadsmit darbu sērijā iekļauti pretrunīgi un atšķirīgi darbi, kas kopā veido “nolasāmu naratīvu”, kā komentē Bojana Pejiča. Dokumentālas ainas no intīmiem brīžiem lauku sieviešu sadzīvē, kuru neizskaistinātā un dabiskā būtība ir pilnīgs pretstats 60. gadu fotomākslā valdošajam inscenētajam estētismam (ko pilnībā nosaka “vīrieša skatiens”, t. i., sieviete un sievietes akts kā fetišizēts ķermenis, iekāres objekts). Sērijā ir arī stilīgs mākslinieces pašportrets “svingojošās Londonas” stilā ar vīriešu cilindru galvā. Līdzsvaram – 60. gadu fotogrāfijas salonu estētikai atbilstošs mātes un bērna tematikas traktējums. Vēl papildu divdomību ienes sērijā iekļautās fotogrāfijas no cikla “Akmens sievietes” ar vēsturiskām skulptūrām, kas mēmi pretojas veselajam saprātam jau nez kuro gadu tūkstoti (senie akmens tēli apveltīti gan ar izteiksmīgām ūsām, gan ar sieviešu krūtīm, šarmantām bizītēm un koķetu rokassomiņu). Tematiskas analoģijas sastopamas daudzos izstādes darbos, kuros mākslinieki kā izteiksmes līdzekli izmantojuši “modificētu” ķermeni vai transformētas ķermeņa funkcijas: piemēram, sieviete bērna vietā auklē bruģakmeni (ungāru mākslinieces Doras Maureres (Dora Maurer, dz. 1937) performance “Ko darīt ar bruģakmeni”, 1971), sieviete cieš par visas pasaules grēkiem (Helēnas Heinrihsones glezna “Sieviete Kristus”, 1989), vīrietis sievietes maskā (bijušās VDR mākslinieka Stefana Lahovska (Stefan Lahovsky) fotogrāfijas “Pašportrets 6.1.1976”, 1976), sieviete skuj bārdu (serbu mākslinieces Katalinas Ladikas (Katalin Ladik, dz. 1942) performance “Kliedzošais caurums”, 1979), sieviete maina savu krūšu izmēru (ungāru mākslinieces Kristas Naģas (Krizsta Nagy, dz. 1972) fotogrāfiju sērija “200.000 ft., I-VI”, 1997), vīrietis pozē kā sieviete (Vladislava Mamiševa-Monro fotogrāfija “Monro”21, 1996), vīrieši pārģērbjas kleitās (čehu mākslinieces Veronikas Bromovas (Veronika Bromová, dz. 1966) darbs “Meitenes arī”, 1994) utt. Deklarāciju laikmets Jaunākie darbi, kas radīti “pēc mūra”, salīdzinājumā ar iepriekšējā perioda darbiem reizēm arī zaudē, jo tajos “dzimtes pārbaudi” skatītāja vietā jau veicis mākslinieks, kurš nereti rīkojies varbūt pārāk shematiski vai deklaratīvi. (Piemēram, “sievietes grūto likteni” visai burtiski ilustrē divu poļu mākslinieču darbi – Elžbetas Jablonskas (Elžbieta Jabłońska, dz. 1970) trīs fotogrāfijas no sērijas “Supermāte” (2002) un Katažinas Gornas (Katarzyna Górna, dz. 1968) triptihs “Madonnas” (1996–2001).22) Iespējams, tas saistīts ar jauna laikmeta ieviestām jaunām komunikācijas formām un valodām (ko ietekmējuši plašsaziņas līdzekļi, reklāmas, izklaides industrijas, jaunie mediji), arī ar jaunu mākslas situāciju: projektu kultūra (nepieciešamība intelektualizēt, skaidri verbalizēt savu radošo procesu, lai saņemtu finansējumu), pasaules jaunumu brīva pieejamība bez pienācīgiem kritērijiem (valstīs, kurās padomju varas gados mākslas izglītība ilgstoši ignorējusi daļu 20. gs. mākslas vēstures virzienu), kā arī feminisma un dzimtes teoriju mehāniska “iecelšana” postpadomju vidē23. Atbildot uz manu jautājumu, vai šī laikposma darbi nereti nav pārāk didaktiski, Māra Traumane izvērtē procesu: “90. gados, kad mākslas saturs vairs nav valsts pasūtījums vai arī tas netiek cenzēts, mākslas valoda kļūst tiešāka, kā arī ienāk jaunas tēmas – homoseksualitāte, transseksualitāte, prostitūcija, vardarbība ģimenē, dzimumu lomu spēles. (..) Šie darbi ir arī “tēmēti” darboties sabiedrībā, izraisīt efektu, varbūt tādēļ arī tiešums, humors un ironija.” Par mūsdienu mākslas hrestomātiskiem piemēriem kļuvuši vairāki no izstādē iekļautajiem darbi – piemēram, serbu mākslinieces Taņas Ostojičas (Tanja Ostojić, dz. 1972) ilgstošais projekts “Meklēju vīru ar ES pasi” (2002–2005), kura ietvaros māksliniece patiesi meklēja un atrada “vīru ar ES pasi”, lai iegūtu tiesības dzīvot Rietumos. Otrs hrestomātiskais darbs ir Bosnijas un Hercegovinas mākslinieces Šejlas Kameričas (Šejla Kamerič, dz. 1976) melnbaltais plakāts “Bosniešu meitene” (2003), kurā simpātiskas jaunkundzes fotogrāfija pārklāta ar nicinošu grafiti, ko kāds holandiešu karavīrs esot atstājis uz kazarmu sienas 1994.–1995. gada starptautiskās miera misijas laikā. “Mums svešā, bet Bosnijā un Hercegovinā vai Kosovā joprojām dzīvā Dienvidslāvijas karu pieredze – es biju pārsteigta, ka šo vardarbību ir iespējams “sagremot” ar mākslas līdzekļiem, nedramatizējot, bet drīzāk ar solidaritāti, kā to dara šo valstu mākslinieces Maja Bajeviča, Gordana Andželiča-Galiča, Šejla Kameriča,” piebilst Māra Traumane. Kritiski ironisks darbs ir Oļega Kuļika stikla vitrīna ar lecošās tenisistes monstrozo vaska figūru (“Sportiste (Tenisiste)” (2003) no sērijas “Muzejs”), arī Vladislava Mamiševa-Monro darbi. Uz humora un ironijas robežas balansē lietuviešu mākslas zvaigžņu Nomedas (dz. 1968) un Ģedimina (dz. 1966) Urbonu videodarbs “Karaoke” (2001), kurā kādas Lietuvas bankas darbinieces karaoke versijā dzied grupas ABBA populāro Money Money Money. Lai ko arī saskatītu šajā darbā no dzimtes studiju skatpunkta, reizēm tomēr “cigārs ir tikai cigārs”. Šajā gadījumā – sievietes, nauda, izklaidējošs šovs. Galu galā – vai tas tomēr nav katra vīrieša sapnis? Raksta autore pateicas Valsts kultūrkapitāla fondam par iespēju apmeklēt izstādi “Gender Check. Sievišķība un vīrišķība Austrumeiropas mākslā”. (1) Izstāde notika Moderna Museet Stokholmā no 1999. gada 16. oktobra līdz 2000. gada 16. janvārim. Pēc tam tā tika eksponēta Museum Ludwig Budapeštā (2000) un izstāžu zālē Hamburger Bahnhof Berlīnē (2000–2001). (2) ERSTE Stiftung pirms diviem gadiem aicināja septiņus starptautiski pazīstamus kuratorus izstrādāt 1989. gada notikumu atcerei veltītas izstādes projektu, un no pieciem iesniegtajiem projektiem žūrija izvēlējās Bojanas Pejičas projektu Gender Check. (3) Uz politiskās varas un dzimtes jautājumu ciešo mijiedarbību norādījis Mišels Fuko, vairāki viņa darbi tulkoti arī latviski un var noderēt par papildu fonu Gender Check risināto problēmu izpratnē. Uz Fuko atsaucas arī izstādes kuratore Bojana Pejiča. “Dzimuma problēmas politiskā nozīmība jāsaista ar faktu, ka dzimums atrodas ķermeņa disciplīnas un iedzīvotāju kontroles saskarsmes vietā.” – Fuko, M. Patiesība un vara. No: Mišels Fuko. Patiesība, vara, patība. Tulk. M. Mora, A. Šmite. Sast. I. Šuvajevs. Rīga: Spektrs, 1995, 26. lpp. (4) Marte, B. Forging Links. In: Gender Check: Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe (Preview Copy). Vienna: Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, 2009, p. 9. (5) Citēts pēc: Pejič, B. Proletarians of All Countries, Who Washes Your Socks? Equality, Dominance and Difference in Eastern European Art. In: Gender Check: Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe (Preview Copy), p. 16. (6) Svece, A. Augu seka un pagātnes estetizēšana. No: Homo aestheticus: No mākslas filosofijas līdz ikdienas dzīves estētikai. Sast. M. Rubene. Rīga: Tapals, 2001, 128. lpp. (7) Pejič, B. Proletarians of All Countries, Who Washes Your Socks? Equality, Dominance and Difference in Eastern European Art, p. 17. (8) Saruna ar Bojanu Pejiču 2009. gada 19. novembrī Vīnē. (9) Izstāde notika no 2008. gada 11. aprīļa līdz 7. septembrim; ar izstādi saistīti šādi izdevumi: Ansone, E. Padomjzemes mitoloģija [sērija “Studijas bibliotēka]. Rīga: Neputns, 2008; Padomjzemes mitoloģija. Muzeja raksti I [Starptautiskas zinātniskas konferences “Sociālistiskā reālisma mākslas interpretācijas problēmas” rakstu krājums]. Rīga: Latvijas Nacionālais mākslas muzejs, 2009. (10) Pērkone, I. Es varu tikai mīlēt...: Sievietes tēls Latvijas filmās. Rīga: Neputns, 2008. (11) Zelče, V. Nezināmā: Latvijas sievietes 19. gadsimta otrajā pusē. Rīga: Latvijas Arhīvistu biedrība, 2002. (12) Zelče, V., Sprugaine, V. Marginālās jeb 1376. fonds. Rīga: Latvijas Valsts arhīvu ģenerāldirekcija; Latvijas Valsts vēstures arhīvs, 2005. (13) Māra Traumane šo lekciju nolasīja 2009. gada 16. martā Laikmetīgās mākslas centrā Rīgā. Lekcijas teksts angļu valodā pieejams Laikmetīgās mākslas centra mājaslapā internetā: www.lcca.lv/e-texts/13/. (14) Saruna ar Bojanu Pejiču 2009. gada 19. novembrī Vīnē. (15) Turpat. (16) Šeit un turpmāk – e-intervija ar Māru Traumani 2009. gada 4. decembrī. (17) Īpaši – bez piesaistes feminisma idejām, jo, kā to vairākkārt uzsvēruši arī izstādes Gender Check pētnieki, tās padomju varas kontrolētajā informatīvajā telpā nebija populāras un tas arī izskaidro vēl šodien valdošo aizspriedumaino un bieži vien noliedzošo attieksmi pret dzimtes studijām. (18) Īsu ieskatu mākslas mediju nerakstītā iedalījumā pēc kaitīguma (formālisma) pakāpes 60. gadu Latvijā sk.: Borgs, J. Pētergaiļa agrā dziesma. Brīva māksla – padomju produkts? No: Daba. Vide. Cilvēks. 1984–2004. Sast. I. Baranovska. Rīga: Latvijas Mākslinieku savienība, 2004, 23.–25. lpp. (19) Pejič, B. Proletarians of All Countries, Who Washes Your Socks? Equality, Dominance and Difference in Eastern European Art, p. 21. (20) Gender Check: Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe (Preview Copy), p. 311. (21) Jāpiebilst, ka tieši šis darbs bija izvēlēts par izstādes reklāmas kampaņas centrālo tēlu un krāšņā “viltus” Merilina uz rozīgā fona pievērsa publikas uzmanību gan starptautiskajā mākslas presē, gan rudenīgi pelēcīgajā Vīnes pilsētvidē. (22) Šie darbi bija skatāmi arī Rīgā izstādē “Saindētais avots. Polijas mūsdienu māksla postromantisma ainavā” Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zālē “Arsenāls” no 2007. gada 31. augusta līdz 21. oktobrim. (23) Kā to, piemēram, norāda izstādes Gender Check pētniece no Igaunijas Katrīna Kivimā (Katrin Kivimaa) izstādes katalogā: Gender Check: Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe (Preview Copy), p. 301. | |
| Atgriezties | |
