VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Etniskums un multikulturālisms Helēna Demakova | |
 | |
| Es raugos savos pārpilnajos grāmatplauktos, un es raugos daudzajos
mākslas darbos, kas atrodas ap mani manā dzīvoklī. Starp grāmatām ne
mazums ir atsevišķu valstu mākslas apskatu – lūk, tur ir amerikāņu
māksla gadsimta garumā, tur, lūk, ir apraksti par japāņu un spāņu
mākslu, vēl citā plauktā kārtojas poļu, slovēņu vai ungāru mākslas
katalogi. Pie sie-nas man karājas igauņa Leonharda Lapina (Leonhard
Lapin) grafikas, soma Jusi Kivi (Jussi Kivi) inscenētā fotogrāfija,
vācieša Karstena Hellera (Carsten Höller) sietspiede uz papīra un cita
vācieša Tomasa Ellera (Thomas Eller) sietspiede uz metāla. Vēl viens
vācietis – Rafaels Reinsbergs (Raffael Rheinsberg) savulaik ir
uzdāvinājis nelielu dadaistisku kolāžu. Lauku mājās pie koka sienas ir
piestiprinātas zviedrietes Ebas Macas (Ebba Matz) ģipsī atlietās
plaukstas, bet pie otras sie-nas savu krāsu pamazām maina norvēģietes
Žanetes Kristensenas (Jeannette Christensen) glezna no želejas. To visu
mana mamma pacieš daudz labāk nekā, piemēram, latvieša Oļega Tillberga
nelielās instalācijas ar zābakiem un smēreļļu. Taču tās es mājās turēt
drīkstu, cenzūra skārusi vien cita latvieša, Miķeļa Fišera, man
dāvināto ar melnu ādu apvilkto milzu gumijas mākslīgo fallu, kas bija
kādas viņa instalācijas sastāvdaļa. Tas nu bija par traku, jo ko tad
teiks kaimiņienes...Tagad, rakstot šo rakstu, man ienāca prātā, ka tad,
kad mani viesi apjautājas par šiem darbiem, es vienmēr nosaucu
mākslinieku tautību. Un vēl man ienāca prātā, ka tas ir dīvaini
“instinktīvs” (īstenībā – Rietumu kultūrai piemītošs) cilvēciskās
komunikācijas fenomens, kas vai ik reizi liek pavaicāt: “No kurienes
viņš/viņa ir?” Katras izstādes vai grāmatas (jeb kataloga) tapšanai ir sava motivācija, taču valstiskais un reprezentatīvais moments ir bijis svarīgs ļoti daudzos gadījumos. Hrestomātiskākais piemērs – atsevišķu valstu reprezentācijas savos vai īrētos paviljonos Venēcijas biennāles ietvaros vai arī valstiska piedalīšanās Sanpaulu biennālē. Arī nacionālais lepnums ir reprezentatīvas skates pavadoša parādība vai pat izstādes izraisītājs – vismaz tajā līmenī, kurā izstādēm un katalogiem tiek dota nauda. (Protams, var runāt arī par nacionālo naidu jeb aprobežotā nacionālismā balstītu trulumu, kas lika oficiālajām Dienvidslāvijas varas iestādēm novērsties no Belgradā dzimušās mākslinieces Marinas Abramovičas (Marina Abramovič). Tomēr, manuprāt, nacionālisms te drīzāk ir bijis diktatūras politiskās uzkurināšanas līdzeklis.) Tātad, lai kā mākslas darbu interpreti nereti gribētu lidināties tīrās metafizikas jomā, pastāv ārpusmākslas (?) fenomeni, ar kuriem ir jārēķinās. Laikā, kad rakstu šīs rindas, paralēli manā dzimtajā pilsētā Rīgā notiek interdisciplinārs un starptautisks seminārs “Māksla un garīgums”. (Man šis it kā skaistais nosaukums uzdzen nelielu alerģiju, jo tas kā nekas cits atgādina padomju laika salonu. Kad daudzi tālaika mākslinieki radīja kārtējo klasiskā modernisma trešā uzlējuma salonu, mūždien tika piesaukts “garīgums”, jo “garīgs” jau varēja būt viss, kas neatgādināja kanonisku sociālistisko reālismu. Arī tagad, kad kultūras un mākslas darbinieku vidū notiek attaisnošanās par bijušajiem – padomju laikiem, t. i., par atmaksātu kolaboracionismu, vārds “garīgums” ir bieži piesauktais attaisnošanās “bastions”.) Šķistu, ka arī visdedzīgākajiem “tīrā” garīguma substrāta aizstāvjiem tomēr nāktos rēķināties ar to, ka mākslai ir savas likumsakarības un ka mūsdienu mākslas likumsakarība ir tās ciešā saistība ar dzīvi. Tomēr vēl arvien novērojams teoriju (akadēmisko) un reālās mākslinieciskās prakses pārrāvums. Interesanti, ka seminārā bija daži estētikas profesori, kuri skaisti operēja gan ar pagājušo laikmetu domātāju citātiem, gan ar transcendences un garīguma “tīro” esenci. Bet man bija stipri jānopūšas, kad dažādas, pārsvarā no antīkajiem laikiem mantotas kategorijas tika ilustrētas ar visizteiktāko salonisko kiču – nevarīgām, “garīgām” skulptūriņām, kas gan pseidoabstrakti, gan pseidoreālistiski attēloja vai nu kādus nāves grēkus, vai kādus dižus tikumus. (Manos grāmatplauktos atrodas arī grāmatas par kiču. Neatceros, vai kādā no tām rakstīts, ka mūsdienās kičs mākslā ir nesaistītība ar kontekstu. Kad tā saucamais mākslas darbs tiek atvasināts tikai un vienīgi no iepriekšējo meistaru veikuma (ko var pamatot ar estētiskām teorijām), tad manierīgums pārvēršas par kiču.) Patīk mums tas vai nepatīk, bet etniskuma un multikulturālisma jēdzieni (un ne tikai jēdzieni, bet arī paši fenomeni) pieder pie konteksta, kurā top mūsdienu mākslas darbi. Tie nebūt nav vienīgie kontekstu veidojošie komponenti, taču to loma ir pietiekami nozīmīga. Skaidrs, ka etniskums un multikulturālisms nav estētikas jomas jēdzieni. Manā bibliotēkā tos nevarēju atrast nevienā estētikas leksikonā – nedz angļu, nedz krievu, nedz vācu. Interesanti, ka pat slavenais vācu postmodernās estētikas profesors Volfgangs Velšs (Wolfgang Welsch) ir veiksmīgi izvairījies no vārdiem “etniskums” un “multikulturālisms”. Tā vietā viņš runā par “jauno, plurālo identitāti”: “Māksla mums parāda gan identitātes zudumus, gan arī pārejas modeļus starp dažādām identitātēm. Tā mums pārliecinoši pietuvina identitātes maiņu.”1 Taču mana raksta tēma nav “identitāte” un plurālās identitātes piesaukšana neatbrīvo mākslas interpretācijas diskursu no jēdzieniem “etniskums” un “multikulturālisms”. Tas, par ko runā Velšs, kārtējo reizi ir mākslas darba it kā “imanentā” būtība, ko var leģitimēt tikai ļoti precīzā un izsmeļošā teorētiskā ielokā. Savukārt interpretācijas līmenī – lai tā būtu mākslas kritika, skatītāju reakcija vai institucionālie un politiskie rāmji – pastāv vēl kaut kas cits bez šīs plurālās identitātes vai arī tas, kas šo plurālo identitāti veido. 1994. gada rudenī mani uzaicināja piedalīties un vadīt darba grupu Starptautiskās mākslas kritiķu asociācijas (AICA) kongresa ietvaros Stokholmā un Malmē. Manas grupas tēma bija “Etniskums un multikulturālisms”, bet kongresa kopējais nosaukums – “Izdzīvošanas stratēģijas – tagad!” (Strategies for survival – now!). Pēc kongresa tika sagatavots apjomīgs rakstu krājums, kurā ietilpa arī mans kopsavilkums par mūsu grupas darbu. Interesanti, ka šis bija kārtējais cenzūras gadījums manā rakstu praksē Rietumos, taču toreiz, kad saņēmu saīsināto (būtībā – cenzēto) variantu, neprotestēju. Jo sastādītājs man pauda, ka “šīs vietas neesot būtiskas”. Galu galā viņam lemt, kas ir būtisks viņa sastādītā krājumā...Bet tas, kas tika svītrots, tieši attiecas uz šī raksta tēmu (esmu saglabājusi oriģinālo versiju, to labi atceras arī mani toreiz klātesošie igauņu un somu kolēģi): “Vēlme izteikt vismaz dažus vispārinājumus izrietēja no diviem citātiem, kurus atradām rakstos, ko mums izdalīja kongresa sākumā. Abi citāti ir tieši saistīti ar diskusijas tēmu. Nelielā grāmatiņā “ Zviedru piemēri” (Swedish Samples) mēs varam lasīt: “Nav viegli nosaukt vārdā šo fenomenu, bet es gribētu apgalvot, ka skandināvu mākslu raksturo tas, ka tā ir piepildīta ar dvēseli. Tas šo mākslu atšķir no amerikāņu mākslas, un tādēļ noteikti mākslas virzieni Ziemeļvalstīs nav spējuši iesakņoties.”2 Otrā citāta izcelsmes avots ir kopsavilkums par situāciju Baltkrievijā: “Jebkurā gadījumā mākslas sociālā nozīmīguma un sociālās ietekmes problēmu postpadomju mākslinieks nav atrisinājis. Viņu neraksturo Rietumu individuālisma un nihilisma modelis. Iespējams, viņa ģenētiskajā kodā ir ierakstīta nepieciešamība uztvert cilvēka dzīves metafiziskās un eksistenciālās problēmas un cenšanās stiprināt savu garu.” Vārdu kombinācija “ģenētiskais kods” ir lietota bez jebkādām pēdiņām... Tādējādi visa mūsu diskusija izrietēja no rūpēm par vārdiem. Tas nozīmē, ka tagadnes mākslas kritikā pastāv bieži lietoti vispārinājumi, kurus saistībā ar mūsu diskusijas tēmu ir grūti leģitimēt. Ja mākslai ir atļauts būt iracionālai, vai tas pats attiektos arī uz mākslas kritiku?” Tiktāl šīs nelaimīgās, toreiz svītrotās rindas. Protams, ar šodienas pieredzi daudz kas manā personīgajā mākslas interpretācijas praksē ir mainījies. Tomēr vēl arvien uzskatu, ka diskusija par etniskumu un multikulturālismu nav un nevar būt izsmelta. Šie jēdzieni ir būtiski arī tāpēc, ka pamatīgi dziļi iegājuši valodas (vismaz rakstītās un elektroniskos medijos dzirdētās publicistikas) praksē, un tā vistiešākā veidā ietekmē māksliniecisko produkciju. Toreiz Stokholmas AICA kongresa laikā mans diskusijas kopsavilkums cita starpā bija par to, ka tas, ko runā par mūsdienu vizuālajām mākslām, skar sociālo un politisko kontekstu. Toreiz pārspriedām, ka jēdzieni “etniskums” un “multikulturālisms” šajā kontekstā ir sakompromitēti – vismaz pēdējās desmitgades laikā. Rakstīju, ka ““etniskums” parasti tiek saistīts ar “etniskajiem konfliktiem” un “nacionālām vērtībām”, bet spārnoto vārdu “multikulturālisms” politiķi ir noplicinājuši savās priekšvēlēšanu kampaņās. Demokrātiskajās sabiedrībās “multikulturālisms” ir bijusi utopiska vīzija par politiskā korektuma pozitīvajām iecerēm. Savukārt dažās totalitārajās sabiedrībās jēdziens “multikulturālisms” lietots kā vīģes lapa, lai īstenībā piesegtu visāda veida nolīdzināšanu.” Tagad – ar piecu gadu distanci – pati uz šiem procesiem raugos daudz diferencētāk. Šībrīža mākslinieciskā prakse rāda, ka runāt par mākslas darba etnisko un multikulturālo komponentu ir ļoti laikmetīgi. (Tam ir daudz iemeslu, un tie nav meklējami tikai mītā par eirocentrisma zudumu. Ir arī subjektīvāki faktori, kuri publikai un kuratoriem liek meklēt ko “marginālāku”, līdz ar to – “interesantāku”.) Etniskais komponents mākslas darbos kļuvis dokumentālāks, atstājot nesenajai vēsturei raksturojumu, “piepildīts ar dvēseli”. Piemēri zināmā mērā izbijušai metafizikai nav tālu jāmeklē, tos varētu atvasināt no dažām, kā uzskatīja, tipiski vāciskām mākslas parādību interpretācijām (piemēram, par “institūciju” Jozefs Boiss (Joseph Beuys) vai jauno mežoņu (Neue Wilden) glezniecību). Tieši dokumentalitātes pieaugums mūsdienu mākslā (ja ar to saprot nemanipulētu pašu “fizisko attēlu), izmantojot jaunos medijus, ļauj citā gaismā ieraudzīt arī neseno klasiķu mākslas etnisko komponentu, piemēram, Endija Vorhola (Andy Warhol) vai Iļjas Kabakova darbos. Likās – kas gan varētu būt reālāks par reālu pisuāru (utt.)! Izrādās, var – reāli cilvēki, kaut gan cik nu viņi ir reāli, būdami “iekonservēti” elektroniskos medijos un fotogrāfijās. Pēdējā, t.i., 1999.gada, Venēcijas biennālē starptautiskās žūrijas laurus pārsvarā guva darbi ar labi nolasāmu etnisko ievirzi, kas izpaudās caur (bieži šķietami) dokumentējošiem kadriem, izmantojot video un citus jaunos medijus. Ir vērts citēt, manuprāt, ļoti veiksmīgu mākslas aprakstīšanas paraugu no biennāles kopkataloga par vienu no laureātēm – Ņujorkā dzīvojošo irānieti Širinu Nešatu: “Pēc vairākiem aktīvi Ņujorkā pavadītiem gadiem Širina Nešata ir vērīgi palūkojusies atpakaļ uz pretrunu pilno zemi, ar kuru viņa ir saistīta nesaraujamām saitēm. (..) 1998. gada videoinstalācijā ar nosaukumu Turbulent, kuru tagad var aplūkot ekspozīcijā Tese dell'Arsenale, divi melnbalti tēli uzlūko viens otru no monitoriem, kas ir uzstādīti katrs savā telpas pusē. Vienā video redzama dziedātāja sieviete, otrā – dziedātājs vīrietis, abi gatavi uzstāties, taču abi piederoši citādām hierarhijām. (..) Īstenībā Irānā sievietēm vispār nav atļauts dziedāt publiski. No vienas puses, mēs iepazīstam irāņu–kurdu dziedātāja Šahrama Nazeri samtaino balsi, kad viņš interpretē Džalāletdīna Rūmī trīspadsmitā gadsimta poēmu (viņš uzstājas tikai vīriešu auditorijas priekšā, kura pēc tam ilgstoši aplaudē), no otras puses, – dvēselisko trillināšanu, piepildītu ar kaislību un dziedātājas sāpēm, paradoksāli izolētu vientulības šķīstītavā.”3 Tomēr es iedrošinos teikt, ka tas, kas šo un citus biennāles prēmētos darbus (visa cita starpā) padara par mākslas darbiem, ir to multikulturālais komponents. Tā nav tikai daudzslāņainā, plurālistiskā identitāte, ko var atšķetināt kā krāsainus dzīparus kādā raibā džemperī. Piemēram, līdzās etniskajai var nodalīt Širinas Nešatas darba feministisko noti... Manuprāt, noteicošais apstāklis, ka šis un citi tāda veida darbi nav dekorācijas vai dokumentācijas, ir kāds Rietumu civilizācijai piederošs kultūras slānis, tieši daudzu gadsimtu un arī šī gadsimta pieredzes kārtojums, kas iegājis kopējā multikulturālā telpā. (Es gribētu teikt – visai cilvēcei piederošs, bet nevaru, jo diemžēl tas, ko saprot ar jēdzienu un fenomenu “laikmetīgā māksla”, ir Rietumu civilizācijas auglis, vien bagā-tināts ar dažādām etniskām niansēm.) Liels mūsdienu mākslinieks ir multikulturāls pēc netveramas definīcijas. Netveramas tāpēc, ka mākslas darba kvalitāti galu galā nosaka plašāks ekspertu loks, kas pēc neuzrakstītas definīcijas arī ir multikulturāls. Tātad šobrīd atšķirībā no 1994. gada es nedomāju, ka laba mākslas darba galvenais multikulturālais pamats ir tā saucamā starptautiskā mūsdienu mākslas valoda. Pati šī valoda ir nemitīgu pārmaiņu lauks, kurā koncentrējas senāka un jaunāka pieredze, paplašinot cilvēku redzesloku. Tomēr, vai ievērojāt, ka gan aprakstā par zviedru mākslu, gan saistībā ar amerikāņu–irāņu mākslinieci tika lietots vārds “dvēsele”? “Dvēseliskums” ir skaista parādība, taču tas ir plāns ledus, uz kura būvēt kritērijus mūsdienu mākslas darba etniskajam raksturojumam. Kad Latvijas Mākslas akadēmijas profesors Eduards Kļaviņš nesen mūsu lielākajā dienas laikrakstā “Diena” rakstīja par Latvijas ekspozīciju Venēcijas biennālē, viņš to raksturoja šādi: “Izstāde likās gan tematiski, gan formāli pārsteidzoši latviska.”4 Kas tad ir tas etniski latviskais, ko šajā ekspozīcijā saskatīja mākslas zinātnieks? Tas galvenokārt bija ekspozīcijas kodols, ko veidoja fotogrāfes Intas Rukas melnbalto fotogrāfiju sērija “Mani lauku ļaudis”. Fotogrāfe šos ļaudis fotografējusi 20 gadu ilgā laika posmā, un tie ir viena neliela lauku areāla (apmēram 30 km rādiusā) vieni un tie paši cilvēki, vienas un tās pašas dzimtas valsts austrumu daļā, gandrīz uz robežas ar Krieviju. Latvijas kultūras teorētiķis Pēteris Bankovskis Intas Rukas grāmatas “Mani lauku ļaudis” ievadā šos lauciniekus dēvē par “cilvēkiem nomalē”5. Caur fotogrāfijām un cilvēku dzīvesstāstiem atklājas mūsu dzīve pēdējo 20 gadu laikā – gan padomju laika kolhozu ikdiena, gan stiprās ģimenes saites, gan senāka vēsture, gan pārmaiņu un tagadējie – nedaudz “mežonīgā kapitālisma” laiki. Kas gan šajos stāstos un attēlos būtu tik etnisks, lai runātu par mākslas etnisko iekrāsojumu? (Uzreiz jāteic, ka visi eksperti, kas redzējuši Intas Rukas fotogrāfijas, šīs šķietami dokumentālās bildes nešaubīgi ierindojuši “augstās mākslas” kategorijā.) Tās ir leģitimējamas reālijas gluži kā irānietes Širinas Nešatas darbos – cilvēku sejas, vietējā valoda, vietējā ainava, vietējais vizuālo tradīciju kārtojums (piemēram, interjeros), taču klātesošas ir arī tās tradīcijas, kurām ir saistība ar noteiktiem tabu un rituāliem. Etniskais mūsdienu mākslā, manuprāt, atklājas kā vizualizēta kolektīvā pieredze (gan dokumentēta, gan “sacerēta”, t.i., tēlaini apkopota, kā, piemēram, afroamerikāņu mākslinieka Kerija Džeimsa Maršala (Kerry James Marshall) gleznās). Vienīgi tā ir vizualizēta kolektīvā pieredze attiecībā uz kādu puslīdz ie-robežotu, fiziski definējamu kopumu, nevis tikai abstraktu masu, kā, piemēram, “Rietumu sabiedrība”. (Tūlīt jāpiebilst – diezin vai kāds apšaubīs, ka ir radīti izcili mākslas darbi arī bez etniskām norādēm un šādi darbi labi raksturojuši 20.gadsimtu jeb to, ko Karla Gustava Junga skolniece Aniela Jafē (Aniela Jaffē) nosaukusi par “modernās pasaules psiholoģiskā stāvokļa simbolisko izteiksmi”6.) Saredzamais etniskais komponents nelieto īpaši abstrahējošu mūsdienu mākslas valodu. Vārdu “saredzams” te lietoju tīšām, jo tikai plašākam (lai arī vienīgi mākslas pazinēju) lokam uztverams darbs bez padziļinātām priekšzināšanām par attiecīgo tautu satur labai mākslai tik nepieciešamo multikulturālo nosacījumu. Tīri etnogrāfiski vai “metafiziski” skaidrojami darbi ir savā veidā ekstrēmi attiecībā uz mākslu ar etniskajiem komponentiem. Cik reižu pašai nav nācies vērot pabriesmīgu kiču, kas gan gleznieciskās, gan tēlnieciskās formās ekspluatē etnogrāfiskus atribūtus, piemēram, latviešu folkloristisko uguns-krustu, tautastērpu konstruktīvi būvēto jostu utt. Par “metafiziku” runājot – man pašai bieži paticis teikt, ka, raugi, latvieši ir poētiski un reizē racionāli, ka estetizācija ir drīzāk mums tik raksturīgā tieksme pēc “noskaņas”... Īstenībā to visu leģitimēt vizuālajā mākslā ir tikpat grūti kā iepriekš piesaukto zviedru un irāņu dvēseli. Varētu varbūt apgalvot šādi: tieši pēdējās desmitgadēs, pieaugot jauno mediju un dokumentācijas īpatsvaram, šī leģitimācija ir kļuvusi vieglāka. Te labi derētu piemērs no 1996. gada multimediālās mākslas projekta, ko paši tā sacerētāji bija nosaukuši par “operu”. Divi latviešu vīri – Hardijs Lediņš un Kaspars Rolšteins – radīja opusu ar nosaukumu Rolstein on the Beach, un ar Sorosa fonda–Latvija atbalstu tas tika realizēts uz lielas dramatiskā teātra skatuves. Vietējā mākslas vidē to vērtēja kā izteikti “postmodernu” projektu. Nosaukums jebkuram 20. gadsimta kultūras lietās izglītotam cilvēkam uzreiz atsauc atmiņā Filipa Glāsa (Philippe Glass) Einstein on the Beach. Mūzika – minimālistiska... Taču mēs runājam par darbu etnisko un multikulturālo sastāvdaļu. Tad lūk – etniskais cita starpā bija vietējo melodiju iepīšana citādi minimālistiskajā elektroniski ģenerētajā skaņu vidē, un tās melodijas bija ne vien resamplētas, bet uzvedumā piedalījās mūsu labākā autentiskā folkloras kopa. Turklāt nevis kā ilustrācija, bet kā action un nosacītā sižeta līdzvērtīga dalībniece. Viss sižets samērā ironiski risinās gan ap globālām parādībām, piemēram, indīgajām gāzēm vai Džordža Sorosa dēlu, gan ap lokālām reālijām, piemēram, nelielo lībiešu tautiņu, kura izsenis dzīvo Latvijā. Rolstein on the Beach ir visai klaja etnisko iezīmju un multikulturālās pieredzes ilustrācija, taču tādu piemēru, kā jūs nojaušat, ir ārkārtīgi daudz. Interesanti, ka tad, kad tapa šis raksts, mans draugs un šī raksta angļu tulks Andris Mellakauls (starp citu, dzimis un skolojies Anglijā, 90. gadu vidū, tā teikt, “atgriezies” Latvijā, bet visu mūžu sevi uzskatījis par etnisku latvieti) man iedeva nelielu bukletu par jaunāko Londonas izstāžu nama The Whitechapel gallery izstādi. Mums abiem šķita interesanti, ka viena no divām izstādes kuratorēm ir nesen uz Londonu dzīvot pārcēlusies jauniņā latviete Ilze Strazdiņa, taču šī raksta ietvaros daudz nozīmīgāka ir izstādes tēma – “Britu–aziātu kultūras provokācija” (British Asian cultural provocation). Izstāde ar nosaukumu zerozerozero cita starpā ne tikai norāda uz binārā koda izcelšanos un uz sanskrita tekstiem, bet arī “rada nepieciešamību pietuvoties šai izstādei no nulles, atstājot aiz sliekšņa aizspriedumus un postkoloniālo kravu”. Viss iepriekš teiktais un pēdējais piemērs liecina, ka etniskās pazīmes nekādi nav stila pazīmes. Etniskais ir multikulturāli izaugušu mākslinieku (vēlreiz atkārtoju – tā saucamā laikmetīgā mākslinieka darba emocionālās un starptautiskās “konvertējamības” pamats ir multikulturālā pieredze) dife-rencējošās uztveres (te lieti der vācu vārds Wahrnehmung) augļi, kas nobrieduši definējamā un fiziski aprakstāmā vidē, kuru var saukt par etnosu, par tautu vai kā citādi. Etniskais ir aktīva kultūras mijiedarbība ar multikulturālo pieredzi, noteiktas kultūras saplūšana ar laikmetīgo mākslu. Austrumeiropā šī nepieciešamība pēc kolektīvās pieredzes izteiksmes do-minēja 80. gados un kā inerce turpinās līdz 90. gadu beigām, taču nebūt nav šodienas mākslinieku veikuma galvenā raksturotāja. To, ka etniskais komponents Austrumeiropas mākslinieku darbos saistīts ar mūsu vēsturisko pieredzi, precīzi pateikusi slovēņu māksliniece Marina Gržiniča (Marina Gržinič) (Man liekas svarīgi piezīmēt, ka Marinu satiku nevis Rietumos, kā tas šodien būtu “normāli”, bet gan starptautiskā seminārā Otok Dubrovnikos 1996. gadā. Toreiz gluži nesen tajā apvidū bija beidzies karš, kurā mākslinieks Slavens Toljs (Slaven Tolj) zaudēja savu draugu fotogrāfu. Bet tekstu, ko nepieciešams citēt, Marina man iedeva toreiz Horvātijā.): “Tikai viena tēma, šķiet, dominē Slovēnijas mākslas produkcijā 80. un 90. gados un vēl vispārīgāk – mākslas produkcijā tajā vidē, kuru mēdz dēvēt par Austrumeiropas paradigmu. Šī tēma ir vēsture. Vēsture sāka spēlēt noteicošo lomu mākslā un kultūrā ne tikai tādēļ, lai no jauna izvērtētu deformētos sociālisma vēstures apvidus, bet arī, lai novērstos no aklas atriebības, nacionālisma un rasisma, kas var izaugt uz “kara drupām”.”7 Jau pasen Marina Gržiniča veidojusi darbu, kas šobrīd tēmas ziņā liekas ārkārtīgi aktuāls. Neesmu šo darbu redzējusi, tādēļ atkal jācitē māksliniece: “Videodarbā Bilocation (1990), ko veidojušas Gržiniča un Šmīda, parādīta dvēseles un ķermeņa atrašanās vienlaicīgi divās dažādās vietās. (..) Darbs apcer Kosovas asiņu un elles vēsturi – šis Serbijas dienvidu reģions ir nacionālo nekārtību izmocīts, un to plosa konflikti starp serbiem un albāņiem, kuri šeit dzīvo.”8 Parādības, par kurām te uzrakstīts īsi, ir komplicētas un pretrunīgas. Vispārinājumus apgrūtina interpretu personīgā pieredze vai to cilvēku pieredze, kuri ir autoritātes. Nobeigumā es gribētu pieminēt izcilo gruzīnu filozofu Merabu Mamardašvili, kurš kļuvis par neatņemamu krievu kultūras sastāvdaļu, jo rakstīja un lasīja lekcijas krievu valodā. Viņš bija viena no gaišākajām salām padomju puslegālajā intelektuālajā vidē, un es 20 gadu vecumā ar aizrautību lasīju viņa lekciju atšifrējumus Samizdata izdevumos. Viņš noteikti ir pazīstama autoritāte visiem krievu māksliniekiem, kuri piedalīsies izstādē “Pēc sienas krišanas” (After the Wall). Kad Merabam Mamardašvili 1988. gadā (tas bija viens no viņa pirmajiem ārzemju braucieniem) amerikāņu kolēģis pavaicāja: “Labi, Merab, bet tad tu man pasaki – kā tu paliki dzīvs, kā tu izdzīvoji visā šajā laikā?” – viņš atbildēja: “Tāpēc, ka es esmu gruzīns.”9 Šī ir eksistenciāli svarīga atbilde daudziem tā perioda domājošiem cilvēkiem. Es saprotu, ka izstāde “Pēc sienas krišanas” koncentrējas uz citu – jaunāku mākslinieku paaudzi, kam eksistenciālie nosacījumi ir citi. Taču šī bijušās “izdzīvošanas” pieredzes klātesamība vēl arvien ir rodama vietējos kultūras un mākslas kontekstos, un tā ir bieži bijusi par pamatu tā saucamajam mākslas darba etniskajam komponentam. To nevajadzētu aizmirst un ignorēt, analizējot attiecīgus mākslas darbus. 1 Welsch W. Ästhetisches Denken.– Stuttgart, 1990.–S. 196. 2 Birnbaum D., Chambert C., Cornell P., Lind I., Sandquist G. Swedish Samples: A Conversation on Contemporary Art.– Stockholm, 1994.– P. 24–25. 3 Szeemann H., Liveriero Lavelli C. La Biennale di Venezia, 48 Esposizione Internationale d'Arte.– Venezia, 1999.– P.136. 4 Klaviņš E. Latvijas māksla avangarda lunaparkā Venēcijā // Diena.– 1999.– 3. jūl.– 12. lpp. 5 Inta Ruka. Mani lauku ļaudis / Sast. H.Demakova.– Rīga, 1999.– 11. lpp. 6 Jaffē A. Symbolism in the Visual Arts // Jung C.G. Man and his Symbols.– Arkana, 1990.– P. 232. 7 Gržinič M. The Media and the War // Art & Design.– London, 1994.– P. 24. 8 Turpat. 9 Ceļš, aiz kura paveras līdzens prieka lauks (U.Tīrona intervija ar M.Mamardašvili) // Kentaurs XXI.– 1991.– Nr.1.– 17. lpp. Teksts rakstīts izstādes “Pēc sienas krišanas” katalogam. | |
| Atgriezties | |
