VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| GĻEBS PANTEĻEJEVS. AUSTRUMU AKCENTS ZIEMEĻNIECISKĀ AINAVĀ Laima Slava Dzimis 1965. gadā Rīgā. 1991. gadā beidzis Latvijas Mākslas akadēmijas Tēlniecības nodaļu. Kopš 1991. gada piedalās izstādēs Latvijā un ārzemēs, kopš 1993.gada gandrīz katru gadu rīko personālizstādes. Reizēm vairākas. Strādā par lektoru Latvijas Mākslas akadēmijā. Laikā, kad latviešu mākslinieku jaunākās paaudzes tiecas atrauties no tradicionālās stāj- un monumentālās mākslas un tajās izsenis koptajām, latviešu skolai nozīmīgajām vērtībām, tādām kā mākslas darba materiālā iemiesojuma amatnieciskā, profesionālā pašvērtība, katra tradicionālā medija specifisko valodu apzinoties kā kultivētu formu, kas, jā, diemžēl bieži robežojas ar salonisku estetizāciju, – šajā laikā GĻEBA PANTEĻEJEVA darbi ienāk ar pašapzinīgu visu tradicionālo vērtību apliecinājumu. Un uzvar dažādos konkursos. Nav šobrīd Latvijas mākslu ārzemēs reprezentējošas kolekcijas, kurā nebūtu iekļauti viņa darbi. Tos pērk. Turklāt – prezidenta kanceleja dāvanām prominentiem viesiem (Miterānam, Kvašņevskim, Brazauskam...), pērk bagāti uzņēmēji savu ofisu interjeru respektablumam, savrupmāju skaistumam. Un man neceļas roka tos tādēļ vien pasludināt par komerciālu produkciju, jo izstādēs Gļeba kompozīcijas vienmēr ar kaut ko patīkami pārsteidz un pārliecina kā atjautīga ideja un perfekta plastiskās formas jaunrade. Ar izteiksmes kompaktumu un tieksmi uz monumentālu lakonismu viņa darbi liek domāt pat par visnotaļ latviešu tēlniecības skolas labākos meklējumus turpinošu jaunu pakāpi. Liek gaidīt monumentāla vēriena pārsteigumus. Sarunā kārtējās personālizstādes ekspozīcijā izrādījās, ka viss ir krietni vien eksotiskāk, toties tieši trāpa kopīgos pasaules mākslas "interešu konfliktos". | |
| |
| Jāatzīst, es tavus darbus parasti esmu uztvērusi ļoti formāli – man
tajos patīk formas perfekcija, jāsaka, pat formas smalkumu perversijas,
kas parādās apdarē, īpaši metālu virsmās. Lasot darbu nosaukumus, nākas
atzīt arī zināmu “literatūras” devu, kas tev izrādās svarīga. Man ļoti patīk strādāt tieši pie formas, bet tas ir instruments. To, kas man ir jāpasniedz, es negribētu uzsvērt kā “literatūru”, drīzāk – vēlos nonākt pie hieroglifa. Mana – maigi izsakoties – ne gluži ziemeļnieciskā mentalitāte nosaka lielāku tieksmi operēt ar zemapziņas jēdzieniem nekā meklēt konkrētas analoģijas. Strādājot pie skulptūras, es tomēr mēģinu turēties zemapziņas līmenī. Modernisma loma 20.gadsimtā tieši arī bija iespēja izrauties no eiropieša racionālās domāšanas kategorijām. Modernisms sevī ietver atbrīvoto zemapziņas momentu. Modernisma pamatlicēji visi aizrāvās ar primitīvo, nēģeru, Austrumu tautu mākslu. Tas ir ļoti būtiski. Bet eiropietis neizturēja šo pārbaudi. Modernisms ir miris. Kā doktrīna. Bet ne kā noteikta zīmju valoda. Tā nevar mirt, tikai mainīties. Attīstīties, degradēties. Eiropieša pēdējā cerība tagad – estētiskajā domāšanā iziet uz zemapziņas līmeni. Visa mūsdienu māksla atkal ir literāra! Man, austrumniekam, tāpēc tā ir garlaicīga, jo es tajā redzu eiropieša racionālo pasaules uztveri – atkal viss ir salikts pa plauktiņiem. New genre public art, kas tagad pasaulē visur skaitās “topā”, – tā ir sociālā māksla, tie ir “peredvižņiki”! Es nesaku, ka tas ir slikti vai labi, tas ir normāli, tas ir adekvāti – adekvāti eiropieša pasaules uztverei. Man tomēr ir citi griesti. Man liekas, ka aziātam ir citi griesti un tie ir augstāki. Jo operēt ar zemapziņu ir interesantāk. Man svarīgākais ir iziet neizskaidrojamā jutekliskā kategorijā. No kurienes tad ir tavi senči? Tu taču esi dzimis Latvijā! No Turcijas un Ziemeļkaukāza – tur dzīvo kabardieši, čerkesi, inguši, čečeni. Tā ir mātes līnija. Jā, otrā puse man ir no ziemeļiem – no Latvijas un Skandināvijas. Un Krievijas, protams. Taču tēvs, būdams zinātnieks, par adekvātāko pasaules skaidrojuma modeli izvēlējies budismu. Latvija – tā ir vieta, kurā es dzīvoju, un es nejūtu nekādu diskomfortu. Tas ir liktenis – te tu esi. Ja tu no tā ciet, ir jābrauc projām, kaut es šaubos, ka savu apsolīto zemi var atrast ģeogrāfiski. Jāmeklē citur – sevī. Te es atkal pieturos pie Austrumu doktrīnas. Ko nozīmē tās aziātu asinis, par kurām tu runā? Es izlādējos savādāk, man ir šariatam tuvāka dzīves uztvere. Man ir mazāk variantu sadzīvē atrast vairākas izejas. Sadzīvē musulmanim viss ir salikts pa plauktiņiem. Bet citur viņš var izvērsties tā, kā eiropietis to nekad nevar. Eiropietis var sadzīvē izvēlēties desmit ceļus, bet pašā galvenajā – savā iekšējā pasaulē – viņam nav izejas. Tur domāšana viņam ir vienos rāmīšos. Es nespēju sēdēt kafejnīcā un pļāpāt par mākslu, mani neinteresē drāzties ar močiem. Iedziļinoties savā darbā, es iegūstu to pašu, ko cits, teiksim, sērfojot. Man arī vienkārši nav laika – jāpaspēj realizēt to, kas man uzkrājies. Austrumnieki jau nevar izskaidrot – mums ir tāds un tāds domāšanas veids. Bet tas ir tāpat kā indiešu kino. Mēs skatāmies un smejamies – primitīvi, muļķības kaut kādas. Eiropiešu kino skatās indietis un brīnās: kāpēc tās grimases – runājot par mūsu emocijām –, kam tas vajadzīgs, ja to visu var izteikt vienā žestā, ar vienu pirkstu kustību. Kāpēc tu domā, ka esi tajā iekšā, tu taču esi izaudzis Eiropā, uz Eiropas skolas bāzes. Širina Nešata un Cai Gocjans, kuri nupat plūca laurus Venēcijā, kaut tagad strādā Ņujorkā, tomēr dzimuši Irānā un Ķīnā. Nē, es neesmu iekšā! Bet es neesmu iekšā arī tīri tajā eiropeiskajā domāšanā, es esmu tāds hibrīds! Un tas tieši man patīk! Mana domāšana ir veidojusies no iracionālā. Iracionālais ar eiropeiskiem uzslāņojumiem. Tomēr tās zīmes – tu mēģini tās nosaukt. “Sausā lāse”, “Drošības sajūta”, “Nostalģija”, “Pasaules okeāns”... Te arī sākas mans duālisms. Es neatstāju savu zīmi ornamenta līmenī, kā izdara musulmanis – viņš to nenosauc. Man ir tas eiropeiskais uzslāņojums, es to birku tomēr pielieku. Taču, cik es atceros no musulmaņu zemju mākslas tradīcijas, piemēram, Samarkandas arhitektūrā, brīnišķīgās ornamentālās plaknes, kas var šķietami bezgalīgi turpināties un patiesi rada arī ireālu sajūtu, virsmas ziņā ir salīdzinoši vienveidīgas. Tavos darbos mani pārsteidz tieši faktūras, virsmas apstrāde, kas ir ļoti bagāta. Jā, struktūrā es esmu diezgan skarbs. Struktūra man ar laiku paliek arvien vienkāršāka un vienkāršāka. Tas ir modernisma sasniegums, jo modernisti ir sapratuši jau gadsimta sākumā, ka, meklējot formās kaut kādus labumus, tik un tā galarezultātā nonāksi pie lodes, četrstūra, trīsstūra – pie elementārām ģeometriskām formām. Strukturāli es esmu nonācis tieši pie tā. Es atkārtoju modernisma klasisko ceļu. Bet izvēršos es tieši faktūrās! Tur es to ornamentālistiku meklēju! Tieši faktūrās man varbūt arī izpaužas Austrumu ornaments. Virsmās. Virsma arī ir tas galvenais, ko es piesātinu ar savu iracionālo, zemapziņas, juteklisko impulsu. Neizskaidrojamo. Mani īpaši fascinē rūsa tavos darbos. Nevienam citam es to neredzu tik izteikti – kā aprēķinātu darba tēlainības sastāvdaļu. Pat personālizstāde galerijā “Daugava” tev saucās “Agrā rūsa”. Tīri tehniski – es gleznoju ar rūsu. Es zinu, kā mainās metāls. Profesionālas pieredzes rezultātā es esmu nonācis pie zināšanām, kā vajag rīkoties, lai panāktu vajadzīgo. Rūsa man patīk tāpēc, ka tas ir laika faktors darbā. Vēl viena dimensija. Jebkurš metāls, turot to ārā, mainās. Vislabāk to demonstrē tieši tērauds – tas ar laiku sarūsē un izirst. Pēc rūsas daudzuma var noteikt, cik vecs ir priekšmets. Es tādējādi paātrinu laiku savos darbos. Varbūt izdzīvoju garāku dzīvi. Nesen kādas japānietes izklāstā dzirdēju vienkāršotu, taču atmiņā paliekošu skaidrojumu par Austrumu un Rietumu mākslas atšķirībām. Rietumi orientējas uz objekta radīšanu, kurā sublimē savu garīgo enerģiju utt., Austrumi – uz procesu, uz darbību, žestu, kas tuvina noteiktam pilnības ideālam kā iekšējam, garīgam stāvoklim. Tu vari neskaitāmas reizes atkārtot paraugu, jo jēga ir tajā kustībā, kuru tu sevī atraisi. Līdz ar to tu piedalies lielajā, kosmiskajā pasaules kārtībā. Par objektu svarīgāks kļūst process, pilnīgs žests. Es esmu domājis par tādu gluži utilitāru lietu kā slīpēšana. Viens otrs kolēģis nevar saprast, kāpēc es pats to daru. Bet reizēm es jūtu, ka man tas jāveic pašam. Un tad es nonāku tādā īpašā stāvoklī – par transu to nevar nosaukt, drīzāk tas ir meditācijas veids. Tās monotonās, ritmiskās kustības darot, es ieeju sinhronā pulsācijā ar savu darbu. Un te var būt arī ir tas, ko tu teici par austrumnieku pieeju, žests ir svarīgs. Man tas pastāv tehniskā līmenī. Slīpējot es atkārtoju kustības, kas mani vieno ar darbu. Es pāreju tanī brīdī darbā. Ja es pats darbam nepieskaros, tad tas nav dzīvs. Man ir bijuši tādi, kurus es uzticu meistaram, bet tad tomēr ar kaut ko šis darbs man paliek svešs. Man tas pašam ir jāpabeidz. Vai tev uzreiz bija skaidrs, ka gribi būt tēlnieks? Kāpēc? Patīk materiāls. Mans tēvs ir materiālu speciālists, un no bērnības man ir ieaudzināta pielūgsme pret materiālu. Jo tēvs materiālus burtiski pielūdza. Galvenokārt – metālus. (Metālu uzvedība, tehniskā apstrāde – tā ir viņa profesija.) Mani tas ļoti, ļoti aizkustināja, tāpēc arī izvēlējos šo materiālo izteiksmes līdzekli. Ja mans tēvs būtu gēnu inženieris, tad es varbūt meklētu tajā virzienā. Jā, es esmu arī gleznojis, jaunībā pat dzejoju. Tēlniecība ir tas, ko es vislabāk protu. Citur es nezinu, vai varēšu tik brīvi rīkoties, bet te es no materiāla varu dabūt gatavu visu, ko gribu. Ar kādiem materiāliem tu vēl labprāt strādā, vai tikai ar metālu? Dažādiem kokiem. Arī akmeni lietoju, varbūt retāk, taču cenšos atrast citādāku, nevis mūsu laukakmeni, bet, ja granītu, tad īpašu. Lai strādā arī neparasta krāsa, teiksim – turkish blue. Ja man vajag masu, es to uztaisu no koka un sametinu bleķi. Akmens parasti man ir kā tāds akcents. Materiālus lietojot, tev patīk “mānīties”, piemēram, tā spirāle no koka, ļoti bieži tev koks savienojas ar metālu, un šo pārejas vietu var nepamanīt, reizēm jāšaubās – vai darbs ir no koka vai metāla... Spēles moments. Jā, mānīšanās arī. Tā, kā bērni spēlējas un cits citu māna, – bērnišķīgums varbūt. Man vienkārši patīk, ka skatītājs nesaprot, no kā tas ir uztaisīts, mokās... Bet būtiski jau tas nav. Tā ir kā tāda garšviela. Kas ir zem tā, man ir svarīgāks nekā tikai pasmieties par skatītāju. Par spirāli runājot, tur mānīšanās moments spēlēja arī kompozīcijas lomu. Pirmkārt – laika dubultkods: spirāle bija dubulta, vienreiz un tad vēl otrreiz sagriezta. Dubultkodu vēl pasvītroja absurdā materiāla izvēle – koks, kas darbojas kā atspere, kaut tam nevajadzētu tā darboties, bet pārlūzt. Bet tas darbojas. Tam var uzsēsties virsū, un tas darbojas kā metāla atspere. Tas viss kopā, cits citam uzslāņojoties, deva to zemapziņas slodzi, pašu būtību. Mānīšanās nebija kā prioritāte. Vajadzīgs bija absurdais savienojums. Tev vispār patīk uzdevumi, kur jāsavieno nesavienojamais? Patīk. Bet tieši uz to es neeju. Pasaulē jau tā notiek – tas, ko uzskata par neiespējamu, noteiktā brīdī kļūst iespējams. Ar laiku, strādājot pie saviem darbiem, es pie tā nonācu – neiespējamās lietas citā rakursā sāk spēlēt un kļūst iespējamas. Zinātne taču nemitīgi uz tā balstās. Tu esi izgājis noteiktu skolu. Vai tev ir bijušas pretrunas ar latviešu tēlniecības skolu? Dabiski, nevaru teikt, ka akadēmijā man nebūtu bijušas pretrunas, kad nāca darbam klāt un grieza nost liekās faktūras. Tu taisi darbu bronzai, atnāk pa-sniedzējs un saka, ka šitās izvirtības ir jānoņem, jo “mūsu skola tādas lietas nepieļauj”. Latviešu skola ir monolīta. Kāpēc bronzai nevar? Tāpēc, ka latviešu bronzas skulptūra ir tā pati akmens skulptūra, tikai bronzā. Dabiski, ka pretrunas bija. Bet es to neuztvēru traģiski. Skola noteikti uzlika arī savu zīmogu. No kā tu iedvesmojies, kas dod tev impulsus? Nē, nu man niez vienkārši, es nevaru sevi noturēt, tā kā ods iekož, es meklēju – koks, metāls. Šī forma – “Sausā lāse”. Ir dzīvā lāse – mitra, slapja, un ir sausā – izkaltusi kā vobla. Es neuztveru lāsi burtiski – tas ir kā pieturas punkts, kas pievērš uzmanību. Es redzu tēlu. Es to lāsi pēkšņi ieraugu – kā pazīstamu seju. Ieraugu – un pazūd. Bet tā seja paliek. Tad sākas process zemapziņā. Veidojas tēls, simbols, kārtējā zīme. Iepriekšējo darbu taisot, es apstājos kaut kur, nerakstīju tālāk. Punktu neliku, bet apstājos. Nākamais darbs – es lieku nākamo zīmi. Turpinu “rakstīt arābu burtiem”. “Pasaules okeāns”. Šim darbam līdzautors ir mans sīkais. Bija tematiskā izstāde galerijā, saucās “Pirts”. Sīkais padzīvoja pie vectēva – viņi parasti runā par visādām gudrām lietām –, un tad viņam bija daudz jautājumu par pasaules okeānu. “Vai upe ir pasaules okeāns?”– “Jā.”– “Ezers? Lietus?” Un, kad viss bija izsmelts, viņš jautāja: “Un sviedri ir pasaules okeāns?” Es pirmajā brīdī: “Nav, nav, vispār – liec mani mierā!” Un tad pats sāku domāt – ir vai nav. Sapratu, ka ir tomēr. Un uztaisīju šo. Šis asmens. Varbūt tu esi pamanījusi, ka nazis, kas nogulējis zemē ilgāku laiku, sāk rūsēt. Un tieši asmens, tā agresīvākā daļa, ātrāk aiziet bojā. Austrumu tautām ir vesels filosofisks vēstījums, kāpēc viņi tik lielu uzmanību pievērš zobeniem. Japāņiem – samuraja zobens. Tas ir vīrišķīgā iemiesojums. Maksimālā enerģija vienā līnjā. Un šī vissvarīgākā, visspēcīgākā lieta – asmens – visātrāk iet bojā. Tāpat kā dzīvniekiem – plēsoņa var milzīgā ātrumā noskriet 100 m un tad ir gatavs, bet zirgs – simtiem kilometru, un nekas. Toties viņš nevar rāvienu uztaisīt. Man pašam kaut kas ieročos patīk, jo cilvēka ģēnijs, cilvēka radošais potenciāls tajos savā veidā parādās maksimāli. Ieroci cilvēks taisa ar mīlestību. Ieroči ir skaisti, meistars ir pielicis maksimālos spēkus to radīšanai. Tajos izpaužas tieksme uz maksimālo darbību, ar ko cilvēks atšķiras no dzīvnieka. Jo cilvēkam nekad nepietiek. Rezultāts nav sasniedzams – tik un tā cilvēks uz to iet. Agresivitāte ir viena no cilvēka izteiksmēm. “Robeža”. Tas ir man būtisks darbs, varbūt visvairāk atbilstošs man pašam. Pāreja no vienas kategorijas citā. Nemanāma pāreja, robeža, kura ir un kuras tai pašā laikā nav. Robežas nosacītība. Pie šī darba es strādāju ļoti ilgi. Darbā “Bebru laiks” koks pāriet bronzā – tas ir tāds bebra apgrauzts koks. Tur, kur notiek kaut kāda darbība, notiek arī kvalitatīva izmaiņa. Nosacīti runājot – bebrs grauž, un ar katru grauzienu koks pārvēršas par metālu, pāriet citā kva-litātē. Tur, kur ir bijusi kāda vardarbība pret objektu, tas pārvēršas. Jā, manos darbos var atrast arī kaut ko no sirreālisma. Arī imitācija piederas sirreālajam. Taču – tikai no metodoloģijas viedokļa. Nevis saturiski. Kādas ir tavas attiecības ar telpu? Tagad es sāku domāt, ka mani darbi ir diezgan frontāli. Attiecības ar hieroglifiem šajā ziņā tajos ir. Skulptūrai ir jābūt skatāmai no visām pusēm, bet jāatzīst, ka maniem darbiem ir tomēr viens vai divi labāki skatpunkti. Taču, pateicoties faktūrai, tajos reizumis ir dziļums, iekšēja telpa. Kā tu jūties kā mākslinieks, kurš veido objektus, laikā, kad lielāka vērība tiek pievērsta mākslai, kas varbūt ir īslaicīga, bet tūdaļ iedarbīga – kā instalācijas, performance, environment utt. Arī Venēcijas biennāle rāda šo tendenci veidot vidi, kas skatītāju pārsteidz, ietekmē uzreiz un “aizkavē” telpā kā izrādē. Šķiet, mākslinieks vairs netic, ka skatītājs ir spējīgs kavēties pienācīgi ilgu laiku pie viena, īpaši jau neliela, veidojuma, lai iedziļinātos tā smalkumos. Kā es jūtos kā tradicionālo mediju pārstāvis? Te man jāatgriežas pie intervijas ar Josu Stellingu vienā no “Studijas” iepriekšējiem numuriem. Viņš, runājot par kino, atgādināja, kā jauna medija parādīšanās, no vēstures perspektīvas raugoties, ir likusi tradicionālajiem medijiem, lai turpinātu pastāvēšanu, “saņemties” un pāriet jaunā dimensijā, kas jo vairāk ir tieši mākslas dimensija. Pāriet jaunā kvalitatīvā kategorijā. Tas pats ir tagad. Parādījušies jauni mediji. Vienā brīdī tiešām iepriekšējo izteiksmes līdzekļu sistēmā iestājās depresija, bet tas beidzās ar to, ka iepriekšējais izteiksmes līdzeklis izgāja jaunā dimensijā. Tradicionālie mediji tagad jau sāk darboties citā kvalitātē. Kas tev liekas atbilstam šim jaunajam līmenim no tā, ko esi redzējis? Tas nav gan nekas jauns, bet Serra, kā viņš strādā pašreiz. Latvijā – kaut vai Mitrēvica eksperimenti, kur nevar noliegt, ka viņš dod izteiksmes līdzekļiem citu kvalitāti. Braukājot pa Rietumiem, tu redzi mērogus, izmērus, kā viņi strādā, kādus attālumus viņi veic strādājot. Latvijā mēs esam spiesti strādāt nelielos izmēros. Pašlaik ļoti aktuāls ir viedoklis, ka māksla, kas pastāv publiskā telpā, ietver sevī visu. Augstā māksla, reklāma un masu kultūra – visam ir jāapvienojas. Tam es nepiekrītu. Varu paskaidrot pat no fizikas viedokļa. Ja visu saliek kopā, rodas liela entropijas pakāpe. Liela entropija nozīmē to, ka nav skaidri izteiktu fonu, nav potenciālu starpības – ir zupa. Un tā nav efektīva. Lai kaut kas notiktu, jābūt struktūrai. Un struktūra atkal provocē kolīzijas, procesu. Rezultātā atkal viss nonāk līdz zupai, bet svarīgs ir process. Arī zupa pēc tam tik un tā sāks pārveidoties kristālos. Kristāliskā uzbūve ir efektīvāka. Formas izjūta ir Dieva dāvana tāpat kā absolūtā dzirde. Un, ja tev tāda piemīt,– kā lai ar to nestrādā? Kam dzirdes nav, ir veltīgi skaidrot par to īpašo pasauli, kas tev pieder. Es domāju vairāk par ko citu. Kas tu, būdams mākslinieks, esi tai videi, kādu liktenis tev piešķīris. Varētu būt tā, ka mākslinieks ir tas atavisms, kas palicis mūsu civilizācijā no citām – netehnokrātiskām civilizācijām. Tehnokrātiskā civilizācijā māksliniekam patiesībā nemaz nevajadzētu būt. Mākslinieka vieta šeit ir nesaprotama. Kādreiz, citā civilizācijā, kas gāja citu attīstības ceļu, nevis tehnokrātisko, bet garīgo, varbūt visi bija mākslinieki! Tie, kas palika – tās pārakmeņojušās fosilijas –, tie esam mēs. Varbūt nākamā civilizācija atkal balstīsies uz mums! | |
| Atgriezties | |
