VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| MĀKSLINIEKS KĀ TERORISTS. PIEZĪMES PAR POLIJAS JAUNO MĀKSLU Mareks Vasiļevskis, īpaši “Studijai” | |
| |
| Savā grāmatā “Šausmu spēki” (Powers of Horror) Jūlija Kristeva (Julia
Kristeva) pēta nosacījumus, kas iespaido identitāti, sistēmas un
kārtību, kas ļauj nerespektēt robežas, pozīcijas un likumus. Tas ir
“starp, nenoteiktais, saliktais. Nodevējs, melis, noziedznieks ar tīru
sirdsapziņu, nekaunīgs izvarotājs, slepkava, kas uzdodas par glābēju...
Jebkurš noziegums ir zemisks, jo tas atklāj likuma trauslumu, bet tīšs
noziegums, viltīga slepkavība, mietpilsoniska atriebība vēl jo vairāk,
jo tie vairo šī trausluma iespējamību. Zemiskums ir amorāls, ļauns un
viltīgs, maskēts terorisms, smaidošs ienaids, kaisle, kas izmanto
ķermeni, nevis aizdedz, parādnieks, kas tevi pārdod ūtrupē, draugs, kas
tev ietriec dunci mugurā.”1 Ievadā “Prāta iebrucējiem” (Mind Invaders), kas tiek uzskatīts par psihiskā kara, kultūras sabotāžas un semiotiskā terorisma hrestomātiju, Stjuarts Houms (Stewart Home) izsakās, ka ir ļoti grūti aprakstīt un kategorizēt simtiem anonīmu kultūras teroristu, kuru darbošanās ir saplūdusi autonomā literārā žanrā.2 Šīs darbības priekšvēstnesis varētu būt meklējams neoismā – kustībā, kas eksistē Eiropā un Ziemeļamerikā. Neoisma mērķis bija iznīcināt buržuāziskās loģikas centrālo kontroles mehānismu. Neoisms ietekmējās no futūrisma, dadaisma, Fluxus un Punk. Manifestā Viva Neoism ir rakstīts, ka neoisms ir mākslas vēstures ražošanas metodoloģija. Neoisti vēlas izbēgt no “mākslas cietuma” un “izmainīt pasauli”. Neoistu filozofija jāpārbauda ielās, krogos un nakts-klubos, tās mērķos ietilpst komunistiskās kultūras radīšana – nevis teorētiskas abstrakcijas.3 1996. gada vasarā četri itāļu Post Punk anarhisti bez biļetēm braukāja tramvajā pa naksnīgo Romu. Kad policija prasīja tiem uzrādīt personas apliecības, visi četri sevi nosauca par Luteru Blisetu (Luther Blissett), tādējādi godinot melnādaino britu futbolistu, kuru joprojām Itālijā atceras kopš viņa izaicinošās 1983./84. gada spēļu sezonas AC Milan sastāvā. Kad biļešu kontrolieris viņiem lūdza uzrādīt braukšanas biļetes, viņi atbildēja, ka kolektīvai identitātei nav vajadzīga biļete.4 Atšķirībā no neoistiem, kas lieto anonīmu identitāti, daži poļu mākslinieki izmanto paši savus vārdus un uzņemas pilnu atbildību par savas darbības sekām. Viņi balansē uz mediju manipulācijas, performance, ielu akciju un kultūras terorisma robežas. Ietekme viņu idejām meklējama gan Punk un Fluxus tradīcijās, gan sirreālistu pretestības kustībā “Oranžā alternatīva” (Orange Alternative),kas pastāvēja Polijā astoņdesmito gadu beigās. Oranžās alternatīvas stratēģiskais mērķis bija dekonstruēt un iznīcināt politiskās konfrontācijas loģiku Polijā, kas radās pēc karastāvokļa ieviešanas 1981. gadā. Daudzu ielas performance un akciju laikā “Oranžā alternatīva” izsmēja jebkuru politiskā protesta un represiju formu. Viņu akcijas bija kā izaicinājums policijas spēkiem (toreiz sauktiem par Milicja Obywatelska) arestēt “revolucionārus” oficiālo svētku laikā. Viņi mēdza izvēlēties vēl absurdāku formu, piemēram, organizēja “Septiņu rūķīšu manifestāciju”, likdami policijai tos tvarstīt un arestēt. Kādu no maniem draugiem performance laikā iztaujāja slepenpolicija, un viens no uzdotajiem jautājumiem bija: “Ko jūs zināt par septiņiem rūķīšiem un Sniegbaltīti?” Grupa nodarbojās ar kultūras un semiotisko sabotāžu, izgatavojot grafiti un gumijas zīmogus, plakātus un laikrakstus. Diemžēl toreiz par grupas darbību valdīja maldīgs priekšstats, ka tā īsteno tikai politiskus mērķus. Kulturālās un politiskās pārmaiņas Polijā deviņdesmito gadu sākumā pavēra plašākas iespējas sociālajam dialogam. Robežu atvēršana cita starpā veicināja nebijuša mēroga organizētās noziedzības un terorisma uzplaukumu. Zigmunts Baumans (Zygmunt Bauman) uzskata, ka pretstatu pāris “kārtības uzturēšana–vardarbība” ir tikai viens no daudzajiem (tādiem kā saprāts–kaisle, raciona-litāte–afektācija), kas pacelts pār vienu centrālo pretstatu: starp kontrolēto un nekontrolēto. “Sakārtošana.. vairumā gadījumu nozīmē monotonijas, atkārtošanas un apņemšanās uzspiešanu; tas, kas pretojas šim spiedienam, ir džungļi aiz robežas, naidīga zeme, kura vēl jāiekaro. Atšķirība starp kontrolēto un nekontrolēto telpu patiesībā ir atšķirība starp civilizēto un barbarisko.”5 Ielaušanās kontrolētās vietās ir viens no Kšištofa Vodičko (Krzyztof Wodiczko) mākslas vadmotīviem. Mākslinieku interesē publiskās telpas, laukumu, parku un ielu izmantošana savu darbu radīšanai. Viņš ir pazīstams arī kā bezpajumtniekiem domātu mobilo mājokļu autors. Viņa perso-nīgais stāsts ir klaidoņa stāsts. “Patiesībā es nepametu Poliju 1977. gadā, vismaz es nebiju nolēmis neatgriezties. Es vienkārši negribēju zaudēt kontaktus ar ārpasauli. Man bija absolūti nepieciešams paskatīties uz Poliju no ārpuses... Es gribēju turpināt ceļot turp un atpakaļ.”6 Kad māksliniekam vajadzēja izvēlēties starp mājām un iespēju ceļot, viņa lēmums bija acīmredzams. Viņam bija vairāki pusslodzes darbi Kanādā un ASV. Viens no viņa mākslas darbiem bija diapozitīvu projekcija uz Ļeņina pieminekļa, kas atradās bijušajā Austrumvācijā. Viņš pārvērta komunistiskās revolūcijas vadoni parastā pircējā, kas apkrāvies ar somām un kastēm ar pazīstamu firmu zīmēm, par vienu no tiem, kuri, izlauzušies caur mūri, kā izsalkuši metās pēc krāsainām patēriņa precēm. Kādā citā darbā Londonas Trafalgāras laukumā mākslinieks projicēja svastiku uz Dienvidāfrikas vēstniecības fasādes. “Man vajadzēja izlemt ļoti ātri,” saka mākslinieks. “Man jau bija atļauja projicēt rokas uz Nelsona kolonnas. Es izdarīju vienu pārkāpumu, roku vietā projicējot milzīgu interkontinentālo ballistisko raķeti, kas apjozta ar dzeloņstiepli, un tanka ķēdes zem lauvām pie kolonnas pamatnes. Svastika tika projicēta uz frontona zīmes, kur rakstīts “Labās cerības”, un izcilnis laivas formā zem tās. Vēstniecība ir visspilgtāk apgaismotā ēka Londonā. Pēc divām stundām es pamanīju tuvojamies policijas seržantu. Es izslēdzu projektoru un noslēpu diapo-zitīvu, lai viņam nebūtu iemesla pārmetumiem, tomēr saņēmu brīdinājumu, ka tikšu arestēts, ja atkārtošu attēla projekciju.”7 Vodičko publiskās projekcijas fokusē divus izvēlēto celtņu aspektus – gan to funkciju, gan to, kā īpašumā tās atrodas. Viņš vada simbolisku, atklātu, frontālu, taču negaidītu uzbrukumu, tomēr atkāpjas, pirms tēls zaudē savu iespaidu un kļūst vienkārši par dekorāciju. Klejojošais mākslinieks apdzīvo sabiedrības marginālijas, un grūti pateikt, uz kuru pusi viņš nogriezīsies. Viņam nav vietas institucionālā telpā, jo viņa uzdevums ir traucēt normālo dzīvi un būt par posttradicionālā haosa partizāni. Jaunā māksliniece Katažina Kozira, kas tika izvēlēta pārstāvēt Poliju 1999. gada Venēcijas biennālē, 1997. gada oktobrī galerijā Zacheta Varšavā rādīja videoinstalāciju, kurā redzamas sievietes publiskā pirtī, kas, pašām to nezinot, nofilmētas ar slēpto kameru. Māksliniece vēlējās parādīt sievietes dabisko uzvedību pretstatā tradicionālajam veidam, kādā sieviete tikusi attēlota mākslas vēsturē. Viņa vēlējās sniegt “reālus”, dabiskus padzīvojušu un pusmūža sieviešu tēlus, kas nenojauš par kameras klātbūtni. Savā pēdējā darbā, kas šobrīd redzams Venēcijas biennālē, Kozira atkal izmantojusi ainas no Budapeštas publiskās pirts. Šoreiz māksliniece, mainot savu ārieni, ir pārģērbusies par vīrieti un, ieejot pirts vīriešu daļā, novēro vīriešu privāto pasauli, pat kļūstot par homoseksuālas intereses objektu. Kozira mēģina pārvarēt privāto, nereti mitoloģizēto pasauļu robežas. Intervijā ar Arturu Žmijevski (Artur Žmijewski) viņa saka: “Vissvarīgākais bija pats darba process – kad tika atsegtas labi iemītās takas, uz kurām mēs funkcionējam.”8 Katažinas Koziras gadījumā pašam darbam ir mazāka nozīme nekā diskusijai, ko tas izraisa. Viņas instalācija ar pirts skatiem radīja daudz jautājumu par privātā robežām un par māksli-nieka juridiskajām un ētiskajām saistībām. Kataržina Kozira dzimusi 1963. gadā, no 1988. līdz 1993. gadam studējusi Varšavas Tēlotājas mākslas akadēmijas tēlniecības fakultātē profesora Gžegoža Kovalska (Grzegorz Kowalski) vadībā. Viņas pirmais plašāk pazīstamais darbs saucās “Dzīvnieku piramīda”. Kozira ir vairākkārt apsūdzēta savveida mākslas terorismā, piemēram, jau minētajās “pirts” videofilmās. “Piramīdā” līdzās dzīvnieku izbāzeņiem māksliniece rādīja šausminošu, nežēlīgu dzīvnieku kaušanas procesu. Diezgan izaicinošā veidā viņa pārkāpj vienlaicīgi vairākus tabu. Kozira izvēlējās zirgu, suni, kaķi un gaili un noorganizēja dzīvnieku nāvi. Organizēta rūpnieciskā nāve ir viena no civilizācijas pazīmēm. Protestējot pret antropocentrisma loģiku, viņa pamanījās nonākt konfliktā ar dzīvnieku aizsardzības aktīvistiem, tādējādi atklājot liekulības un eskeipisma moderno ekoloģisko versiju. 1999. gada maijā āra galerija AMS, kas specializējusies mākslas projektu izvietošanā uz reklāmas dēļiem pilsētas vidē, nolēma prezentēt vienu no Koziras fotogrāfijām “Asinssaites”, kas uzņemta 1995. gadā Balkānu kara ietekmē. Dienu pēc darba prezentācijas (1999. gada 17. maijā) plakāts tika noņemts, lai izvairītos no skandāla, ko varēja izraisīt fotogrāfijas kompozīcijā ietvertie kailu sieviešu un sarkana krusta attēli. Interesanti, ka netika saņemts oficiāls protests no baznīcas, bet Polijas lielākais un ietekmīgākais laikraksts Gazeta Wyborcza publicēja rakstu par “skandālu” dienu pirms darba izstādīšanas. AMS galerija nolēma noņemt plakātu, jo masu mediji pievērsa uzmanību nevis darba pamatidejai, bet gan neesošiem provokatīviem aspektiem. Baumu līmenī pastāv arī viedoklis, ka skandāls bija mākslīgi noorganizēts, lai pievērstu māksliniecei vairāk uzmanības. Neraugoties uz pretrunīgo attieksmi, kritiķi Koziras darbu novērtēja visai atzinīgi. Varšavas mūsdienu mākslas galerijas Zacheta direktore Anna Rotenberga raksturoja Koziru kā vistalantīgāko un drosmīgāko pēdējās desmitgades mākslinieci. Jūlija Kristeva savulaik rakstīja,ka nenoteiktais traucē identitāti, sistēmu un kārtību, ka tas nerespektē robežas, pozīcijas un likumus. Tādējādi tieši mākslinieks bieži vien ir šis terorists, nodevējs, melis, noziedznieks ar tīro sirdsapziņu, nekaunīgais izvarotājs, slepkava, kurš apgalvo, ka ir glābējs... Jebkurš noziegums ir zemisks, jo tas parāda likuma trauslumu; tas pats attiecas uz mākslu, kad tās paustais vēstījums izjauc vecos un ierastos sociālās komunikācijas ceļus. “Zemiskums” Polijā ir redzams, piemēram, Sofijas Kulikas (Zofia Kulik) mākslā. Viņa pārstāvēja Poliju 1997. gada Venēcijas biennālē. Viņas apjomīgās retrospektīvās skates laikā Poznaņas Nacionālajā muzejā tā direktors Konstantijs Kalinovskis (Konstanty Kalinowski) lika noņemt dažas fotogrāfijas ar vīriešu ģenitāliju attēliem no Pēterburgas Ermitāžas skulptūrām. Šajā gadījumā interesants ir fakts, ka muzeja cenzūra vēršas ne tikai pret mūsdienu mākslinieces darbiem, bet arī pret plaši pazīstamiem klasiskās mākslas darbiem, kas vienkārši ievietoti citā kontekstā. Par nožēlu jāatzīst, ka šis nav vienīgais mākslas cenzūras gadījums Polijā pēdējos gados. 1997. gadā tika aizliegts izstādīt Venēcijas biennālē Zbigņeva Liberas (Zbigniew Libera) darbu “Lego komplekts”. Kurators Jans Staņislavs Vojcehovskis (Jan Stanislaw Wojciechowski), kurš bija aicinājis Zbigņevu Liberu piedalīties izstādē, vēlāk teica, ka darbs ir pārāk divdomīgs. Konfliktu mākslas darba sakarā saasināja arī oficiāls protests no Lego kompānijas. Lego centās piespiest Liberu parakstīt dokumentu, kas liegtu viņam izstādīt šo darbu. Pēc Liberas izstādes Kopenhāgenā lieta tika pārcelta uz Dāniju. Presē par to parādījās rakstu sērija, radot stipru sabiedriskās domas spiedienu, un rezultātā Lego pārtrauca savu līdzdalību turpmākajā juridiskajā procesā. Jau kopš modernisma laikiem mākslinieks ir atšķīries no pārējiem. Viņš ir bijis amatnieks, dekorators pie dažādām varām, romantiskais varonis, radītājs, filozofs, demiurgs. Šobrīd mākslinieka – radītāja heroisms izpaužas mākslinieka – manipulatora, māksli-nieka – sabiedrības kritiķa, popzvaigznes, mākslinieka – šamaņa un maga tēlos. Māksliniekam vairs nevajag radīt jaunu darbu, pietiek ar prasmi manipulēt ar telpu, informāciju un publiku. Mākslinieka spējas un talants vairs nav meklējams amatnieka varonīgajā aurā, kurš prata to, ko citi cilvēki neprata. Mākslinieks dzīvo telpā, par ko neviens pat neiedomājas, ka tā būtu apdzīvojama; viņš dara to, kas citu cilvēku apziņā šķiet neizdarāms. Lai īstenotu savu mērķi, māksliniekam nepieciešami divi nosacījumi: jāievēro kritiska distance attiecībā pret realitāti un jāprot aizplīvurot tās attēls. Un tajā pašā laikā mākslinieks dod mums iespēju labāk redzēt. Mākslinieks ir spiests būt brīvs no jebkādām saistībām, viņam jābūt intelektuālam bezpajumtniekam, jo viņš nevar pakļaut savu eksistenci noteiktām, šaurām robežām. 1 Kristeva J. Powers of Horror. – Columbia University Press, 1982.– P. 143. 2 Home S. Mind Invaders.– London, 1997.– P. 11. 3 Turpat.– 39.lpp. 4 Tandy J. Luther Blissett still finds Italy a Trial // The Guardian.–1997.–15 March. 5 Bauman Z. Life in Fragments.– Blackwell, 1995.– P. 143. 6 Discourses: Conversations in Postmodern Art and Culture.– MIT Pree, 1990. – P. 317. 7 Harrison C., Wood P. Art in Theory 1900 – 1990: An Anthology of Changing Ideas.– Blackwell, 1992.– P. 1096–1097. 8 Z wiaderkami i winskim truchtem, rozmowa Katarzyny Kozyry z Arturem Zmijewskim // Magazyn Sztuki. – Nr. 5 (1/95).– S. 17–29. | |
| Atgriezties | |
