VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Venēcijas biennāle Anita Zabiļevska, īpaši “Studijai” | |
| |
| Mani visvairāk interesē, vai tiešām, nosvinot simto gadadienu
(Venēcijas biennāle pirmo reizi notika 1895. gadā), Venēcijas biennāle
joprojām var sevi dēvēt par pasaules plašāko laikmetīgās mākslas skati
ar pretenziju uz visu jaunāko mākslas kvalitāšu atspoguļošanu. Ja tā,
tad kas ir šis jaunais un kādās formās tas izpaužas. Vēl pirms 48. starptautiskās laikmetīgās mākslas izstādes – Venēcijas biennāles atklāšanas daudzi jautājumi, pārmetumi, atzinības vārdi tiek veltīti šīgada ekspozīcijas galvenajam kuratoram Haraldam Scēmanam. Tā, piemēram, atzīmējot kuratora vairs ne tik jaunos gadus, izskan šaubas par to, vai Scēmans Venēcijā vispār vēl varētu piedāvāt kaut ko vairāk nekā tikai savu pēdējo saulrietu! Vai tiešām viņš spēs norādīt uz pārliecinoši jaunām mākslas izpausmēm un atjaunos biennāles vidi, iekļaujot tajā tik ļoti lielām mākslas skatēm nepakļāvīgās jaunās tendences!? Vai Venēcijas biennāle atbildēs uz documenta X jautājumiem? Scēmans savas intervijas sāk ar detalizētu informāciju par tām izmaiņām un jauninājumiem, kurus viņš nospraudis kā mērķi, piekrītot kļūt par šī pasākuma galveno kuratoru. Izmaiņas ir sākušās jau pašā biennāles organizatoriskajā struktūrā, tai pārejot no tiešas valsts pakļautības uz fonda darbības principiem. Šis izmaiņas varētu pasargāt biennāles telpas no izdemolēšanas un radīt iespēju tās izmantot daudz lietderīgāk biennāļu starplaikos. Runājot par paviljoniem, dzirdētais notikums par bezpajumtnieku apmešanos uz dzīvi vairākos no tiem, ar vandalisma metodēm paužot savus uzskatus par piemērotiem un nepiemērotiem “mitekļiem”, par “labu” un “sliktu” arhitektūru, radīja daudzus jautrus stāstus mākslinieku vidū, kā arī daudzas nopietnas pārdomas biennāles organizētājiem. Tātad uzraudzība un atbildība par izstāžu telpām tagad ir pašas biennāles kā institūcijas uzdevums. Scēmans uzsver arī biennāles izstāžu teritorijas paplašināšanās nozīmību. Ir atjaunotas trīs Arsenāla zāles, un nākotnē iecerēts pat izveidot speciālas darbnīcas māksliniekiem. Radītas jaunas ekspozīcijas vietas pilsētvidē ar iespēju iesaistīties tām valstīm, kurām nav savu paviljonu Dārzos vai arī kurām Arsenāls neliekas piemērots. Īsta “telpas revolūcija”, runājot Scēmana vārdiem. Kas attiecas uz pašu ekspozīcijas veidošanu, Scēmans min atteikšanos no jebkādiem vecuma hierarhijas principiem, neielūdzot piedalīties 1969. gada izstādes When Attitudes Become Form veterānus, tā vietā no 70 personīgi ielūgtiem dalībniekiem dodot priekšroku vairākiem ķīniešu māksliniekiem. Scēmans neslēpj savas simpātijas pret jauno mākslinieku paaudzi, kura ir pozitīvi noskaņota, daudz brīvāka un, pēc viņa vārdiem, katras dienas beigās atkal optimistiska. Šo paaudzi neinteresē stils, tā aktīvi reaģē uz iespējām, kas rodas, un daudz ceļo, dodoties no izstādes uz izstādi, bet starplaikos domā par nākamo darbu. Savu izlasi, Scēmana paša vārdiem sakot, viņš veido gabaliņu pa gabaliņam, laika un attāluma pēc sākot ar tālākajiem punktiem – Kaliforniju un Ķīnu, paredzot lielas dažādības un atvērtības iespējas. Jautājums par ķīniešu mākslinieku, kā arī sieviešu lielo īpatsvaru šīgada biennālē tiek daudzkārt uzdots gan ar dusmu, izbrīna, gan ar atzinības intonāciju, pārsvarā tomēr risinot problēmu “kapēc ne es, bet viņi”. Bez īpaša samulsuma Scēmans atklāj, ka maz ko zina, piemēram, par Āfrikas mākslas situāciju, tādējādi paturot sev tiesības uzaicināt tos, kurus vēlas un pazīst. Mākslinieku izvēle ir izdarīta no tā, kas ir redzēts, kas ir vairāk vai mazāk zināms, no to mākslinieku vidus, kuri atspoguļo mūsdienām raksturīgo lietu stāvokli, tomēr nekādā gadījumā nav pieskaitāmi nejaušu mākslas garāmgājēju lokam. Biennāles kopējā aina veidojas gan no Scēmana personīgi atlasītiem darbiem, kas galvenokārt izkārtoti Arsenāla telpās un Itālijas paviljonā (no lielā mākslinieku skaita tikai seši ir itāļi), gan arī no nacionālajos paviljonos izvietotiem darbiem. Pirmais iespaids, apskatot biennāli, ir tas, ka ļoti lielais izstādīto ļoti atšķirīgo darbu daudzums it kā ir nejaušs un haotisks, tomēr, kaut vai nedaudz iedziļinoties, kļūst skaidrs, ka darbi bez īpaši kliedzošiem vai agresīviem akcentiem gan idejiski, gan formāli veido vienotu struktūru. Vai šis mānīgais haotisma iespaids būtu lamatas mākslas kritiķiem, vai to rada darbu viduvējība vai monumentalitātes trūkums? Attiecībā uz monumentalitāti Scēmans tomēr nedaudz ironizē par skatītāju, priekšplānā izstādīdams tīri fiziski gigantiskus darbus, tādējādi radot pārdomas par to, kas tad tiešām ir monumentalitāte, un pats piebilst, ka tā būtu jāsa-sniedz ar darbiem, kuri paši par sevi maina mūsu uzskatus par šo jēdzienu. Apgalvojums pietiekami abstrakts, tomēr provokatīvs. Kā jau minēju, mazāk pieredzējuši skatītāji, bez šaubām, pirmām kārtām pievērsīs uzmanību tādiem darbiem kā Katarīnas Fričas “Žurku ķēnīņš” (280 cm augstas poliestera žurkas, kas izstādītas vienā no centrālajām Itālijas paviljona zālēm) vai arī Krisa Bērdena milzīgie dzelzs tiltu maketi un Vima Delvoja “Cementa maisītājs”– smalkos kokgrebumos veidota cementa maisītāja mašīna dabiskā lielumā. Šie objekti izraisa sajūsmu ar tajos ieguldīto darbu, kā arī liek apbrīnot to fiziskos gabarītus – tikai aklais var nepamanīt. Kas attiecas uz spēju redzēt, tad tiešā veidā šo tēmu izmanto amerikāniete Anna Hamiltone, noklādama sienas visās trijās Amerikas paviljona telpās ar Braila rakstā* lasāmu Čārlza Reznikova dzeju jeb savveida aizlūgumu visiem pagātnē dzīvojušajiem. Siena ir balta, un raksta izcilņi ir balti, nav iespējams tiem pieskarties, bet gan tikai ieraudzīt, pateicoties uz tiem birstošajam sarkanajam pigmentam. Ieraudzīt aklajiem domāto rakstu – paradokss: ieraudzīt to, kas tradicionāli jāuztver ar citiem maņu orgāniem. Darbs ārkārtīgi patētisks, perfekti izpildīts, bet, par laimi, pārdomas par patosa pārmērīgās dozas kaitīgumu izjauc kāda kolēģa tīri praktiskās bažas par pigmenta savākšanas iespējām. Paradokss? Biennālē to netrūkst. Bet kāda ir mūsu spēja redzēt? Situācija prasa ne tikai redzēt, bet skatīties nepārtraukti, iesaistot savu intelektu, saprotot lietu kontekstu. Arī tas bieži vien ir par maz, sevišķi, saskaroties ar citas mentalitātes un pilnīgi atšķirīgas kultūras izpausmes formām. Mēs nevaram būt absolūti droši, vai vispār saprotam, kas ir mūsu priekšā. Šāda situācija nav nekas neparasts, mēģinot uztvert Latīņamerikas un Āzijas mākslinieku darbus no mūsu viedokļa. Kaut arī Haralds Scēmans jau tā ir izvēlējies Rietumu ikonoloģijai vairāk vai mazāk tuvus darbus, tā tomēr ir tieksme pēc nezināmā, nevis CITĀDĀ izprašanas spēja, CITĀDĀ, par kura struktūras principiem mums nav ne jausmas. Šis CITĀDAIS, liekot meklēt jaunus sav-starpējās komunikācijas ceļus, izskaidro lielo atšķirīgas mentalitātes un kultūras tradīciju īpatsvaru ekspozīcijā. Tendence minama kā vērā ņemama biennāles iezīme. Nav nejaušība, ka viena no šīgada godalgām pieder Širinai Nešatai, Ņujorkā dzīvojošai irāņu izcelsmes māksliniecei. Širinas Nešatas video (darba nosaukums Turbulent, tulk.– neapvaldīts, nepakļāvīgs) smalkā veidā, bez jebkādiem specefektiem vai spekulācijas ar Austrumu eksotiku atklāj problēmu, kas saistīta ar Irānā joprojām tik ļoti aktuālo dzimumu hierarhiju. Divas savstarpēji pretī novietotas melnbaltas videoprojekcijas, it kā paredzot potenciālu dialogu, rāda divus dziedātājus. Vienā notām irāņu–kurdu dziedātājs Šahrams Nazeri (Shahram Nazeri) vīriešu auditorijas priekšā dzied 13. gadsimta dzeju. Dziedājums pāriet vētrainos aplausos. Otrā projekcijā redzamā sieviete absolūtā izolētībā (irāņu sievietēm ir aizliegts dziedāt auditorijas priekšā) izdzied kādas bezvārdu skaņas, kas vairāk gan atgādina savādas putnu klaigas vai soul priekšnesumus. Šis divas dažādās, paralēli pastāvošās garīgās telpas tā arī nesaplūst irāņu māksli-nieces interpretācijā, bet tikai pievieno vēl trešo tikpat izolētu – skatītāja telpu. Vēl viens godalgots darbs, kas varbūt ir novērtējuma nodeva visam Austrumeiropas reģionam,– polietes Katažinas Koziras “Vīriešu pirts”, darbs arī par CITĀDĀ tēmu, bet, manuprāt, vairāk dekoratīvs, ar diezgan mākslīgi radīto situācijas savādību. Tas nerisina problēmu par saskarsmi ar pilnīgi svešu struktūru, mentalitāti vai kultūras mantojumu, bet gan atklāj pašas mākslinieces diezgan egocentriski deklarēto sievietes – personas – skatpunkta pretnostādījumu pret citādo – vīrieti. Saņemdams godalgu, darbs rāda tendences, kas dominē daudzos ekspozīcijas darbos, kaut arī ļoti atšķirīgos veidos un ne tikai sievie-tes–vīrieša citādības tēmas ietvaros. Vairākas biennālē dominējošas tendences parādās dažādos foto un video darbos. Zviedriete Annika fon Hausvolfa savās fotogrāfijās analizē cilvēka priekšstatu sistēmas nozīmi vizuālajā uztverē. Ļoti rūpīgi veidotie uzstādījumi, kuri no tradicionālā viedokļa prasīt prasās pēc tikpat rūpīga, estētiski izsmalcināta un baudāma sižeta, mums piedāvā pilnīgi pretējo – brutālu, nepievilcīgu ainu. Viss būtu kārtībā, ja mēs aplūkotu fotogrāfijas nedaudz paviršāk. Izvēloties mākslīgi veidota uzstādījuma fiksāciju, fotogrāfe skatītāju nostāda divdomīgā situācijā – tiek uzdots jautājums, ko tad mēs īsti gaidām no redzamā. Mēs nonākam strupceļā, gan izvēloties estētisko formu kā galveno, gan arī secinot, ka runa ir par brutalitāti. Atšķirīgi savās melnbaltajās aerofotogrāfijās “Pilsēta” sižetu izmanto Baltazars Burkhards (Baltasar Burkhard). Attēlojuma rakursa izvēle likvidē jebkādu detaļu atpazīstamības iespēju, neuzkrītoši rādītais kāda klusējoša vulkāna krātera siluets vai arī pelēkā putekļu dūmaka ir vienīgie mūsu emocionālās uztveres atskaites punkti. Fotogrāfijās nav nekā atbaidoša vai neglīta, ja vien mēs nezinātu, ka redzamais vulkāns vai arī dūmaka ir šīs pilsētas bojāeja. Fotogrāfija mums nerāda katastrofu, atstājot tai vietu mūsu iztēlē. Kāds pilnīgi atšķirīgs fotogrāfijas lietošanas veids ir notikumu dokumentācija. Biennālē redzamas vairākas performance fiksācijas, kuras tikai dažos gadījumos ir uztveramas kā suverēni fotodarbi, piemēram, ķīniešu mākslinieka Džana Huaņa (Zhang Huan) darbos. Savukārt norvēģu mākslinieka Torbjerna Redlanda (Torbjorn Rodland) fotogrāfiju sērijā “Cieša satikšanās” kā materiāls izmantotas masu kultūras estētiskās vērtības. Fotogrāfijās redzama policijas uniformā ģērbusies jauna sieviete, kura pozē dabas ainavas fonā. Īsti nav skaidrs, vai šī fotogrāfija ir piederīga autoceļu reklāmai, apģērbu katalogam vai mājas fotoalbumam. Mēģinot klasificēt, darbība izrādās visai bezjēdzīga. Manipulējot ar akcentiem vai – precīzāk – atsakoties no tiem, norvēģu mākslinieks runā par mūsu pieņēmumu relativitāti. Biennālē ir iespējams atrast arī tā saucamos tradicionālos medijus, kā pieņemts dēvēt glezniecību vai tēlniecību, bet atšķirībā no citiem vairāk vai mazāk specializētiem laikmetīgās mākslas pasākumiem te lielāka nozīme pievērsta mūsdienu kultūras norišu atspoguļošanai, nevis paša medija analīzei. Glezniecība vienā no saviem variantiem redzama visā Lielbritānijas paviljonā. Darbu autors mākslinieks Gerijs Hjūms, iespējams, viens pats varētu aizpildīt vēl vismaz trīs šādus paviljonus. Skatiens slīd no vienas virsmas uz citu, no viena krāsu laukuma uz citu. Līnija, nodalot tos citu no cita, iezīmē kādu atpazīstamu siluetu – vai tas būtu sievietes ķermeņa fragments, putns vai augs, nav iespējams atrast nevienu citu dimensiju kā tikai noklātā laukuma augstumu un platumu. Godalgotais Šveices mākslinieks Romans Zigners (Roman Signer) ar skulptūras jēdzienu saprot nevis materiālu objektu, bet gan šī materiālā objekta dinamisko transformāciju, tā radīto enerģiju. Par tēlniecības darbu kļūst nevis krītoša lode, bet gan pats kritiens. Objekts vairs nav lietvārds, bet gan darbības vārds. Tēlniecība, kurā būtiska ir laika dimensija. Materiāls no statiskas substances pārvēršas procesā. Jāpiemin arī grieķu mākslinieces Danai Stratu (Danae Stratou) darbs “Ūdens perspektīva”. Fonā rādīta kustīga ūdens virsma skatā no augšas, bet tai priekšā – telpisks kvadrātu režģis, kas līdzinās milzīgam monitora ekrānam. Jā, lūk, virtuālā telpa un ģeometrija te ir it kā savos pirmsākumos. Vēl viens skatpunkts – vēl viena perspektīva. Arī jau iepriekšminētā ķīniešu mākslinieka Džana Huaņa perspektīvas un ģeometrijas izmantošana atšķiras no tradicionāliem modeļiem. Darbodamies performance jomā, viņš rāda fotogrāfijas no vairākiem iepriekšējo gadu darbiem. Vienā no tiem (“Pielikt vienu metru nezināmam kalnam”) redzam vairākus kailus cilvēkus, kuri, guļot cits uz cita, veido 1 m augstu “cilvēku kaudzi”. Te nav nekā neskaidra, bet tai pašā laikā – ko gan mēs zinām par kalna kā simboliskas formas vai arī ķermeņu saskarsmes nozīmi Ķīnas kultūras tradīcijā. Lielais videodarbu daudzums biennālē izraisa jautājumu par šī medija tik acīmredzamo kvantitatīvo un arī kvalitatīvo dominēšanu pēdējā laika lielajos laikmetīgās mākslas pasākumos. Vai tas būtu kāds modes virziens vai vienkārši mākslinieku untums? Apvienojot to, ko citos medijos gandrīz nav iespējams izdarīt, videoinstalācija ir kļuvusi par ļoti populāru mediju tādu mākslinieku vidū, kuri agrāk ir darbojušies glezniecībā, tēlniecībā, fotogrāfijā. Jebkura veida tehnoloģijas sasniegumu ienākšana mūsu ikdienā paver plašas iespējas jaunu izteiksmes līdzekļu izmantošanai, tā radot arī izmaiņas vizuālās komunikācijas valodā. Vai tāds darbs kā Annas Sofijas Sidēnas (Ann-Sofi Sidēn ) “Kurš pasacīja istabenei?” vispār varētu rasties bez ikdienas dzīves un tehnoloģijas mijiedarbības. Vai varētu rasties Pjēra Īga (Pierre Huyghe) un Duglasa Gordona (Douglas Gordon) darbi, ja mūsu dzīves zināma sastāvdaļa nebūtu filmas. Videoinstalācijas formālās kvalitātes ir ļoti piemērotas, lai apvienotu reālo un iluzoro, tādējādi padarot skatītāju par “iesaistītu personu”. Skatoties, precīzāk sakot – atrodoties šajos darbos, robežas starp dažādajām realitātēm ir tik mulsinošas, ka kļūst apšaubāma “tikai skatītāja” loma. Vai šeit var runāt par kādām mākslas kvalitātei draudošām briesmām vai arī par tās dehumanizāciju kā rezultātu jaunu tehnoloģiju izmantošanai gadsimtiem pierasto mākslas izteiksmes līdzekļu vietā? Te jāpiemin Džimija Darema (Jimmie Durham) ironiskais darbs St. Frigo par cilvēka un lietas, konkrētajā gadījumā – ledusskapja savstarpējās agresivitātes attiecībām. Cik agresīvs var būt ledusskapis, dators vai kafijas automāts? Māksla Venēcijas biennālē, kā izrādās, reflektē jebkuru mūsdienu norisi, kaut arī tik savstarpēji atšķirīgās vizuālajās formās. Tomēr šajās refleksijās skaidri pamanāmas kopīgas, dominējošas tendences, pat ja apskata darbus tikai no to formālā apekta. Atteikšanās no statiskas, noslēgtas kompozicionālās struktūras. Tā, piemēram, stāstījumam, ja tāds tomēr pastāv, noteiktam sākumam vai beigām vairs nav būtiskas nozīmes. Dominējot fragmentam, bieži vien veseluma eksistence tiek apšaubīta. Robežas starp mākslu un to, kas nav māksla, ir visai nosacītas, precīzāk sakot – māksliniekiem šī problēma neliekas būtiska. Arī skatīšanās veids ir izmaiņas objekts, jo svarīgāka kļūst skatīšanas pati par sevi, nevis redzēšana kā pabeigts akts. Mēģinot apraudāt kādu no mākslas pierasti tradicionālajām izpausmēm, bieži vien nākas konstatēt, ka mākslas kvalitāte ir tikusi vērtēta no galējas patērētāju psiholoģijas viedokļa, kā apčamdāms, pērkams un pārdodams objekts. Rodas jautājums, vai mēs vispār varam ko zaudēt! | |
| Atgriezties | |
