VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Brīvības institūts. Jānis Mitrēvics Inga Šteimane, Enciklopēdija MAB, īpaši “Studijai” “Mans projekts ir virzīts pretēji,” apcerot Hērsta un Kuļika eitanāziskās pārgalvības mākslā, apgalvo Mitrēvics, “noliedzot viņus, es esmu pateicis “nē” nāvei. ”To sakot, Mitrēvics piesaucis klasiķus, šoreiz pašus “svaigākos”, lai demonstrētu savu attieksmi pret apnicīgo koķetēšanu ar nāvi mūsdienu mākslā. Mitrēvicam ir alternatīva – šis pavērsiens dara mūs uzmanīgus: vai tas ir tik vienkārši, kā pats autors mums skaidro. “Negribu, lai skatītājs redz kaut ko vairāk, nekā šī bilde rāda,” saka mākslinieks un pamāj uz “Irbi” (vienu no pieciem darbiem izstādē “Akts. Jaunā rea-litāte”). Jānis Mitrēvics izveidojies par mākslinieku, kas attēlo Latvijas paskarbo ainavu un neizskaistinātus sieviešu aktus. 1998. gadā (ar izstādi “Ainava. Jaunā realitāte” Valsts Mākslas muzejā) viņš pirmo reizi “pilnā apjomā” demonstrē gleznas, kas it kā darinātas nepretenciozi – ar eļļas krāsām uz audekla, tomēr glezniecībai tradicionālā tehnoloģiskā procesa būtiskais brīvais papildinājums nosaucams par Jāņa Mitrēvica autortehniku. Galveno lomu tajā spēlē mediji šādā secībā: fotogrāfija (tiek fiksēts vēlamais darba sižets), dators (fotogrāfijas apstrāde, sižeta manipulācija) un sietspiede (īpašs paņēmiens – eļļas krāsas druka, uz audekla plaknes pārnesot fotogrāfiskas izcelsmes melnbaltu attēlu). Seko gleznošanas fāze. Izstādē “Akts. Jaunā realitāte” (1999.gada jūnijā VEF Kultūras pilī) turpinās šī tehniskā autorpaņēmiena izmantošana, mainījusies tikai tēma. Jāpiebilst, ka Mitrēvica izvēlētās gleznu tēmas vēsture pazīst kā tradicionālus tēlotājas mākslas žanrus: ainavu aptuveni kopš 16., bet aktu kopš 17.gadsimta. Mitrēvica gleznas mums var atsaukt atmiņā aizgājušo laikmetu mākslu. Savukārt tehnoloģiskais process atgādina par mediju kultūru. Bet nesteigsimies ar secinājumiem. Pārlūkojot mākslinieka biogrāfiju, pamanām, ka viņa interešu lokā nepārprotami jau reiz bijis izcilais 17.gs. klasicisma meistars Nikolā Pusēns (trešā personālizstāde “Marmelāde (Pusēns un sausie ziedi)” 1991.gadā Rīgā). Atrodam arī izstādes nosaukumu ““Jānis Mitrēvics izstāda Vilhelmu Purvīti”...Ivars Runkovskis” (astotā personālizstāde 1994.gadā Valsts Mākslas muzejā), kas darbojas ar līdzīgu vēstījumu, tikai šaurākā kontekstā. Šie divi klasiķi – iepretī Hērstam un Kuļikam – Mitrēvica izstādēs bijuši izmantoti tiešā un vienlīdzīgā, t.i., citātu, veidā, jo par tādiem var uzskatīt gan Pusēna darbu reproducētos fragmentus Mitrēvica lielizmēra spilgtu un abstraktu krāsu laukumu gleznās, gan īstas, no muzeja krātuvēm izvilinātas Purvīša ainavas, kuras viņš bija “montējis” kopā ar graudiem, aitādām, teļādām un snobiskiem atspulgiem plastikātos savā VMM environment. Izstādēs “Ainava” un “Akts” citātu nav, bet gleznu izskats kādā dīvainā veidā liek mums atcerēties jau minētos akadēmiskos meistarus un vēl citus, kuru tēlu veselajos ķermeņos mājojis vesels gars. Ne tā kā Hērsta un Kuļika interpretācijās. | |
| |
|
Šī Eiropas reģiona mākslas īpatnība, šķiet, ir arī tā, ka mākslinieks šeit ir liels individuālists un var izteikt pilnīgi negaidītus priekšlikumus (mākslā, prāta konstrukcijās), par kuriem sabiedrība nereti jautā – kā tie radušies un kāpēc vajadzīgi? Mākslinieks ir atsevišķs institūts – tas attiecināms ne tikai uz sociālistisko kārtību un to, kura uz šīs bāzes veidojusies deviņdesmitajos gados. Ar indivīdiem, kuri patstāvīgi un pēc brīvas izvēles, izmantodami specifisku tehniku, apstrādā informāciju (kopīgais apzīmējums – rada mākslas darbus), – ar tādiem sastopamies visā pasaulē, bet par šī “sabiedriskā” darba nodomu un – iepretī tam – sabiedriskās uztveres nesamērojamību visbiežāk nākas aizdomāties reģionā, ko politiskajā kartē apzīmē: “postsociālisma zemes”. Ar to es negribu teikt, ka mākslinieka Jāņa Mitrēvica vārds šeit nav pazīstams, gluži otrādi, viņu pazīst kā mākslas vide, tā plašāka sabiedrība. Tomēr enerģijas apmaiņa starp mākslinieku un sabiedrību ir pieticīga un ne tikai Mitrēvica gadījumā. Šis raksts skar brīvības koncepciju – esmu nodēvējusi tā kādu sociālu fenomenu, ar kuru Mitrēvica mākslai un arī cilvēciskajam tēlam, manuprāt, ir nopietnas attiecības. Gadiem ilgi kultivētās brīvības alkas, mainoties reģiona sociālpolitiskajai sistēmai, pārdzīvojušas smagu krīzi. Lielākā daļa sabiedrības, integrējoties tirgus ekonomikas noteikumos, brīvības konceptu atmetusi kā nevajadzīgu bērnu dienu spēļmantiņu. Un rets ir tāds, kurš saglabā skaidru prātu attieksmē pret šo jēdzienu, nemaz nerunājot par piepūli tā analizēšanā un izprašanā. Jānis Mitrēvics ir viens no tiem, kas, balstoties uz sociālisma periodā iegūto “anarhistisko rūdījumu” (diplomēts mākslinieks kopš 1982. gada), ir spējīgs bez lieka sentimenta un didaktikas attīstīt domas par brīvību joprojām, ņemot vērā jaunos apstākļus. Varbūt tāpēc viņa mākslas risinājumi, kas saucami par konceptuāliem, neatgādina intīmu drāmu, bet gan diskusijas par principiem, kurās autors parasti citē viedokļus, komentējot vai – precizāk – kompromitējot tos ar kādu visai elementāru “kāpēc?”. Epatāža viņa mākslā ir tas elements, uz ko sabiedrība reaģē uzreiz, bieži tā arī nepamanot, kādā nolūkā tā lietota. Parasti epatāža viņa mākslā tiek panākta, izmantojot mo-dernismam raksturīgo pārsteiguma principu, tikai papildus komentējot šo situāciju un vienmēr ironizējot par mūsu uztveri: kāpēc aita formalīna akvārijā mūsos izraisa domas par “nabaga dzīvnieku”, bet izstāžu zālē iekārtas žāvētas cūkas – par necieņu pret ēdienu? Kāpēc uzgleznotu melnu kvadrātu mēs dramatizējam un poetizējam, bet dabā uzstādītu rāmi, kura tukšumā redzams mazpilsētas ainavas fragments, uzskatām par joku? Kāpēc zīmēta un pēc tam gleznota cilvēka figūra veido akadēmisku figurālu glezniecību, bet fotografēta un gleznota ne? etc. Mēs uztveram to, ka Mitrēvica jaunākie darbi varētu būt pazīstami ar mūsdienu mākslas neoklasicisma tendencēm; sekojot viņa mākslai pa pēdām, šo uzskatu varētu mūsdienīgā veidā apliecināt; analītiska pieeja pierādītu, ka pat reproducējošo mediju īpatsvars netraucētu šim apgalvojumam. Tomēr Mitrēvica jauno gleznu forma nerosina pašmērķīgu analīzi – meitene atlaidusies guļus vai sēdus, viņas ādas tonis ir sārts vai blāvs, un cik skaists tas ir (nav). Īpašu izjūtu pret katru meiteni viņam nav, tāpat kā nebija jūtu pret speķi un Purvīti. Kā vienmēr, Mitrēvics ir parūpējies par to, lai piekļūšana viņa mākslas atslēgai būtu ļoti sarežģīta, – iespējams, ka nevienam latviešu māksliniekam pirms viņa nebija izdevies izskaust no darbiem tik daudz paša noskaņu un izjūtu. “Bet tā arī ir izjūta,” iebilst Mitrēvics, un mums jāpiekrīt, ka tā ir apzināta izvēle. Katra no mākslinieka personālizstādēm savulaik diskutējusi par mākslu, nevis tīksminājusies par autora dvēseles spēju, ja tā var teikt. Uzzinot noteiktu metožu nepieciešamību, mēs atrodam Mitrēvica jauno darbu konsekvenci. “Es runāju slengā, kādā runā cilvēki,” paskaidro Mitrēvics. Tātad tas pirmkārt ir izvēlēto principu jautājums, kāpēc viņa darbu izskats ir tāds un ne citādāks. Pieņemot to, mēs varam apbrīnot mērķtiecību, ar kādu Mitrēvics īstenojis savu programmu, atmezdams visu, kas darbā radītu liekus sarežģījumus un virzītu ārpus nospraustā mērķa – radīt gleznu, kura atgādinātu uzstādījumu, līdzīgu tam, kādu, apgūstot akadēmiskās mākslas programmu, glezno akadēmijas studenti. Šoreiz Mitrēvics ir pieņēmis lēmumu padarīt savu mākslu saprotamu un uztveramu tādiem cilvēkiem, par kuru pieredzes mērvienību viņš izraudzījies akadēmiskās mākslas pamatno-stādņu zināšanu un modernisma kritiku. Tas ir svarīgi, jo šī koncepcija ir viena no darba struktūras veidotājām. Tātad viņš ir vēlējies ar šiem darbiem radīt atsaucību paša komplektētajā auditorijā, par kuras kopīgo iezīmi uzskatāma – jā, kas tad īsti? Populārā krievu kri-minālromānu rakstniece Aleksandra Mariņina savu darbu pašreklāmai sacerējusi izjustu frāzi, kas skan apmēram tā: es esmu vienkāršs cilvēks un rakstu vienkāršiem cilvēkiem, bet tādi ir vairākumā. Mitrēvics tekstos nepiemin “vienkāršos cilvēkus”, tomēr programmas pamatdoma, šķiet, ir tuvu stāvoša šim uzskatam. Jāatgādina, ka tā ir brīva cilvēka priekšrocība – domāt pašam. Ja valdošā patērētājkultūra saka – tagad darbosimies ar asinīm, tad māksli-nieks nereti pakļaujas spiedienam un risina šo uzdevumu savos darbos. Mēs ne vienmēr pieļaujam, ka mākslinieks varētu domāt pats, tāpēc ka paši biežāk uzticamies autoritatīviem spriedumiem par to, “kas ir kas”. Mitrēvica aktu un ainavu izstādes (ar piebildi “Jaunā rea-litāte”) ir par nedekonstruētu ķermeni un ainavu. Vienīgi jājautā – vai tie nav “vienkāršie cilvēki” (ieviesies tāds apzīmējums šajā rakstā, neko nevar darīt), kuriem patīk filma “Kapeņu stāstiņi”? Būtībā katrā Mitrēvica darbā ir kāda “atskurbinoša programma”, kam gan nav nekā kopīga ar kādas sociālās sistēmas ideoloģisko spiedienu, izmantojot mākslas darba starpniecību. Institūts, kas dod pavēles Mitrēvica mākslai, ir viņš pats, kurš vadās pēc uzkrātās informācijas. Tas sasaista šo “jaunās realitātes” līniju viņa mākslā ar tādiem skandaloziem un tehniski pavisam atšķirīgiem darbiem kā instalācija “Speķis visai valstij” izstādē “Valsts” (1994) vai arī ar gigantisko ready-made Erect 85 (darba “pamatmateriāls” bija augstceltne Citadeles laukumā) mūsdienu mākslas projektā “Piemineklis” (1995). Nereti mēs neaizdomājamies, ka nav nekā vieglāka par kādas autoritatīvas ideoloģijas rea-lizēšanu mākslā (dzīvē gan ne!). Var secināt, ka Mitrēvics šo “politisko” spēli, kas kopš pagājušā gadsimta attiecināma uz mākslu tāpat kā uz citiem sabiedriskajiem konceptiem, ir izraudzījies par savas mākslas pamattēmu neatkarīgi no risinājuma ar instalācijas, fotogrāfijas vai glezniecības paņēmieniem. Šī tēma prasa tālu atkāpties no realitātes, pavērot lietas no “malas”, t.i., no “brīvības institūta” logiem. No turienes skatam bieži vien atklājas sakarības, kādas neredzam, “piedalīdamies procesā”. Paveras neizsīkstošs darba lauks, tāpēc cilvēki bieži tur neiet, bet Mitrēvicam ir izturība. Mēdz teikt, ka māksla ir realitātes spogulis. Mitrēvica spogulis ir milzīgs platleņķa objektīvs, noregulēts iepretī globusam. Ja kādudien tas stāsies, māksliniekam ir izredzes to uzzināt patstāvīgi. | |
| Atgriezties | |
