VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Imanta Lancmaņa konceptuālais romantisms Eduards Kļaviņš, Latvijas Mākslas akadēmija, īpaši “Studijai” 1999.gada martā “Rīgas galerijā” mākslas interesentiem bija reta izdevība iepazīties ar Imanta Lancmaņa pēdējā gadu desmita laikā tapušiem gleznojumiem. To nav daudz, daži bija pazīstami no 1989.gada Rudens un 1996.gada Varšavas izstādes, citi – jaunākie – bija atklājums arī tiem, kas bija viņu jau ielāgojuši kā perfektu postmodernistisku jauntradicionālistu, kurš kombinē vecmeistaru motīvus, sacer paseistiskas kompozīcijas un izpilda tās pedantiski rūpīgā vecmeistaru tehnikā, kā tas darīts spožajā 1989.gada opusā “Dāvana manai sievai”. | |
| |
| Nav jau tā, ka Lancmaņa pozīcija būtu mainījusies. Bez šaubām, viņa
mākslinieciskās darbības pamatimpulss paliek agrākais. Ieva Lancmane to
veiksmīgi tagad nokristījusi par “konceptuālu romantismu”. Tik tiešām,
vēl padomju režīma laikā Lancmanis kā īsts romantiķis, lai aizbēgtu no
“lielās zonas” ikdienas banālajām un ierastajām šausmām, izmeklēti un
principiāli kopa savu aiziešanu pagātnē, kurā, protams, netrūka
traģēdiju un posta, bet kur bija atrodamas arī estētiskas un ētiskas
vērtības, kas 20.gs. beigās pilnīgi zudušas totalitāro sabiedrību
koncentrācijas nometnēs vai tehnoloģiskās civilizācijas radītās masu
kultūras plūdos. Šī zudušā “zelta laikmeta” materializācija bija daudzu
gadu gaitā veiktā Rundāles pils – īstenībā paseistiska trijdimensiju
objekta re-staurācija un rekonstrukcija, kas īpaši uzskatāmi
apliecināja Lancmaņa pašaizliedzīgo kalpošanu savam ideālam.
Divdimensiju mākslā – glezniecībā – tas nozīmēja novēršanos ne tikai no
modernizētā socreālisma, kas bija pašsaprotami, bet arī no cita 20.gs.
produkta – abstrahējošā modernisma. Pēc agrās individuāla superreālisma
stadijas likumsakarīgs un īsti romantisks bija pašreizējais
jaunhistorisms. Kā historists Lancmanis realizē vienu no postmodernisma alternatīvām. Viņa estētika un prakse būtu, protams, iztirzājama daudz plašāk un pamatīgāk, pašreiz var vienīgi teikt, ka savu pamatideju viņš piepilda konsekventi un radikāli. Latvijas mākslas kopainā viņa līdzšinēji retie eksponāti nekādi neiederējās. Arī vēl tagad, kā jaušams, daudziem izglītotiem mākslas patērētājiem tie nav īsti “saprotami” (t.i., neiekļaujas ierastos pieņēmumos un vērtībās) un, neraugoties uz pietāti pret autoru, rādās “nekur liekami”, sveši, neatpazīstami. Šai ziņā darbi turpina klusi šokēt, lai gan autors neizmanto nekādu parasto šokētāju un dažādu sabiedrisko tabu gāzēju stratēģiju un taktiku, nepārkāpj nekādus sociālos, politiskos, seksuālos, kriminālos un nezin kādus vēl aizliegumus vizuālo un citu mākslu jomā. Jo viņa izaicinājums ir nevis sadzīviskas, bet estētiskas dabas. Jāpiebilst, ka šāda sākotnējā “nekur liekamība” ir viena no drošākām patiesa avangarda pazīmēm, tāpat kā tas bija pirmo karavadžistu, romantiķu, impresionistu, arī 20.gs. modernisma un postmodernisma virzienu aizsācēju gadījumos, kad tika būtiski, nevis virspusēji uzsākti kādi jauni attīstības ceļi. Pasaules mākslas kopainā Lancmaņa līdzgaitnieki bijuši un ir itāļu Pittura Colta gleznotāji (K.Marjāni, A.Abati), amerikāņi E.Smits, D.Ligare, briti M.Leonards, B.Džonsons, norvēģis O.Nerdrums un vēl virkne citu. Atšķirībā no Rietumu postmodernistiskā neoklasicisma vai Sanktpēterburgā nesen uzziedējušā jaunakadēmisma Lancmaņa individuālajai koncepcijai nav raksturīga ironija un paradoksi; ja ir spēle (kas beigu beigās neizbēgama gandrīz vai jebkurā brīvā mākslā), tad tāda, aiz kuras slēpjas nopietnība un pozitīvs ideāls. Tas viss ir uzkrītoši skaidrs izstādē, bet tā piesaista vēl ar kaut ko. Izrādās, Lancmaņa “konceptuālā romantisma” gultnē iespējami saturiski un formāli visai atšķirīgi darbi, ko, liekas, grūti sagaidīt no mērķtiecīga tradicionālista, kuram “pēc definīcijas” būtu jāturas pie ierobežota diapazona stilizācijām. Jau Varšavas izstādē ar darbu “Dāvana manai sievai”, Kurzemes hercoga un hercogienes portretiem, kluso dabu Vanitas tradīcijā, citiem vārdiem, ar gleznojumiem, kur “aizņemšanās” no vecmeistariem (Svanevelta, Berhema, Šorera, Bonkurā) bija nepārprotama, kontrastēja “Aleja uz kapliču”, kurā romantiskais motīvs bija izvilināts no dabas, kā to darīja melanholiskie 19.gs. noskaņu ainavu liriķi, bet bez atsaukšanās uz kādu konkrētu avotu. “Rīgas galerijas” izstādē šādas atšķirības bija pat intriģējošas. Vecmeistaru līniju turpināja palielā, atraktīvā un reizē didaktiskā alegorija “Latvija Muļķības, Naida, Skaudības, Slinkuma, Alkatības, Baudkāres un Nodevības ielenkumā”, kuras netiešais vēstījums kritiski atklāja ne jau tikai šodienas Latvijas sabiedrības netikumus. Noskaņu ainavas līniju pārstāvēja gan “poētisko” veco vārtu motīvs, gan mazā plūdoniski balādiskā un reizē ļoti arhetipiskā ainiņa ar ganiņu un aitām. Neoklasiskā izmeklētā alegorija ar atbilstošiem disharmoniski skanīgiem daudzajiem krāstoņiem un sirsnīgā tautiskā, dzejiskā lauku aina zaļganzilganu un pelēku krāsu gammā saturiski un formāli pieder atšķirīgām sfērām, bet tās vieno Latvijas tēma, un tas ir zīmīgi. Lancmanis pievēršas tai arvien vairāk. Divas Kalētu ļaužu grupas uz klēts fona – viena no pēdējiem baronu gadiem, otra no pirmajiem padomju laikiem – gleznotas pēc dokumentālām fotogrāfijām un lieliski demonstrē laikmetus: gan to parādiskās fasādes, gan saskatāmo ikdienu, gan nojaušamo – pēc kontrasta principa – dzīves drāmu. Bet kā Kalētu muižas ļaužu statiski rindotā figūru grupa un idilliskā vide, kas sabalsojas ar muižu hierarhisko un šķietami harmonisko dzīves kārtību, tā Kalētu kolhoza “darbaļaužu” pozēšana saulainā klētspriekšā ap kravas auto, kas rotāts ar sarkano karogu, rāda Lancmaņa pieaugušo orientāciju uz tiešāku vēsturisko un lokālo reāliju apceri, kuras paseismam nav vairs vecmeistaru filtra. Vispārējo vēsturisko Latvijas dimensiju norādīja uz galerijas sienas abās pusēs Kalētu ļaužu atveidiem simetriski pieliktie Kurzemes hercoga un hercogienes portreti, bet romantiskās pagājušo “zelta laikmetu” atblāzmas, kas dzīvo gleznas “Dāvana manai sievai” nosacīti harmonizētās bagātīgajās formās un krāsās, te zudusi. Tēlojuma skrupulozā, izsmeļošā detalizācija paliek, bet mazinās historizējošā stilistiskā noteiktība: tuvināšanos vizuālajiem dotumiem caur fotogrāfiju vai dabā, tiekšanos gan materializēt tēlojuma objektus, gan uzrādīt tos optiskās un garīgās atmosfēras vidē, vēlēšanos – droši vien utopisku – pārvarēt jebkādus formālus tēlojuma stereotipus pēdējā gleznojuma stadijā apstādina tikai neizbēgamā smalkās otas sīktriepienu faktūra. Lancmanis apzināti atsakās no kaut cik vienota stila formālā izpratnē, kā to arī paziņoja publiski vernisāžas brīdī. Tā vietā toties nāk arvien asāka, kaut postmodernistiski netieši pasniegta, dramatiskās un vienlaicīgi fatālās vēsturiskās realitātes apziņa, un zem “konceptuālā romantiķa” krāsainās mantijas sāk atklāties “konceptuāla reālista” teiktās skarbās patiesības, protams, bez elementārās aurošanas par pagātnes un šodienas “šausmām” un bez politiskās konjunktūras – tikai tik daudz, cik tas iespējams “daiļajās mākslās”. | |
| Atgriezties | |
