VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Krāšņais avangards gadsimta beigu Venēcijas biennālē Eduards Kļaviņš, Latvijas Mākslas akadēmija, īpaši “Studijai” | |
| |
|
Biennāles direktoram, daudzu prestižu un plašu izstāžu organizētājam, Haraldam Scēmanam nevar pārmest kuratora – diktatora lomu, pret ko, starp citu, nesenajā Vardo seminārā Rīgā sāka sacelties mākslinieki. Veidojot pēdējās šī gadsimta Venēcijas biennāles koncepciju, pieredzējušais izstāžu “diriģents” principiāli atteicās no vienas ekspozīcijas idejas, kurai māksliniekiem būtu jāpielāgojas. Tas tika pamatots gan ar neizbēgamiem eksponēšanas apstākļiem (Venēcijas arhitektoniskā telpa strukturē izstādi vairāk nekā citi faktori), gan ar vēlēšanos radīt “pārsteigumu sēriju” skatītājam ilgajā izstādes apgaitā, kas iespējams, atsakoties no tematiskām sakarībām, gan vienkārši ar tieksmi demonstrēt mūsdienu “dzīvo mākslas pasauli”. Izstādes kopkataloga pirmās divas lappuses Scēmans aizpilda ar poētisku visa tā uzskaitījumu, kas ir biennāle (t.sk. tā ir arī “brīvība no priekšvārdu pienākumiem”). Citiem vārdiem – biennāle ir avangarda “gadatirgus”, kur tie, kas aicināti vai pieteikušies, var piedāvāt visu, kas ienāk prātā. Vienas idejas vietā proklamēts optimistisks gars, izstādei jābūt “priecīgam notikumam”, uz nākotni orientētas mūsdienības apliecinājumam, “devīgu”, “svaigu un pozitīvu” mākslinieku pienesumam.
Rotaļīgi apvienoto izstādes nosaukumu varētu tulkot – “visatvērta”. Scēmans jau 1980.gada biennālē jauno mākslinieku paviljonam bija izgudrojis nosaukumu Aperto, tagad šis apzīmējums tika paplašināts. Tas norādīja atteikšanos no sadalījuma atzītajos un jaunajos eksponentos, itāliešu izkliedēšanu ārpus viņu valsts paviljona, vispār – noslieci akcentēt dažādo mākslinieku tikšanās punktus, nevis nošķīrumu barjeras, atteikšanos no “nacionāliem geto” (Scēmans) par labu starptautiskai atvērtai sacensībai. Protams, nacionālie paviljoni Dārzos palika, un bija nacionālo izstāžu zāles vienā no Arsenāla ēkām, bet liela daļa eksponentu (102) pārstāvēja tikai sevi un bija rīkotāju aicināti. To vidū bija gan nesen mirušās avangarda slavenības, kas tādējādi tika pieminētas, – Dīters Rots (Dieter Roth), Martins Kipenbergers (Martin Kippenberger), Džino De Dominičiss (Gino De Dominicis), Mario Šifano (Mario Schifano), Džeimss Lī Baierss (James Lee Byars), gan dzīvie vecāku un jaunāku paaudžu metri (britu tēlnieks Entonijs Karo (Anthony Caro), vācu multimediju mākslinieks Zigmārs Polke (Sigmar Polke), šveiciešu superreālists Francs Gerčs (Franz Gertsch), rīdziniekiem jau labi zināmais zviedru instalators Ulfs Rolofs (Ulf Rollof) un citi. Izstādes godalga – Zelta lauva – par ilggadējiem nopelniem tika piešķirta Rietumos pazīstamajai franču/amerikāņu tēlniecei Luīzai Buržuā (Louise Bourgeois) un amerikāņu konceptuālistam Brūsam Naumanam (Bruce Naumann). Tomēr ne mazāks īpatsvars bija tiem, kas vēl iekaro sev vārdu vai plašākai mākslas publikai ir pilnīgi nepazīstami, vismaz Rietumos. Biennālē tika pārstāvēti visi kontinenti, bet īpaši uzkrītošs bija Tālo Austrumu mākslinieku un tieši ķīniešu lielais īpatsvars. Lielās Ķīnas oficiālā paviljona vai zāles nebija, toties Taivāna noīrēja palaco Venēcijas pašā viducī blakus Dodžu pilij, un veselu rindu neatkarīgo ķīniešu mākslinieku Scēmans aicināja izstādīties Arsenālā. Viņš uzskatīja, ka tie izceļas gan ar jaunu ikonogrāfiju, gan ar īpašu telpas un laika izjūtu, gan ar “duālu stratēģiju” attiecībā pret Rietumiem un savu vēsturi, gan ar solidaritāti; esot pienācis laiks tos vērtēt nopietni, nevis kā eksotiku, jo tuvākā nākotnē globālajā mākslas pasaulē Āzija būs ārkārtīgi nozīmīga. Godalgu sadalījums šo perspektīvu jau tagad apstiprināja – no trim galvenajām viena tika piešķirta ķīnietim Cai Gocjanam (Cai Guo-Qiang), no četriem “godam pieminētiem” viena bija korejiete Lī Bula (Lee Bul). Protams, te nav runa par Austrumu totalitāro mākslu (tā parādījās tikai ironiskā traktējumā), visi eksponenti no šiem reģioniem jau apguvuši Rietumu avangarda medijus un vēstījuma formas, daļa no viņiem ilgstoši darbojas Rietumu centros. Un nevar noliegt – biennālē viņi bija jaušami kā spilgti, aktīvi, ražīgi, daudzvārdīgi. Izpausmju pārmērības, spējas vitalizēt Rietumos jau izbijušus paņēmienus liecina par radošo spēku atraisīšanos un jauneklīgu darbošanās motivāciju. Postmodernisma izplūdušais termins jau pats kļuvis par apnicīgu klišeju, bet ar to jāsamierinās, raksturojot pēdējo gadsimta biennāli (varbūt tas arī ir adekvāts gadsimta beigu kopsavilkums). Jebkura plaša starptautiska izstāde neizbēgami ir daudzveidīga, bet akcenti, kuratora, spēcīgāko mākslinieku vai reģiona tradīciju uzlikti, drīz vien skatītājam sajūtami. Ja abstrahējas no uzspēlētā rīkotāju “vispārējā” optimisma, šeit valda pilnīgs un pat bezcerīgs plurālisms, kas neļauj veikt nekādu ātru un nešaubīgu analīzi, uzreiz sajust dominējošu virzienu, kādu jaunu pavērsienu u.tml. Gandrīz vai visa mūsdie-nu vizuālo mākslu un ar tām saistīto robežparādību skala te izvērsta kā mācību grāmatā, visdažādākie, bet tipoloģiski grupējamie zināmie mediji tiek lietoti un eklektiski sasaistīti, ja to prasa “koncepcija”. Instalācijas, environment, objekti, asamblāžas, fotogrāfijas, video, skulptūras, gleznojumi, zīmējumi, skaņas, gaisma, kustīgi objekti un konstrukcijas, interaktīvas instalācijas, krāsa, bronza, citi metāli, koks, keramika, atrasti sadzīves priekšmeti, stikls, spoguļi, ādas, videomonitori, elektronika, specefektu mehānismi, arhitektoniskas būves, pašvērtīgi veidojumi, interjera, eksterjera vai ārtelpas apspēle, jutekliska materialitāte un netieši vēstījumi, dekoratīvisms un prātuļošana, virsmu, faktūru, līniju u.c. formālo elementu estētisms un sociālā kritika, šķietami bezkaislīga dokumentācija un neoromantiska mistika, neosirreālistiskas perversijas un moralizējoša didaktika, primitīvisms un amatnieciska perfekcija, rotaļas ar kiču un elitāra filozofēšana utt. u.tjpr. Biennāles eksponātu vairums ir pašsaprotami konceptuāls. Mākslas filozofiskā funkcija tiek uzstājīgi akcentēta un pat ekspluatēta. Tēli, motīvi, priekšmeti, procesi, efekti, to kombinācijas nolasāmas kā vispārinājumi, darbiem jāveido ap sevi dziļdomīga, patiesa vai pretencioza abstrakciju aura, kas attiecas uz sabiedrību, indivīdu, vidi, nāciju, eksistenci, sievietes lomu, pagātni, laiku u.c. Skatītāja aktīva reflektēšana dažkārt tiek provocēta ar aicinājumu iesaistīties mākslā, to “darbināt” saskaņā ar autora programmu. Piemēram, kanādieša Maksa Dīna (Max Dean) robots piedāvā skatītājam ar plaukstām izšķirt kādu viņam ne-zināmu ģimeņu fotogrāfiju likteni (tās ir vienā eksemplārā) – ja skatītājs pieskaras, fotogrāfija tiek likta “arhīvā”, ja ne, tiek sagriezta un novadīta atkritumu kastē; tādējādi cilvēkam ir jādomā par to, kas vispār paliek dzīvē un kas neatgriezeniski zūd, turklāt atkarībā no viņa lēmuma. Šāds interaktīvs vēstījums ir uztverams, tikai zinot “instrukciju”, kas izlasāma katalogā; bez tās skatītāja priekšā ir groteska mašīna, kas ar bezjēdzīgu vienmuļību rāda un griež vecas fotokopijas. ASV ekspozīcijas veidotāja Anna Hamiltone nostāda skatītāju principiāli neatrisināmas mīklas priekšā: gaišās tukšās telpās gar sienām no augšas birst sārts pulveris, nosēžoties uz palielinātiem aklo raksta ciļņiem; nenolasāmība faktiski ir ieprogrammēta, environment paliek tikai maigas un satraucošas mistikas efekts, ko pastiprina neskaidru čukstu ieraksti; tāpat tikai no kataloga var uzzināt, ka uz sienām ir dzejnieka Čārlza Reznikova (Charles Reznikoff) teksti, kas stāsta par vardarbību un traģiskām nelaimēm ASV vēsturē. Skaidrojumi tādējādi īstenībā kļūst par mākslas darba sastāvdaļu, tos dažkārt sacer paši mākslinieki, tomēr parasti – mākslas zinātnieki, kas gan piepilda katalogus arī ar pašvērtīgi abstraktiem spriedelējumiem par “uztveres organizācijas racionalitātes diskursu”, “institucionalizēto kodu atcelšanu”, “telpas publiskās un sociālās funkcijas akcentu”, “apzīmējuma stratēģiju”, “semantiskiem laukiem” u.tml., pārvēršot eksponātus par profesionālā žargonā fiksētiem intelektuāliem eksperimentiem. Un tomēr mākslas redukcija, tās pārtapšana par nemateriālu filozofisku at-ziņu, minimālisms, elementārisms, pašlikvidācija kā kādreizējais žests pretstatā komercializētai produkcijai vairs nav modē, vismaz šeit biennālē. Tieši otrādi – eksponātu vairums ir tehniski komplicēti uzbūvēti, ar lielu izdomu, atjautību, amatniecisku darbu un pat tīri fizisku piepūli atrisināti, konkrētā vidē iekļauti un – jāuzsver – jutekliski atraktīvi darbi. Kā Disnejlendā pār Francijas paviljonu uz augstiem koka stumbriem rindojas tēlnieka Huana Junpina veidotās milzīgas dzīvnieku figūras no alumīnija. Pārreālā miglā iegrimst un pazūd skatītājs, ie-klīdis Beļģijas paviljonā, ko ar īpašu gāzi piepildījusi Anna Jansensa. Rēcošu kara lidmašīnu skaņa pārņēmusi telpu, kur izlikti smaidošu Otrā pasaules kara lidotāju – sieviešu – portreti dānietes Simonas Kaernas (Simone Kaern) instalācijā. Saplīst bez lauskām nomestā sodas pudele glāzgovieša Roderika Bjūkenana (Roderick Buchanan) uz grīdas projicētā videoierakstā. Ar raibiem banāliem paklājiem šveicietis Lorijs Hersbergers (Lori Hersberger) noklāj kanālu pie Arsenāla. No ailē iekļautā mehānisma laiž gaisā sirreālus burbuļus Pipiloti Rista (Pipilotti Rist) no Cīrihes. No 1000 vienādiem elektroniskiem pulksteņiem uzcēlis mājiņu amerikānis Ričards Džeksons (Richard Jackson). Pa Rietumu mākslas centriem migrējošais ķīnietis Čeņs Džeņs (Chen Zhen) piedāvā milzīgu interaktīvu konstrukciju no gultu un krēslu rāmjiem, kas apvilkti ar arhaiskām ādām un pārvērsti par bungām, kuras ar drausmīgu troksni rībina aizrautīgie skatītāji. Neskaitāmi zilgani skaitītāju cipariņi spīguļo uz tumšas telpas sienām japāņa Tatsuo Mijajimas instalācijā. Uzskaitījumu varētu turpināt. Citkārt iespaids tiek panākts, “apstrādājot” visu plašo telpu vai piepildot to ar liela mēroga objektu (Baiersa divmetrīgā amfora, itālietes Paolas Pivi (Paola Pivi) kara lidmašīna, kalifornieša Tima Houkinsona (Tim Hawkinson) milzīgais cauruļu un figūru “koks”). Taču iespējami arī pieticīgāku mērogu, bet paradoksāli un tāpēc saistoši “nesavienojamu” materiālu un motīvu kombinējumi (ungārietes Mariannas Imres (Mariann Imre) izšuvumu “inkrustācijas” betonā, argentīnieša Luisa Benedita (Luis Benedit) mēbeles, lampa un rotaļbūdiņa no govs un zirga kauliem, brazīlieša Nelsona Leirnera (Nelson Leirner) “konstruktīvistiskās” gleznas no ādām). Neizpaliek pat glezniecisks dekoratīvisms, kas piepilda veselus paviljonus te neopostimpresionisma vai 50.gadu modernisma garā (brita Gerija Hjūma figurālie gleznojumi), te sekojot popārta tradīcijai (austrālieša Hovarda Ārklija reklāmiski krāsaino savrupmāju atveidi). Biennāle ir pilna ar pierādījumiem Brendona Teilora vērojumiem par 90.gadu avangarda mākslas tendenci savienot konceptuālisma intensificēšanu ar jutekliski bagātu, meistarīgu, uz plašu publiku orientētu māksli-niecisko valodu. Tik tiešām, M.Dišāna tradīcija, liekas, sevi ir izsmēlusi. Nu ko, māksla jau nav tikai idejas un atteikšanās, bet arī forma, spēle, juteklisks un emocionāls efekts. Bet tieši veiksmīgos vai neveiksmīgos konceptuālu ideju un formas savienojumos arī slēpjas šī posma un biennāles problēmas, kas īpaši skaidri atklājas attieksmē pret kiču un popkultūru. Kičs, gan oficiālais (totalitāro valstu), gan stihiski brīvais (patērētājsabiedrībās), kā zināms, jau pasen kļuvis par kritiski, ironiski skatītu tēmu. Padomju socartiskais kičs gan pazudis un nevienu vairs neinteresē (Krievijas paviljonā Komars & Melamids demonstrē “animālistisko mākslu” – ziloņa gleznotās abstrakcijas un pērtiķa uzņemtās fotogrāfijas, kas, protams, tiek vērienīgi pamatotas ar “jauno sadarbības ideoloģiju”). Toties sarkanīgās Ķīnas totalitārā tēlainība vēl tiek likta lietā, citkārt miksējot to ar eiropeiskās kultūrvēstures motīviem (Cai Gocjana un viņa palīgu izveidotā ķīniešu socreālisma tēlniecības “fabrikas” imitācija, Vana Sinveja (Wang Xingwei) konvencionāla žanriska reālisma garā gleznotā ķīniskā personāža un Rietumu hrestomātisko mākslas darbu konfrontācija). Arvien aizraujošākas Tālo Austrumu avangardistiem liekas rotaļas ar masu kultūras tēliem, no kuriem vēl neatsakās arī viņu Rietumu kolēģi. Te kičs ir kritisku vēstījumu līdzeklis, manipulāciju un uzjautrināšanās objekts pilnīgā saskaņā ar avangarda tradīciju, kas stiepjas no popārta klasiķiem līdz Džefam Kūnam. Bet biennālē atraktīvu efektu meklējumi, pat savveida neoestētisms norāda uz neapzinātu tuvošanos kičam kā tādam jau bez konceptuālas un kritiskas distances. Kalifornietis Kriss Bērdens (Cris Burden) no bērnu konstruktoru spēļu detaļām būvē elegantus formālistiskus tiltus, vāciete Katarīna Friča (Katharina Fritsch) izstāda monumentālu un amizantu poliestera žurku figūru grupu ar sasietām astēm (vecā “žurku ķēniņa” tēma), Vims Delvojs (Wim Delvoye) – ne mazāk amizantu dabiska lieluma cementa jaucēja mašīnu no koka ar 17.gs. flāmu baroka kokgriezumiem. Ja šos objektus samazinātu, tie atgādinātu jauku suvenīru produkciju. Par to, sev par šausmām, esot pārliecinājies pats Delvojs, kad Indonēzijā, kur bija pasūtījis sava darba tehnisko izpildi, atklāja tā atkārtojumus tūristiem domātu dekoratīvu lietiņu formātā. Kā līdzsvarojums “neapzinātajam kičam” parādās ētiski pamatota reāliju atklāšana, kas apvienojas ar konceptuālu intelektuālismu, foto un video dokumentālismu, ar to pašu masu kultūras tēlu apspēli, citkārt tā kļūst par dramatiski kāpinātu ekspresīvu grotesku. Parīzē dzīvojošais ķīnietis Vans Du (Wang Du) šķietami precīzi pārnes trijdimensiju krāsotos ģipšos populārās preses fotogrāfiju varoņus (no Monikas Levinskas līdz Žakam Širakam), pārvēršot tos par jutekliski banālu uz gara galda uzliktu tirgus “preci”. Biennālē godalgotā Ņujorkā dzīvojošā irāniete Širina Nešata (Shirin Neshat) bez populistiskiem pārspīlējumiem ar divu melnbaltu videoierakstu pretstatījumu stāsta par vīriešu iesīkstējušo dominēšanu irāņu sabiedrībā. Spāniete Estere Ferrera (Esther Ferrer) noklāj sienu ar 12 it kā vienādiem dramatiski patiesīgiem fotopašportretiem, kas rāda modeļa izmaiņas 18 gadu laikā. Izraēlas mākslinieks Simša Širmans (Simscha Shirman) tikai ar ainavisku fotogrāfiju un sterilas priekšmetiskās vides palīdzību atceras holokaustu. Zviedriete Mirjama Bekstrēma (Miriam Bäckström) fotografē nesen mirušo cilvēku māju tukšos interjerus. Godalgotā somiete Eija Līsa Ahtila komplicētā videoinstalācijā padrūma ziemeļu romantisma tradīcijas garā stāsta par ikdienišķu, kaut dramatisku šķiršanos, sarunām ar psihologu, iespējamo salabšanu un bojā eju ledainā ūdenī, noslēdzot savu sižetu ar videospoka motīvu. Cita godalgotā māksliniece poliete Katažina Kozira, nomaskējusies par vīrieti, ar slēpto kameru fiksē sevi vīriešu publiskajā pirtī, bet ekstravagantais eksperiments pārtop par vienmuļīgā ritmā demonstrēto visdažādākās maskulīnās miesas fizioloģisko niecību. Ja formālais risinājums saskaņojas ar tēloto objektu un interpretāciju (kas foto un video izmantošanas gadījumos biennālē vispār nebija vienmēr pārliecinošs), tad rezultāts ir īpaši iedarbīgs. Tā tas ir savādajos arhaiski avangardiskajos Džuana Hui (Zhuang Hui) ķīniešu daudzskaitlīgo kolektīvu fotoportretos. Izmantojot 20.gs. sākuma panorāmisko kameru ar rotējošu lēcu, mākslinieks 18,5 cm platās un pusotra metra garās fotogrāfijās izkārto parādiski pilnīgi vienādu pozējošo kareivju, strādnieku, studentu utt. bezgalīgās rindas, veidojot pārsteidzoši uzskatāmu Austrumu totalitārisma pasauli. Kādi liekas kuratores Helēnas Demakovas izvēlētie Latvijas “paviljona” eksponenti visā šai gadsimta beigu avangarda “gadatirgus” un leģendārās vecpilsētas kontekstā? Jāsaka uzreiz, ka tie ir tuvāki pēdējai minētajai tendencei, kas šeit saskaņojas ar latviešu lokālai tradīcijai raksturīgo formālo harmoniju. Viduslaicīgi šauro ieliņu un neticami gleznaino kanāliņu jūklī iespiestā vecā San Giovanni Novo baznīca netālu no Dodžu pils un Sv. Marka katedrāles bija tā konkrētā un ļoti pašvērtīgi aktīvā vide, ar ko bija jātiek galā māksli-niekiem. Tas arī tika veiksmīgi izdarīts – spoža un lielā mērā ekspozīcijas iespaidu nodrošinoša bija Ojāra Pētersona ideja iekļaut gigantiska izmēra Intas Rukas Balvu ļaužu fotogrāfijas arhitektoniskos portāla un četros sānu altāru ietvaros ar klasiskā ordera formām; fasādes sānu ailēs kā papildinošs motīvs darbojās marmora plākšņu imitācijas ar antīkvas šriftā rakstītiem mākslinieku vārdiem. Rukas “parasto”, “vienkāršo” Latvijas depresīvā rajona apdzīvotāju sakralizācija turpinājās arī sānu kapelā, kas pārvērtās par svētnīcu/skolu, – vecajos solos sēžot, skatītājam bija iespējams pašķirstīt Rukas fotodokumentu albumu un palasīt stāstus par modeļiem, pavērot tos kārtīgu (kā arī pienākas svētvietā) rāmīšu rindās pie sienām. Te bija negribēts naivas sentimentalitātes risks – iežēlināt skatītāju 19.gs. sociālā “nabaga ļaužu” reālisma garā. Tomēr Rukas portretu t.s. tiešās fotogrāfijas stils un mierīgie, izsvērtie raksturojumi no tā pasargāja, un, ja arī ne pilnīgi, tad viņas skatījuma rembrantiskā līdzjūtība bija laba pārmaiņa pēc biennāles superkritiskiem, groteskiem, ārišķīgiem efektiem un intelektuālām rotaļām. Anitas Zabiļevskas videoinstalācijas tēma bija cita visiem neizbēgami zināma, bet vismazāk nozīmīga realitāte – tā, kas zem gājēja kājām: šai reizē skrejošs liedaga reljefs, kura vienmuļību uzveica 16 uz grīdas novietotos monitoros redzamā attēla dinamika. Monitoru “piezemējums” bija loģisks tāpat kā to pareizā ģeometrizācija uz baznīcas galvenās ass. Skaņu efekts – neatšifrējami, semantiski tikpat “nenozīmīgi” sarunu ieraksti – videogaitas pavadīja, bet arī, gribot negribot, baznīcas telpā vienojās ar O.Pētersona objekta ekrānā redzamo runātāja oranžās mutes kustību kā izstādes pamattēmas (“Stāsti, stāstītāji”) ilustrācija. Pētersona lielās videoinstalācijas diagonālais novietojums rādīja atkāpi no viscaur ievērotās baznīcas striktās arhitektonikas, šī pēkšņā spēle “pret arhitektūru” nelikās pamatota (varbūt citādi nevarēja iespiest telpā milzīgo struktūru?), katrā ziņā to nevarēja uztvert kā rotaļīgu brīvības izpausmi, kādas netrūkst ironiskajam autoram; toties konstruktīvistiskās vai pseidokonstruktīvistiskās tradīcijās būvēto arvien lielāku apļu, kāpņveidīgu un plauktveidīgu plākšņu attiecinājumam piemita Pētersona parastā formālā perfekcija. Viss sanāca labāk, nekā varēja gaidīt, kādi esam, tādi izstādāmies, un nekas taču nav pilnīgs – tādās vērtējumu va-riācijās varētu rezumēt debiju, lai sevi neslavētu. Galvenais – kuratore un mākslinieki nekrita krāšņu un vieglu efektu kārdinājumā un, paliekot mūsdienu avangarda sfērā, skaidri parādīja savu tematisko un formālo identitāti, savu skolu un tradīcijas. Tas ir daudz. Savukārt no patriotiskas kultūrpolitikas viedokļa patīkami apzināties, ka latviešiem tomēr izdevās sevi reprezentēt gadsimta pēdējā Venēcijas biennālē. | |
| Atgriezties | |
