VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Dažreiz viņu saprot jeb Miķeļa Fišera message-art Inga Šteimane | |
| |
|
NB! Plašāks šī raksta ilustratīvais materiāls pieejams žurnāla "Studija" drukātajā versijā. Astoņdesmito gadu sākumā latviešu mākslā strauji ienāca daudzi talantīgi gleznotāji, kuriem ilgu laiku bija lemts palikt par jaunajiem latviešu mākslas scēnā un kuri diezgan kardināli lauza gan interesentu, gan profesionāļu priekšstatus par to, kāda ir latviešu mūsdienu glezniecība. Latviešu mākslas kritika jo aktīvāk sāka operēt ar jēdzienu “sieviešu māksla”. Laikam jau pateicoties jaunajām gleznotājām, kuras "uzdeva toni". Miķelis Fišers dzimis 1970.gada 8.augustā Rīgā. Mākslas tehniskie risinājumi: glezniecība, instalācijas, objekti, environment. Tēvs – Miķelis Fišers, operas solists, māte – Ārija Elksne, dzejniece, sieva – Kristīna Keire , gleznotāja. Beidzis Rīgas 49. vidusskolu (1987). Mācījies Latvijas Mākslas akadēmijas (LMA) Rūpnieciskā dizaina nodaļā (1987/1988). Beidzis LMA Monumentālās glezniecības nodaļu (1995), diplomdarbs – gleznu cikls "Sekss un kosmosa kuģi" (Sex’n’Spaceships; vad. I.Zariņš), bakalaurs (1993). Starptautiskās programmas ARTEST (Šveice) stipendiāts (1993). Mācījies LMA maģistrantūrā (1993–1995), grādu nav ieguvis. Jauno mākslinieku apvienības biedrs (1993). Izstādēs piedalās kopš 1993.gada. Personālizstādes Rīgā: "Dzīves kultūra" (1994, instalācija, kopā ar G.Gabrānu, A.Fridbergu, J.Viņķeli), "Dažreiz viņi atgriežas" (1994, gleznas), "Sekss un kosmosa kuģi" (1995, gleznas, environment). Piedalījies starptautiskos izstāžu projektos: Misfits Viļņā (1995), biennālē ArtGENDA'96 Kopenhāgenā (1996), Linia Horyzontu/Horizon Line Ščecinā (1996), Funny versus Bizarre Viļņā/Rīgā (1997), "Logs/Spogulis" Helsinkos/Rīgā (1997), mūzikas un vides projektos Open (1995), "Biosports" (1996) un Casablanca (1997–1998). Noformējis 2.Vispārējo latviešu mākslas izstādi (1998, ekspozīcijas "Uzmanīgi – plīstošs" un "Ainava"). Glezniecības te ir tieši tik daudz, lai varētu ieraudzīt to, kas attēlots: Buratīno bēg no Meistara kā no uguns, viņa izredzes saistāmas ar priekšā esošajām durvīm, kas, kā izskatās, speciāli paredzētas šādiem gadījumiem. Vai klausīt inteli-ģentai loģikai, kas saka priekšā, ka tām noteikti vajadzētu būt vaļā? Pirmoreiz skatot darbu "Armagedons" (1997), šis divreiz piecmetrīgā audekla plaknes stāsts šķiet kaut kas līdzīgs biroju stilā atjaunotai pastarās tiesas ainai – pa labi vārti, pa kreisi liesmas, vidū grēcinieks. Ja tā, tad darba laikmetīgais dizains atsvaidzinātu ikkatru sakrālās mākslas izstādi, kas būtu veltīta kristietības divtūkstošgadei, noteikti. Jo šeit mūsdienu videi saprotamā veidā uzgleznota situācija, kas simbolizē bināro domāšanu: labs – slikts. Jā vai nē? Uz jautājumu par durvīm pats darba autors Miķelis Fišers atbild noliedzoši: "Tas, vai durvis ciet vai vaļā, nav zināms." Tā ir sīka pretruna, kam pagaidām nav izskaidrojuma. Pamatotas šaubas par to, vai viss ir tā, kā izskatās, modina Meistara tēls, un tās ceļas no dziļākas jēgas meklējumiem, kura, kā izrādās, nav stabila, pirmkārt, interpretējot darbā izmantoto valodas vienību "meistars". Šī vārda semantika pieļauj pilnīgi pretējas nozīmes jau minētajā binārajā modelī, kas saprotamas vienīgi no konteksta: cik labs vai cik slikts ir attiecīgais Meistars, vērtējot viņa izturēšanos pret "padotajiem" – labajiem un sliktajiem. Otrkārt, šī tehnoloģiskas izcelsmes M oriģinālais uzdevums (uzzināms pēc apraksta ierīces ražotāju katalogā) ir regulēt tempe-ratūru vidē, pašam radot svelmi. Tad nu ir skaidrs, kāpēc zēnam no bērza pagales jābēg, jo tāda nu reiz – tik zema – ir šī nožēlojamā radījuma "materiāla pretestība". Pakļauts detalizētai un rūpīgai apskatei, darbs koncentrētā veidā atklāj Fišera mākslas stratēģiju: radīt struktūru, kas atnes vēsti. Noteikti tai jābūt tādai formai, lai vēsti varētu vienkārši nolasīt, lai darbs "netiktu ieskaitīts formālu darbu kategorijā", saka Fišers, "jo formāla māksla mani neinteresē vispār, šķiet garlaicīga". Ar šo frāzi viņš ir pateicis, ka mēģina savā mākslā ieviest kārtību, norobežoties no tā, kas viņam neder, un atstāt to, kas vajadzīgs. Atliek tikai precizēt, kas ir formāla māksla. "Galvenais, lai tur ir kompozīcija, krāsu attiecības, visas šīs lietas. Protams, tas man ir daudz devis. Bet mācoties es nekad nepieļāvu domu, ka viņiem ir taisnība – ka tas, ja darbā ir "literatūra", ir sūds. To es nekad nepieļāvu. Jo man bija background, kāpēc vispār es tur aizgāju." Viņam ir plāns. Bet ir kaut kas, ko es nesaprotu. Ja viņa plāns ir kārtība, kāpēc viņš iegleznojis darbā Buratīno? Apcerot viņa mākslu, parādās tas, ka darbi nemēdz būt vientuļi. Ar to es domāju, ka lielākajai daļai Fišera darbu var atrast tādus kā paralēlos darbus, bet to saistība drīzāk hipotētiski pieļaujama, balstoties uz virtuālai arheoloģijai līdzīgiem izrakumiem darba ķermenī. Tomēr darbu par trim politiķiem, kas saucas "Ceremoniju meistars Neatka-rības dienai" (izplatītāks ir angliskais saīsinājums MC 4 ID, 1997) un sastāv no četrām komiksam līdzīgām eļļas gleznām, kāds sagrieza pa īstam, saceļot ažiotāžu presē un narkotiku apkarošanas iestādēs Rīgā. Vispirms domāja, ka to izdarījis Fišers pats. Man šķiet, viņš to nebūtu darījis kaut vai tāpēc, ka jau sen uzskatīja performance žanru par sevi izsmēlušu,1 un arī tāpēc, ka tās trīs tabletes, kas bija pielīmētas pie gleznas, viņam bija nepieciešamas tieši tur – pie gleznas. Daži mākslinieki ir pedantiski. Kaut gan eksistē kāda Fišera mākslas versija, kas nav realizēta, – tas ir environment Yin'n'Yang ("Iņ Jaņ",1995), un tas pastāv tikai apraksta veidā. No tā izriet, ka izstāžu zālē tiek uzstādīts baseins, kas piepildīts ar ūdens un etilspirta maisījumu attiecībā 7:3. "Simultāni pilsētas deklasēto elementu vidū tiek izvērsta kampaņa, kuras nolūks ir informēt par minētā maisījuma atrašanās vietu. Reklāmas kampaņas ietvaros ietilpst ekskluzīvās simbolikas distribūcija, kas dod iespēju bezmaksas ieejai izstāžu zālē," koncipē Fišers.2 MC 4 ID nepavadīja ekskluzīvas simbolikas izplatīšana, vienīgi izstādes atklāšanā – darbs speciāli tika radīts projektam Funny versus Bizarre – Fišers par Ecstasy tabletēm paziņoja skaļi. Viņš to darīja ar nodomu, jo darba uztveršanai bija nepieciešama maksimāla ticamība. Tas kļuva skaidrs, jau apskatot minēto "Armagedonu". Meistara ugunsliesmu ticamība tiek panākta ar gleznas virsmai piestiprinātu sārtu neonu. "Ideja ir tāda," Fišers skaidro ciklu "Ceremoniju meistars", no kura, manuprāt, transformējies "Arma-gedona" M, "ka gan mūsu pašu vainas dēļ, gan arī jebkuras struktūras dēļ cilvēks ar labākajiem nodomiem kļūst par korumpētu pretekli, pati sistēma ir radīta tā, viss ir virzīts uz to, lai finālā būtu šī situācija, ka viņš darbojas vairāk vai mazāk, bet savās personīgajās interesēs. Un par to, ka viņš ir tautas pār-stāvis, viss aizmirsts. Vienkāršs piemērs...", un mēs domās sākam salīdzināt dažu radošu cilvēku fotogrāfijas, pirms viņi iekļuvuši politikā un pēc tam, "... viņš pat nav vairs skaists pēc sejas." Visi trīs Baltijas valstu prezidenti darbā gleznoti pēc fotogrāfijām. Otrajā MC 4 ID ainā prezidentiem tiek pasviestas tabletītes. Trešajā viņi jau lēkā. Ceturtajā visi karodziņi ir pie Ceremoniju meistara – citplanētiešu dīdžeja. "Citplanētietis ir ļaunais," piebilst Fišers. Nav it kā nekāda izskaidrojuma, kāpēc, runājot par cilvēku radītām krop-lām sistēmām, tās iemieso citplanētietis. Kaut gan zemiešu binārais modelis paredz arī pretnostatījumu, kur labais un ļaunais piepildās attiecīgi kā savējais un svešais. Pārējo var izrēķināt. To, kurā brīdī savējais kļūst par svešo, bet svešais par nevainīgu eksperimenta dalībnieku, – gluži kā laboratorijā. Nestabila gan humora, gan nopietnības ziņā ir lielākā daļa 90.gadu mākslas, tā iezīmējot daudzās un dažādās sabiedrības krīzes. Tās ceļas no nesaba-lansētās pieredzes, nepārtraukti saduroties savstarpēji konkurējošu spriestspēju līmeņiem. Man šķiet, ka šis viedoklis ir pareizs. "Es esmu ilgi strādājis, lai finālā sanāktu formula," Fišers skaidro gleznu ciklu Sex'n'Spaceships (1995), "jā, un arī, lai celtu zemiešu pašapziņu, ka ne tikai viņi mūs, ka mēs viņus arī varam. Bet tas ir humoristiskā nozīmē un fonā." Šo darbu Viļņas modernās mākslas muzeja vadība aizliedza izlikt izstādē Misfits (1995), kurai tas bija speciāli radīts. Un tikai dienu pirms diplomdarba aizstāvēšanas ("man likās, ka tur ir atbilstoši daudz darba ielikts, lai tas būtu diplomdarbs", Fišers paskaidro) mācībspēki samierinās ar šo četru eļļas un grafīta gleznu (katra 180 x 250 cm) neatbilstību akadēmijas garam, mākslinieciskā risinājuma blāvumu, piekāpjoties sižetiskajam spožu-mam, un to formāli akceptē.3 Noslēgtās un aizspriedumu pilnās sabiedrībās pastāv dažādas aizliegumu sistēmas. Sabiedriskās apziņas kompleksi pie Sex'n'Spaceships sadūrās arī ar kauna izjūtu, negribot atzīt reālo situāciju "sabiedrības centienos konkretizēt ideālo baudas modeli, kur centrālo vietu nenoliedzami ieņēmušas diskusijas par seksuālo attiecību optimālo variantu. Vēl nekad agrāk seksuālajai apmie-rinātībai netika piešķirta tik liela loma cilvēka labsajūtas garanta meklējumos," situāciju komentē Kaspars Vanags.4 Tieši to izmantojis 80./90.gadu avangards (krieviski skan precīzāk: zloupotrebļal), lai kāpinātu savu reitingu. Kas attiecas uz dzimumaktu šajā darbā, tad tas pirmkārt ir nepieciešams, lai tiktu uztverta vēsts. Tēlaina formulas adaptācija, ko prasa attiecīgā vide, – vispirms māksla, tad sociālā situācija kopumā, jo Fišers ir viens no retajiem māksliniekiem Latvijā, kura māksla pretendējusi uz universālu identitāti ne vien valstu un tautu, bet arī mākslas institūciju un plašas publikas kontekstā. Tomēr avangards līdz šim – runa ir par šo gadsimtu – vēlējies šokēt publiku galvenokārt ar "tēvu nogalināšanu" gaumes ietvaros, bet Fišera māksla īpaši netērē laiku šādu estētisku tabu pārkāpšanai. Tā apskata autoritatīvas hierarhijas kā tādas, teiksim, no darba darbā pētot vardarbības modeļus, kādus paredz konkrēta, tradicionāla uzskatu vai kolektīva pastāvēšanas sistēma – reliģija, zinātne, valsts. Viņš ir legalizējis kosmosu, nonākot tuvāk skandalozai patiesībai nekā jebkurš cits. Varbūt viņš nemaz neaizdomājās par to, ka kosmoss bijis pieejams galvenokārt NASA zinātniekiem un Gagarinam. Vēl viņš kādā neizprotamā detehnoloģizētā veidā uzskatāmi "samiksējis" kosmosu, seksu un Dievu. Arī valoda ir sistēma – šķiet, fakts, ka latviešu va-lodā nav izteiciena, kas nevis pēc nozīmes, bet ietvertā verba būtu analoģiski tulkojams angliskajam fuck, apgrūtina šī darba uztveri šejienes kultūrvidē. Ir radušās arī zināmas neskaidrības ar šīs mākslas definēšanu, vairāk tomēr sliecoties to meklēt konceptuālismā. Bet, ja tā būtu iesaistīšanās konceptuālās pieejas izmantošanā, vai vēstījumam būtu tik maz sakara ar māksliniecisku izpildījumu? Lai gan ir tendence apgalvot, ka Fišera paaudze padomju laikus atceras no galdapakšas,5 tomēr 1991.gadā viņam ir divdesmit viens. Un, ja var ticēt tam, kā tas pirms pāris gadiem izklausījās, tad 1991. gada janvārī ne bez romantiska patosa viņš nodomājis, ka "ja būs jāmirst, tad par lietu". Tāpēc – vai nu tā būs, ka 90.gadu divdesmitgadnieki ir tā paaudze, kas par sociālismu lasīs grāmatās. Viņi ienāca mākslā tieši tobrīd, kad atjaunotā valsts jau bija spiesta rēķināties ar pašradītā organisma krīzi. 1994.gada nogalē, kad notika Fišera mākslas pirmās publikācijas izstādē "Dzīves kultūra", personālizstādē "Dažreiz viņi atgriežas", projektā "Valsts", sadarbojoties "Bankai Baltija" un "Latvenergo", tika veikta 10 miljonu operācija, kas veidoja priekšvēsturi trīs miljonu zādzībai Latvijā. Tas nemaz nebija tas, kā dēļ mēs pirms dažiem gadiem bijām tik pašaizliedzīgi. "Trīs miljonu lieta Latvijas vēsturē nav ievērojamākā summas dēļ. Šis gadījums ir īpašs savas nekaunības dēļ. Bet cik ilgi var spļaut akā, no kuras pašiem jādzer?" vēlāk rakstīs žurnālists Jānis Domburs.6 Padomju dizainu par svarīgu savas mākslas tēmu bija padarījusi 80.gadu jaunā paaudze – Breže, Tillbergs, Mailītis, Kajons, Kleins, Laganovskis, grupa "LPSR Z" – apspēlēdama tā telpiskās klišejas. Kā arī padarīdama par apsmiekla objektu tradīcijas, kas sabiedrību ļāva izmantot primitīvam teroram, kā tas ir, piemēram, Aijas Zariņas, Sandras Krastiņas, Ivara Poikāna, Jura Putrāma, grupas "NSRD" tālaika darbos. Protams, ne tikai. Tomēr ideoloģizētā sabiedrībā aizspriedumi ir spēcīgāki par jebkuru estētisku vai ētisku programmu. Ideoloģijas formālais dizains, kura uzturēšana bija atkarīga no naudas, izzuda ātri. Bet palika aizspriedumi – īstenie šīs sabiedrības balsti. Fišers izvēlējies apziņas stereotipus kā savas mākslas tēmas drīzāk tādēļ, ka no sociālisma mantotā, prāta gaismas necaurlaidīgā vide ražojusi aizvien jaunas aizspriedumu populācijas. Līdzīgas tēmas no tiem pašiem avotiem, lai gan ar atšķirīgu motivāciju attiecībā pret mākslas ideju, izmantojuši arī viņa vienaudži – mākslinieki Jānis Viņķelis, Gints Gabrāns, sākumā arī Andris Fridbergs. Taču humanoīdu galerijas veidošanā Fišera labākais draugs un domubiedrs bija Jānis Viņķelis. Ziņneši no kosmosa un ceturtās dimensijas parādījās jau Viņķeļa agrīnajās patstāvīgajās gleznās. Šķiet, tieši viņa darbos visātrāk ieraugāma vēlme radīt "sūtņu formulu", kuras uzdevums ir iedarboties uz aizspriedumu zonu, kā arī veidot darba struktūru, tādējādi tie uzskatāmi par massage-art – ja izdosies pierādīt tās esamību – pirmsākumiem. psihodēliskais kičs un akadēmiskā pašapziņa Varēja nojaust tāda plāna esamību, ieraugot Sex'n'Spaceships, "jo sekss jau ir lieta, par ko cilvēki laužas drausmīgi", domīgi saka Fišers. Tieši tāpēc šo darbu kā pirmo varēja īstenot komplektā ar techno adaptāciju Latvijā 1995. gadā. Kā arī instalāciju Fucked Rider ("Izpistais jātnieks", 1995), kur stikla kastē ievietotais truša kautķermenis dekorēts ar dažādas modes vibratoriem, tie, pieslēgti pie elektriskās strāvas, it kā dīki pārvietojas ap gaļu. Šur tur apkārt redzamas uzlīmes ar playboy zaķu simboliem. Cilvēks savā būtībā ir mākslīga būtne, un tā pa īstam viņu uzbudināt spēj tikai kaut kas pārreāls.7 Reizēm nav svarīgi, kāds ir patiesais stāvoklis, svarīgi ir, ko cilvēki domā. Liela daļa sabiedrības joprojām cieš no tā, ka ir spiesta simulēt neierobežotu dzimumiekāri un seksuālus panākumus, citādi var tikt apdraudēts viņu vērtējums. Šķiet, Fišera mākslas forma šajā darbā zvārojās uz robežas, kur radikālisms sāk kļūt pašmērķīgs, tā, it kā darbu būtu radījis panku estētikas nekronēts vadonis. Šīs asociācijas skaidrojamas komplektā ar techno radikālismu – darbs radīts speciāli projektam Open (1995), pirmajam no techno vides projektu sērijas Latvijā. Var samērā droši teikt, ka techno radikālisms iekļaujas pēc Otrā pasaules kara aktivizējušos subkultūru attīstībā, veidojot vērā ņemamu estētikas un sociālpolitiskās enerģijas sublimācijas zonu, līdzīgi kā hipiju un panku laikmeti. Tomēr Fišera mākslas pašapziņa, ja vien skatpunkts uz to nav vērsts no konvencionāli bremzētām pozīcijām, arī šajā un līdzīgos darbos izskatās akadēmiska salīdzinājumā ar psihodēlisko kiču daudzās vēl neizpētītās performance, body art, environment un hepeningu parādībās 90.gadu mākslas un subkultūras kontekstā. Akadēmiska pašapziņa nozīmē pacietību tēmas risinājumā. Baisi ir vērot ķermeņa patstāvību instalācijā (1995), kurai nav nosaukuma. Monumenta cokolā no sintētiskiem kauliem izveidots uzraksts: God is ("Dievs ir", šis message "pārceļojis" no iepriekš minētā etilspirta baseina dibena). Pieminekļa daļā izmantots tas, kas palicis pāri, veicot orgānu transplantācijas pētniecībai nepieciešamos eksperimentus, – izbāzts divgalvis, kurā var atpazīt divu suņu ķermeņus. Cilvēkiem jau izsenis ir ienākusi prātā doma savus nevainīgos mocekļus padarīt par svētajiem. Šajā ziņā Fišers balstījies uz sistēmu, tikai izvēlējies suņus, kas vārda pilnā nozīmē upurēti kāda cilvēces glābšanas plāna vārdā. Konceptuālam darbam pietiktu ar šo spožo semantisko virāžu – zoomorfu krucifiksu. Atgādinājums, kas liek mums aizdomāties, nāk negaidīti un no pretējās puses: uz postamenta aizmugures ar aerogrāfu uzkrāsots uzraksts: Dogs cannot read ("Suņi neprot lasīt"). Šo instalāciju daudzi maldīgi uzskatījuši par mulāžu – varbūt tāpēc, ka nav pieļāvuši domu, ka mākslas vārdā kāds varētu noga-lināt suņus. Tomēr neviens nekad šo darbā izmantoto izbāzeni nav sajaucis ar mulāžu P.Stradiņa Medicīnas vēstures muzejā, kur tam ir cienījama vieta patstāvīgajā ekspozīcijā. Un pēkšņi mēs apjūkam: varbūt tā nav bijusi laba doma – iznest suņus no Medicīnas vēstures muzeja. Jo nu mēs vairs nevaram zināt, kam ticēt – māksliniekam vai zinātnei. Bez patosa. Ja darbs būtu avangardisks iepriekš minētajā nozīmē, patoss tur noteikti būtu, bez tā nav iespējama destrukcija, turpretī vardarbības tēma Fišera mākslā atklājas tā, it kā tā būtu slepena sazvērestība – teiksim, Rietumu dabaszinātne. Koncentrējoties uz formulām līdzīgiem vēstījumiem, ja nepieciešams, tad ar tekstu palīdzību, tādiem kā "Dievs ir", "sekss ir", "neklonēt", "kam, pie velna, paradīzē saulesbrilles", Fišera māksla eventuāli garantē sev vietu visai atšķirīgos spriestspējas līmeņos. Taču, par spīti sava veida popularitātei, tās dimensijas aiz ārēji pietiekami atraktīvajiem elementiem daudziem nav saprotamas. Lai kā gribētos, mums neizdodas pieķert šo mākslu kādā apšaubāmā "darījumā", līdzšinējā analīze skaidri neļauj runāt arī par tradicionālo ego devu – vēlmi radīt "standartus, kuri tiks pārņemti kopējā "valodas praksē""8. Lai gan mēs šai mākslai mēdzam tuvoties ar garlaikotu pārliecību par kārtējo formu un tikai – neprofesionāli zīmējumi, citplanētieši, sekss, Buratīno, izbāzeņi, iemidzināti kaķi, būdā ieslēgts novērojams cilvēks, māsteri, prezidenti, tabletes gleznās, ne miņas no krāsu un formu pilnības.Tāpēc visai zīmīga ir šīs mākslas sagaidīšana uz latviešu avangarda skatuves Rīgā 1994.gada oktobrī izstādē "Dzīves kultūra"9, par kuru rakstīja: "Viss ir pateikts, "noslēpuma", kas nebūt nav tas pats, kas fantomveidīgā patiesība "tur ārā", nav. Un tas nebūt nav jauneklīgās domāšanas, bet gan profesionalitātes trūkums, kad attiecīgajai idejai nav atrasts adekvāts izpildījums. Salīdzinot, piemēram, šīs mākslinieku paaudzes "troksni" ar vecumā līdzīgu jauno filozofu opusiem, kuros arī netrūkst humora, blefa un rūpju, pirmajiem pagaidām pietrūkst nepieciešamā profesionālā pamata."10 Šī kritika palīdz labāk saprast jau iepriekš pārcilātās Fišera mākslas motivācijas – iebildumus pret hierarhijām un "tēvu agresiju", pret formālu dizainnoslēpumu mākslu, bet tieši to vislabprātāk sagaidīja vide, vismaz tās aktīvākā daļa tobrīd un tajā vietā, kur viņš sāka savas mākslas publicēšanu vienlaicīgi gan ar gleznām ( "Mērkaķu mednieks", "Sarkanā saule. Veltījums Eiropai"), gan ar instalācijām ("Glābšanās modulis"). Var teikt, ka šajos darbos Fišera māksla ļauj pamanīt divas lietas, kas kaut kādā veidā maina priekšstatus par mākslu (jāatzīmē tomēr, ka runa ir par telpu, kas nepārsniedz šo publikāciju "ietekmes sfēras", un šos vispārīgos secinājumus var attiecināt arī uz Gabrāna, Viņķeļa, daļēji Fridberga mākslu): pirmkārt, atteikšanās no argumentu un pretargumentu izvirzīšanas estētikas un tehnoloģijas sakarā un, otrkārt, patiesības risinājums, it kā "novērojot pretējības"(M.Fuko).11 Ja atkal ir tā, kā mēs to uzzinām, tad viņam jau no paša sākuma ir bijis pamatojums, kāpēc viņš par savu intereses objektu ir izvēlējies mākslu. Drīzāk tas nemaz nav bijis paša Fišera ziņā, kad skolas ekskursijā Kauņas M.K.Čurļoņa Mākslas muzejā viņš sapratis, ka tādai, kādu viņš tobrīd to pārdzīvojis, jābūt mākslai. Man šķiet, mēs varam pieņemt, ka mūsu rīcībā ir vismaz viens profesionāls dokuments, kurš apliecina to, kas visu laiku te paliek nepateikts: tas ir NAB lē-mums par atteikšanos iero-sināt krimināllietu pret Fišeru, jo nodarījumā nav nozieguma sastāva (gadījums ar trim Ecstasy tabletēm, kas it kā bijušas pielīmētas pie Fišera gleznas). Iespējams, tāds ir viņa plāns – nevainības formula. Fišera māksla tikusi represēta: darbus neizliek izstādē Misfits Viļņā; Latvijas IeM VP GKPP NAB izskata gadījumu, kad no Fišera gleznas "Ceremoniju meistars Neatkarības dienai"(1997) tiek izgrieztas trīs pielīmētās it kā narkotiskās vielas Ecstasy tabletes. | |
| Atgriezties | |
